《周易》中的設計思想

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《周易》中的設計思想

　　《周易》不僅充滿哲學思辨的思想著作，同時也包含著精深的設計思想。首先，試圖闡明占卜本身的存在即是設計的存在。其次就《周易》有關設計的論斷進行具體的論述。下面是小編整理的《周易》中的設計思想相關內容。

　　如果說《周易》是我國第一部充滿哲學思辨意味和人類存在經驗總結的著作(《易傳》為主要體現)，那么它同時也是一部充滿博大精深設計與藝術思想的著作。《周易》作為六經之首，不僅其成書關鍵的卦象乃是中國古代設計的集中體現，同時書中有關造物、道器以及制器尚象等有關理念與思維都是關于設計的理論層面的哲學闡釋，這對于中國傳統設計影響深遠，正如風水學與建筑設計關聯一樣，它同時也對中國當下設計有著不可忽視的啟迪意義。

　　一、占卜作為設計的存在

　　“太卜掌三易之法”《周禮-春官-大卜》表明了“易”是周代的一種算卦占相的工具。“圣人設卦，觀象，系辭焉，而明吉兇。”試圖通過陰陽艾符號對人類及其存在進行經驗的總結和形而上的把握，這本身就是設計的最為本源性的表達。“所謂設計，指的是把一種設計、規劃、設想、問題解決的方法，通過視覺的方式傳達出來的活動過程。”設計乃此在的規定，其最終旨歸是為了人更加詩意地居住在此大地上。《周易》試圖通過觀察與體驗來更好地把握人類乃以居住的生存世界，正是其作為設計存在的最好表征。

　　一方面，它對原始先人觀察、體悟和把握世界的方法進行了經驗性總結與描述。“古者包牲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之紋與地之宜，近取諸身，遠取渚物，于是始作八卦。以通神明之德，以類萬物之情”八卦乃是對天地萬物直觀與體驗的結果，這其中包含了對事物變化與運動的抽象把握。八卦的每一卦象都有特定的指涉，如“乾”為天，“坤”為地，“震”為雷，巽為風，“離”為火，艮為山，“兌”為澤。其中尤以乾卦和坤卦則被認為是《易》之關鍵。因為乾坤是陰陽矛盾運動的集中體現，代表著變化運動的人之生存世界。人通過占卦獲得卦象及其衍變的直觀，從而把握與經驗人之存在。在這里，卦象的衍變與隱喻及其暗示都是在對原始先人所生存的生活世界展開審美觀照與歷史把握之后的本源性思考。

　　具體到器具的制造，《周易》也作了詳盡的闡述。從生產工具到服飾設計、從交通工具到兵器生產、從建筑設計到視覺傳達設計，《周易》既歸納出了設計者，同時也對設計的旨歸、所憑借的原始質料都有簡明扼要的總結。“包牲氏沒，神農氏作，斫木為耜，揉木為耒，耒耜之利，以教天下，蓋取諸《益》”，乃是對于生產工具設計起源的表達;“垂衣裳而天下治……，”表明早在上古時代已經有了服飾的出現。“刳木為舟，剡木為楫，舟楫之利，以濟不通，致遠以利天下……，”也暗示了交通工具的設計早已存在;“上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室，上棟下雨，以待風雨……，”，則顯現了原始建筑設計發展的流變……，盡管在《周易》里，所有的造物和設計都是圣人來完成的，但是對于遠古時代的設計無論是從旨趣、質料、創意思維還是設計衍變都作了經驗性闡釋。

　　另一方面，無論是觀物取象還是立象盡意，都包含著人的感性的參與，同時這種對于卦象的把握與體悟又是直觀的，并沒有手段與目的之分。另一方面，它首次把原始先人造物設計的實踐上升到理論層面，更為本源地思考人如何更為本源性的存在，這著重體現在“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的有關論斷。道與器的關系表明作者不是僅僅在經驗層面來考察人類有關造物的認識與體驗，而是上升到人的存在與思想的高度，集中體現了中國傳統智慧。“《易》與天地準，故能彌綸天地之道。”

　　周易作為設計存在的另外一個表征就是有關太極八卦圖的出現及其理論闡釋。如果說“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業。”是對太極圖內在旨趣的存在層面的揭示的話，那么太極圖像自身的形式乃是圖形創意設計的典范。這不僅僅在于形式上的完美，而更在于它彰顯了中國古代設計的由器(技)與道關系的總體表征。

　　在這里，我們懸置太極圖與《周易》時間順序上的優先性考察。無論是太極圖先于《周易》存在，還是先有《周易》，后有太極圖，都與我們對于太極圖作為《周易》智慧的集中顯現，以及太極圖作為設計并無直接的關聯。流傳后世的太極圖種類很多，天地自然河圖、太極先天圖、周氏太極圖、來氏太極圖、景岳太極圖，左輔太極圖以及循環太極圖等。但無論哪種太極圖其基本的形式都是由一個圓圈、一條曲線、兩個圓點、兩條黑白魚圖形等組成的陰陽魚圖案。人們通過太極圖來推導和把握其所居住的生存世界表明了太極圖首先是作為設計的存在。雖然太極圖造型簡潔，高度抽象，但其形式非常完滿，符合形式美法則，不僅對稱均衡，而且和諧富有節奏美和韻律感。更為重要的是這樣一個簡潔抽象的圖像乃是中國智慧的集中顯現。它以均衡對稱的圖像方式，揭示了陰陽、和諧等中國傳統思想，成為后世造物與設計的典范。

　　二、本性直觀與形式的顯現

　　《周易》與設計的內在關聯不僅在于其本源性地對設計的旨趣作了規定，同時也有著設計形式層面的指涉。

　　而這種對于形式的顯現與把握則是以一種本性直觀的現象學的思考方式。現象學起源于胡塞爾，他力圖克服傳統形而上學，通過直觀把握事物的本性。“我們在這里是在完全廣義上運用直觀這個表述，這個廣義無非是指自身經驗，具有自己看見的事物并且在這個自身的看的基礎上注意到相似形，而后進行精神上的遞推，在這種遞推的過程中，共同之物、紅、形狀等等‘自身’地表現出來，就是說，被直觀地把握到。”在此，胡塞爾不再基于形而上學主客二分、現象與本質、感性與理性的區分而運用直接展示與具體描述的方式來把握純粹意識或先驗自我的有關問題。而其學生海德格爾則把胡塞爾的先驗現象學發展為存在論，通過把握此在的存在來把握存在，也即通過此在來通達存在，以此來追問存在的本源。

　　在思想運行的維度上，《周易》與現象學有著內在的一致性，主要表現在：首先，《周易》把握世界基于經驗與直觀。無論是通過占卜及卦象來獲得對于世界和存在的把握，還是作為《周易》思想集中體現的太極圖的圖形直觀事物本性的思考都表明了古人通過直觀把握自身存在命運的意象性思維。其次，不僅《周易》把握存在的方式是直觀的，它對于先人的思維方式也進行了經驗描述，它不是理性的，邏輯的歸納和推理，而是一種直觀的、形象的思考方法，同時包含著對于事物本性的洞見。《周易》認為通過“象”的直觀可洞察時局，萬物之變化。因而，力圖通過“象”直觀來把握思想和人之存在。這種思維沒有明顯的主客之分，也沒有在直觀之后尚有一個理性或者邏輯思辯的設定。一旦獲得“象”便能經驗到天地之道。“是故吉兇者，失得之象也。悔吝者，憂虞之象也。變化者，進退之象也。剛柔者，晝夜之象也。”彭富春認為，中國思維的特征，不是理性的和邏輯的思維，而是經驗的思維。經驗的思維又可具體化為自然性的思維和歷史性的思維。作為群經之首的《周易》，非理性非邏輯的直觀形象思維正是這種自然性與歷史性思維的表征，因為它意味著“人首先從自然中搜索出尺度，然后將此尺度給于人。”在此，走向事情本身，便成了走向自然本身，因為中國古代最大的事情便是自然的事情。

　　如果說《周易》與現象學在思想運行維度上的有著一致性與關聯的話，那么《周易》對于形式的把握則是其直觀思考方式的具體顯現。無論是“觀物取象”還是“制器尚象”都包含了對于事物形式的把握。古人體悟和通達存在的“卦象”，乃是對于自然的模擬的表號化或者抽象化。“鼎”卦的卦象是對現實中鼎的形象的抽象與符號化把握，而“坎”卦的卦象則是對于甲骨文之“水”的模擬。“象”都是基于圖像思維和設計的觀照，也即直觀地、表現地把握物之存在，創造出“有意味的形式”。而“觀象”、“立意”、“賦形”的直觀、表現的思考正是造物和設計活動不可缺少的步驟。

　　《周易》對于具體的形式美也有著本源性地觀照。一方面如前所述，卦象在造型上具有強烈的形式感，極其符合形式美的特征。八八六十四卦，每一卦首先都是一種抽象的圖形創意，其次對稱、和諧、均衡的形式美法則得到充分的表現，比如說“鼎”卦的卦象就取材于日常使用的器具，它是作為實用和禮器的鼎的具體形象的抽象與符號化表現。另一方面，《周易》也有著色彩和裝飾方面的考慮。比如“革”卦、“賁”卦、“離”卦所談論的都是關于設計裝飾與色彩的把握。“革”卦討論的是因人身份地位的差異性而進行選擇性地服飾。“‘大人虎變’即《玉藻》之君車以虎皮為飾，‘君子豹變’即士大夫車以豹皮為飾，‘小人革面’乃是未命士者不得乘飾車。”這里《革》卦強調了裝飾的差異性與特定的指稱性。《賁》卦“白賁，無咎”表明了裝飾上空白、自然與虛實的運用。裝飾并不在于色彩的艷麗，同樣，空間的經營也不并在于布局的繁多，而是要恰到好處，自然而然。白賁，無色也，從有色達到無色，乃是設計最高境界的設定。這并非是不要裝飾，而是強調裝飾的有效性。

　　與《賁》卦體現了裝飾上的素樸自然的重要性不同，《離》卦不僅與古代工藝美術有著本性的關聯，同時也對裝飾的地位給予了肯定。“離者麗也”，只有裝飾的事物才是美的，宗白華不僅賦予“離”以麗的含義，而且還認為它是對于器物的藝術加工和裝飾的把握。

　　三、道器關系的把握

　　《周易》作為設計的存在，乃是中國古代造物與設計思想的集中顯現。道器關系的區分在此成為中國傳統造物與設計的不可回避的主題。“形而上者謂之道，形而下者謂之器”這是《周易》對于道的最為本源的規定。盡管《周易》沒有闡釋道和器如何具體關聯，但是道器關系在此成為中國傳統造物與設計思想的開端。

　　首先，在造物與設計的開端處，是沒有道與器的區分的，至少道與器的關系沒有形成主題。設計作為人的創造性活動，它跟人的生存與發展有著最為直接的關涉。于是，我們追問，人的第一件設計作品是什么呢?毫無疑問，正是這樣的一件作品標明了人的誕生――人基于造物與設計而與其它動物想區分。在此意義上，我們是否可以說第一塊打制石器的誕生就意味著真正意義上的人的誕生呢?而作為生存作為第一要旨的原始人來講，器物或工具的制造則是為了滿足其最為基本的生理和生存需要的物質需求。此時，造物最為主要的追求乃是基于實用性和上手性的“形而下”工具的制造。造物的旨趣、精神的追求，藝術的意味乃至道的顯現的形而上層面的事情尚沒有展開。而當人的意識開始覺醒時，人開始有意識地注重造物的技巧與規律的把握、造物思想的表達和藝術與審美的追求。于是，形而下的器的制造于超乎“形而下”的物質范圍的“形而上”的道發生了關聯。

　　在中國傳統思想中，“道”是神秘的、抽象的、難以言說的，同時它又是自然的，給予人以最高規定，而“器”是則直觀的、感性的、形象的，是人對造物與工具的具體把握，它與人的日常生活及其形態緊密相關。“器”的制作受“道”的規范與制約，“道”則要通過“器”來傳達與顯現，“器”是“道”的載體與物質表現。于是，器以載道自此形成了中國傳統在造物與設計思想的主題。《周易》不僅明確地提出了通過直觀達到對“象”的獲取的“觀物取象”，而且也指明了造物與設計的最為顯明的旨歸“立象以盡意”、“觀象以制器”、“制器以尚象”。

　　“象”作為器以載道的中間環節，在傳統造物思想中有著不可替代的作用。“象”通達道，乃是因為“道”只能通過天地萬物的變化之象被人所感悟，人憑借于所感悟到的“象”在造物的活動中運用特定的的形式表現出來，從而創造出可用之“器”。于是，“以‘象’為中介，通過人為事物的創造，把不可見的‘形而上’之‘道’轉化成可見的‘形而下’之‘器’，同時又通過‘形而下”之‘器’傳達出‘形而上’之‘道’，實現了兩個世界的互動和‘雙重轉換’。”

　　不同于“文以載道”更多地強調裝飾的重要性，“器以載道”注重實用性的把握。文，則是對器物的裝飾與美化，是人對器物藝術與審美的追求，而文作為道的體現則是要符合道對于人的規定，在中國傳統思想即天和自然的規定，于是有了天文與人文之區分。人文作為器物的裝飾和美化乃是天文的具體顯現。也即，器物應當滿足人的各種需求無論是個體的還是群體的;物質的還是精神的。一方面，造物受人乃以生存的外部環境、生活方式和思想觀念的制約。另一方面造物與設計又引導著人的生活和思想。

　　無論是器具的造型、裝飾還是其實用性的設計都與技術的應用分不開。技術在此表明為：設計如何憑借技術和特定的方法創造出既具有實用性，同時又反映一定的生活旨趣和信仰，體現天道和人文的器具。而設計滿足人的實用與審美的旨歸則是作為欲望的外在顯現與表達。同時，器具的設計必須借助于特定的材料及其特性的把握，運用一定的思維與創意方法，設計出不僅實用與審美統一，同時符合禮制的器具，也離不開道或智慧的指引。于是，造物乃是欲望、技術與智慧的游戲，而器具的生成，則是此種游戲的結果。在《周易》里，器具的設計者雖然都是圣人，但是器具的最終生成都是欲望、技術與智慧游戲的結果。圣人仰則觀象于天，俯則觀法于地，之所以觀物取象、立象盡意，乃是為了得到智慧的指引，獲得對于道的把握與體悟。而憑借工具對特定材料加工，造物的過程則是技術被應用和發生作用的過程。而“以教天下”、“以威天下”、“以待風雨”等圣人造物的旨歸正是人作為存在者整體欲望的生成與表達。

　　與《考工記》側重對于具體的造物規范、分工、材料及技術標準詳加論述不同，《周易》則偏重于道與智慧對于造物和設計的引導。以至于設計中的欲望與技術的考慮在此隱而不顯。但是這種對于道或智慧的重視，則為傳統造物與設計作出了本源性的規定。設計必須體現道，符合道，有著智慧的參與，而不是對于物的一種強迫。于是，自然性成為中國傳統造物與設計的最大特征，而在開端處最為顯明。因為中國的道乃是天道和自然之道。在此，不再有人與自然的主客二分，而是人與自然的和諧統一，人聽從自然或道的召喚。因而，無論是石器時代設計的稚拙，青銅時代造物的笨重，還是鐵器時代的刀劍的堅硬，瓷器時代的技藝的精巧，自然都是人的最大規定，器物只是人存在和體悟道的通道。無論是中國傳統的園林設計，還是建筑設計，都遵循自然和道對于設計的規定，而正是有了道的指引，中國傳統設計才具有了獨具特色的藝術與審美追求，寄予了人的理想情趣與詩意居住的可能。

　　以銅鏡為例，銅鏡作為實用器具已經成為歷史。即使作為藝術作品，它也最終會走向死亡。但它作為有意義的存在者，作為設計文本卻始終存在。它的設計也是欲望、技術(技藝)與智慧游戲的顯現。技藝層面，它指涉銅鏡的外在顯現形態，如可被我們的感官所能直接經驗到的銅鏡的造型、紋飾、硬度和色澤等。欲望層面，它相關于銅鏡遮蔽和敞開的關切于古人自身的精神世界。同時它又是一個古人進行情感宣泄，實現精神寄托，對美好生活向往的場所，是被解放了的美好的自由世界。在智慧層面，基于天地人神的聚集，它是光與影、隱與顯游戲的發生，是真理自行設入作品。真理乃道。古代銅鏡設計正是道的顯現與遮蔽。而這種在造物與設計中重視道的指引與顯現在《周易》中就已經作了如前所述的本源性的規定。

　　但是，這樣的一種傳統造物與設計的思想與道路，因為欲望的過度放大和技術坐架的不斷加強，而逐漸失去了智慧和道的指引，人不再通過設計來通達與體悟道，人也不再親近自然。人與自然具有了明顯的主客二分，自然成為人的征服對象。于是我們看到，傳統的造物思想失落，人失去了詩意家園而無家可歸。大量的被技術和欲望規定的設計充斥著我們的生活世界。于是，向《周易》所倡導的造物與設計思想的回歸，便成了我們不得不思考的問題。

　　擴展：

　　《周易》即《易經》，《三易》之一（另有觀點：認為易經即三易，而非周易），是傳統經典之一，相傳系周文王姬昌所作，內容包括《經》和《傳》兩個部分[1]。《經》主要是六十四卦和三百八十四爻，卦和爻各有說明（卦辭、爻辭），作為占卜之用。《傳》包含解釋卦辭和爻辭的七種文辭共十篇，統稱《十翼》，相傳為孔子所撰。

　　春秋時期，官學開始逐漸演變為民間私學。易學前后相因，遞變發展，百家之學興，易學乃隨之發生分化。自孔子贊易以后，《周易》被儒門奉為儒門圣典，六經之首。儒門之外，有兩支易學與儒門易并列發展：一為舊勢力仍存在的筮術易；另一為老子的道家易，易學開始分為三支。

　　《四庫全書總目》將易學歷史的源流變遷，分為“兩派六宗”。兩派，就是象數學派和義理學派；六宗，一為占卜宗，二為禨祥宗，三為造化宗，四為老莊宗，五為儒理宗，六為史事宗。

　　《周易》是中國傳統思想文化中自然哲學與人文實踐的理論根源，是古代漢民族思想、智慧的結晶，被譽為“大道之源”。內容極其豐富，對中國幾千年來的政治、經濟、文化等各個領域都產生了極其深刻的影響。

　　《易經》為群經之首，設教之書。

　　歷史

　　成書背景

　　中國早期社會由于生產力低下，科學不發達，先民們對于自然現象、社會現象，以及人自身的生理現象不能作出科學的解釋，因而產生了對神的崇拜，認為在事物背后有一個至高無上的神的存在，支配著世間一切。當人們屢遭天災人禍，就萌發出借助神意預知突如其來的橫禍和自己的行為所帶來的后果的欲望，以達到趨利避害的目的。在長期的實踐中發明了種種溝通人神的預測方法，其中最能體現神意的《周易》就是在這種條件下產生的。

　　成書時間

　　成于西周

　　顧頡剛關于《周易》卦爻辭制作年代的考證結論，認為周初作。李學勤也認為顧頡剛此文“推定經文卦爻辭‘著作年代當在西周初葉’”，“為學者所遵信，可以說基本確定了《周易》卦爻辭年代的范圍，是極有貢獻的”。

　　成于戰國

　　大多學者認為《易傳》成書于戰國。易傳的成書問題，自歐陽修《易童子問》與蘇軾之后，數百年來已經罕有人再信是孔子所做了，錢穆、顧頡剛、馮友蘭、郭沫若、李鏡池等等海內外的學者名家均斷定司馬遷《史記》的說法不足信。其稱易傳為孔子所做，若非司馬遷之誤，就必是漢儒劉歆所偽竄。根據《易傳》的內容來看，應是在孟子、荀子的性命天道之學出現以后的作品，有明顯的黃老道家與陰陽家色彩。

　　成于西漢

　　顧頡剛根據箕子和康侯兩條卦爻辭，指出《周易》卦爻辭為文王所作的傳統說法不可信[8]。顧頡剛繼《周易卦爻辭中的故事》之后作《論易系辭傳中觀象制器的故事》，是對其所說《周易》卦爻辭所無的觀象制器故事的專門考論，意在證明《系辭傳》觀象制器章講到古史帝系人物的話是西漢后期人的說法。

　　關于《系辭傳》與《世本》的關系，胡適指出，“《世本》所據傳說，必有一部分是很古的，但《世本》是很晚的書，《系辭》不會在其后”[10]，“《世本》不采《系辭》，也許是因為《系辭》所說制作器物太略了，不夠過癮。《系辭》那一章所說，只重在制器尚象，并不重在假造古帝王之名。若其時已有蒼頡沮誦作書契之傳說，又何必不引用而僅泛稱‘后世圣人’呢？

　　周易作者

　　《漢書·藝文志》在描述《周易》的成書過程時，稱“人更三圣，世歷三古”。三圣，即伏羲，文王和孔子。

　　否定孔子作《易經》的大學問家很多，如歐陽修、龔自珍。當代學者錢玄同精心考據后認為“孔丘無刪或制作‘六經’之事。”魯迅在《漢文學史綱要》中斷言：“誰為作者殊難確指，歸功一圣亦憑臆之說”。清儒家學者幾乎一邊倒認為“孔子以前不得有經”，康有為則認為：“凡‘六經’皆孔子所作”。

　　根據現代學界研究，一般認為，《周易》（64卦及卦爻辭）為周初周人所作，重卦出自文王之手，卦爻辭為周公所作。

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