試論理解主題下的解釋學美學及其現(xiàn)代性論文
論文關(guān)鍵詞：
解釋學美學 理解 存在
論文摘要：
從狄爾泰到伽達默爾以及堯斯的解釋學美學是在“理解”（underscanding）的共同主題下展開的，他們將傳統(tǒng)哲學美學中的知性概念從服務(wù)于理性的工具發(fā)展為替代理性的新主題。但三者對審美理解的不同解釋使得這一語詞經(jīng)過了從“技”至lj“道”的轉(zhuǎn)變，凸現(xiàn)了其作為“存在”的非理性、主題性以及通往語言的過渡性特征，解釋學美學的現(xiàn)代性由此凸顯。
在同樣的表達形式（understanding）下，在康德那里是服從于“理性”的“知性”概念，為什么到了西方現(xiàn)代卻變成了解釋學的“理解”并取代理性成為哲學美學的主題？這是哲學美學的歷史上需要澄清的疑難問題，它必須建基于對解釋學美學的“理解”主題的梳理。
不容置否，解釋學從產(chǎn)生伊始就與理解相關(guān)。Hermeneuifk相關(guān)于古希臘神話中的信使赫爾墨斯——由于諸神是通過神跡的顯現(xiàn)、暗示等與人相區(qū)別的方式言說，他們需要信使赫爾墨斯對此進行理解和解釋，在神與人之間承擔起傳遞消息和解釋的職能。羅馬時代，法律解釋學開始出現(xiàn)；隨后，出于宗教的要求，一種理解和解釋《圣經(jīng)》的神學解釋學在中世紀得以產(chǎn)生。19世紀施萊爾馬赫將神學解釋學推向關(guān)于理解的普遍理論，因此而成為解釋學的重要奠基人，但真正將“理解”發(fā)展為美學主題的卻是狄爾泰、伽達默爾及堯斯。他們使最初只是作為技藝的“理解”成為存在本身進入到思想之中，經(jīng)過了一個從“技”的層面向“道”的層面轉(zhuǎn)化的歷史過程，“理解”對于藝術(shù)的生成來說最終成為決定性因素，這一轉(zhuǎn)變凸現(xiàn)出解釋學美學的現(xiàn)代性。
一、狄爾泰的審美理解：從理性概念向非理性語詞的轉(zhuǎn)化
狄爾泰的審美理解觀念建立在他的整個精神科學的宏圖構(gòu)想基礎(chǔ)上，并以對歷史生命的“體驗”為前提。狄爾泰將自己試圖建構(gòu)的學科稱之為精神科學（ceisteswissensehaften），以此與同時代孔德、穆勒、斯賓塞等人的自然主義哲學區(qū)分開來，而所謂的精神科學是以內(nèi)在于歷史、具有歷史現(xiàn)實性的生命為研究對象的哲學。美學經(jīng)常被他稱之為詩學，是其精神科學的重要組成部分。在狄爾泰看來，亞里士多德的作為形式與技藝理論的詩學已經(jīng)死亡，而德國唯心主義美學根據(jù)主體所設(shè)定的藝術(shù)最高理想來規(guī)定藝術(shù)的本質(zhì)與功能的做法也已經(jīng)在現(xiàn)代失去了影響力，真正的詩學應(yīng)當探討怎樣從內(nèi)在體驗出發(fā)去發(fā)現(xiàn)普遍有效的東西與歷史相對性的東西，因為歷史性的生命唯有通過體驗才能被我們把握，在對生命的體驗基礎(chǔ)之上一切關(guān)涉到語言、靈魂以及社會的問題才能得到思考。
狄爾泰指出，藝術(shù)即生命的體驗及其表達——“真正的詩的根基都是活生生的體驗”。就詞源來看，“體驗”（verleben）一詞相關(guān)于生命，它意味著使生命經(jīng)歷一次，狄爾泰保留了語詞本身所包含的個體性、身體性和主觀性因素，①他正是在此視域內(nèi)揭示出詩人的創(chuàng)造過程。詩人的體驗首先表現(xiàn)為個體的主觀感覺：詩人存在于生活世界中，通過自己那徘徊于快樂與痛苦之間的強烈的生命感覺來享受自己的存在，這種生命的感覺使外在世界的形象間接變成詩人創(chuàng)造力的物質(zhì)材料，而詩人想象力的最關(guān)鍵之處就在于使生命體驗發(fā)生變形，人的內(nèi)在感覺與外在現(xiàn)實世界相互加強，后者被前者激活，前者因為后者成為可見的可直覺的對象。憑借此過程，詩人在作品中展現(xiàn)人的身體一心靈的整體性存在。任何藝術(shù)作品，無論它呈現(xiàn)給我們的是顏色、線條、形狀還是音樂，只要它的靈魂是活生生的體驗，那么都可以稱之為“詩”。藝術(shù)即生命的體驗及其表達，它以其自身為目的，而不是為關(guān)于實體的知識服務(wù)。藝術(shù)的功能就在于要保留、加強并喚醒我們對生命的感覺。
然而，狄爾泰并不把詩人的體驗就等同于個體的主觀感覺，他自始至終強調(diào)要將歷史主義貫徹到包括美學在內(nèi)的一切精神科學中，這意味著作為個體主觀感覺的體驗本性上是歷史事實，它的歷史性表現(xiàn)為：詩人的任何一種體驗總是內(nèi)在地相關(guān)于其他活生生的體驗，過去的體驗不斷被納入到心理聯(lián)系中，當下的體驗根據(jù)此逐漸獲得的心理聯(lián)系來豐富自身。詩人憑借歷史性的心理聯(lián)系的豐富性與完滿性來完成詩的創(chuàng)造過程，使生活體驗獲得表達。“表達”意味著使生命從無法意識的黑暗深淵中提升出來，唯有在詩中，生命的體驗以典型化而非總體抽象化的形式表達出來，這是詩與哲學和宗教的最大的區(qū)分。"
為了克服“體驗”的個體性限制，狄爾泰將“理解”引入到精神科學中：“在生命體驗和自我理解以及兩者相互作用的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了對他人及其生命表現(xiàn)的理解。”徘嘞是我們通過外部已有的符號去認識內(nèi)在生命體驗的過程，它能突破自我與非自我之間的界限，讓個體把握其他生命的事實，從而把握歷史的整體。
“理解”并非只是對藝術(shù)作品的理解，但是唯有這樣一種理解才能通達生命本身。狄爾泰將知識、行為和藝術(shù)的體驗表達都視為生命的具體表現(xiàn)，但是對知識和行為的理解并不能返回到豐富的生命關(guān)系中去：前者因為過于注重思想內(nèi)容的同一性和有效性，并不指向本源處的具有特殊性的生命，后者受行為的決定性動機的制約只能把握生命的某個片面，不能揭示其全部。與之不同，藝術(shù)作品的存在是真實、穩(wěn)定、可見和持續(xù)的，一種有效而確定的理解因此具有可能性。不僅如此，在理解的多種形式中，對藝術(shù)作品的理解還屬于高級形式。因為那種在符號與意義之間建立直接聯(lián)系的簡單形式雖然可以通過對過去經(jīng)驗的類推，使個別單一的生命表現(xiàn)得到解釋，卻不能揭示出持續(xù)生存的個體用生命表現(xiàn)所建構(gòu)起來的整個生命關(guān)系，它必然會過渡到其高級形式——對藝術(shù)作品的理解。后者要求使解釋者回復到文本的原初體驗和它所經(jīng)歷的生活自身，個體的生命之流與他人的生命之流融合成生命關(guān)系之整體，個體進入到他人的精神生活中。
狄爾泰雖然用理解在藝術(shù)與歷史性的生命之間搭建起一座橋梁，并賦予了對藝術(shù)的理解以重大意義，但是他并沒有讓理解成為哲學美學的主題。在他看來，理解與解釋是包括美學在內(nèi)的所有精神科學普遍使用的方法，包含了精神科學的真理。理解可以不斷返回到持續(xù)穩(wěn)定的生命表現(xiàn)之中去。解釋則是對持續(xù)穩(wěn)定的生命表現(xiàn)進行的技術(shù)性理解，并且由于理解的可能性來自于精神生命在語言中的完全徹底的表達，解釋要在對文本中的人類生存的全部解釋活動中完成。解釋學就是這樣—f—]關(guān)于理解的技藝的科學。因此狄爾泰并沒有從藝術(shù)生成的意義上建構(gòu)起關(guān)于理解的解釋學美學，而只是從技藝與方法的層面上運用理解來溝通藝術(shù)與人的存在。只有到伽達默爾那里，以理解本身為主題的解釋學美學才得以構(gòu)建，藝術(shù)的發(fā)生在理解中實現(xiàn)。
二、伽達默爾的審美理解：敞開“存在”的世界性、歷史性與語言性
伽達默爾的解釋學真正具有開創(chuàng)性的意義，因為他告別了狄爾泰從方法論意義上談?wù)摾斫獾慕忉寣W理論，使“理解”成為哲學的主題。正如他自己所說：“要追問的不僅是科學及其經(jīng)驗方式問題，還有人的全部世界經(jīng)驗和人的生存問題。借用康德的話來說，我們是在探究：理解怎樣得以可能？這是一個先于主體性的一切理解行為的問題，它優(yōu)先于知性科學的方法及其規(guī)范和規(guī)則。”m伽達默爾吸收了海德格爾早期思想中對于理解的看法：海德格爾早期從人生存于世界中的基本經(jīng)驗出發(fā)，將理解看成是人的存在的可能性，即一切存在都是可理解的，不可理解的存在是無法談?wù)摰模斫庖馕吨环N投射，它將此在的存在投射于自身，使此在的存在只與自身相關(guān)，沒有任何外在的目的。基于對海德格爾早期思想的認同，伽達默爾拒絕將理解看成是主體諸多可能性行為中的一種，在他看來，“理解”就是人的存在方式，“存在”本身就是理解性的，因此以理解為主題的解釋學不再是研究如何理解的技藝學，而是思考存在本身。
伽達默爾認為，美學必須被并入解釋學，因為解釋學從廣義上可以包括整個藝術(shù)領(lǐng)域及其問題，藝術(shù)作品如同任何其他需要理解的文本一樣，都必須并且可以被理解，也正是在理解中，包括藝術(shù)在內(nèi)的一切陳述的意義才得以形成。伽達默爾從世界、歷史和語言三個維度揭示出“理解”的生成，其美學思想同樣也從這樣三個維度得以透視。
1．審美理解的世界性。
伽達默爾所探討的不是如何去理解的問題，而是“理解”自身如何作為存在的問題，而對于存在而言，人生存于世界之中是首要的事實，因此其美學思想的第一個維度便是世界的維度，他試圖根據(jù)藝術(shù)的審美經(jīng)驗來通達理解的世界性存在。
伽達默爾的審美理解發(fā)生在藝術(shù)作品的游戲存在中。西方傳統(tǒng)美學的游戲說賦予了理性主體作為游戲者的優(yōu)先性和決定性，如席勒所說的游戲源自理性主體的游戲沖動，主體對于游戲的優(yōu)先性是不言而喻的，游戲本身不僅由理性主體來進行，而且它不具備獨立自足性，不是將主體和對象納入自身的存在，而是將自身的存在依附于主體的理性。伽達默爾則賦予了游戲以先于主體的優(yōu)先性，提出游戲的一般特性在于“一切游戲活動都是正在被游戲”，∞嘲它超出游戲者成為主宰，吸引游戲者進入到自己的領(lǐng)域中，并充滿游戲自身特有的精神。這樣的游戲是一種自我表現(xiàn)、自我構(gòu)形——游戲本身對活動進行安排和構(gòu)形，給予自身以一定的任務(wù)，使游戲者進入到完成某項任務(wù)的活動中并因為任務(wù)的完成而感到輕松愉悅。這種自身給予的構(gòu)形活動，就其可能性來說，具有一種指向性，是“為……表現(xiàn)著”的活動，當“游戲不再是某一安排就緒的活動的純粹自我表現(xiàn)，也不再是參與游戲的兒童沉浸于其中的單純的表現(xiàn)，而是‘為……表現(xiàn)著”’，四因此有了向藝術(shù)轉(zhuǎn)化的可能性，因為藝術(shù)的表現(xiàn)總是為某人而存在的，無論其指向的對象是否在場。伽達默爾因此得出他的核心觀念，即藝術(shù)作品的存在方式就是游戲。它是一種自我表現(xiàn)，它將欣賞者和藝術(shù)家都納入到自身之中，給予其同樣的身份——游戲者。審美理解即是游戲者對藝術(shù)作品的解釋活動，它也是一種再創(chuàng)造，解釋者按照他所發(fā)現(xiàn)的意義使作品的形象得到表現(xiàn)，而且每一種表現(xiàn)都力圖使自己成為正確的，盡管對作品而言絕對沒有唯一正確的表現(xiàn)。不僅如此，審美理解的再創(chuàng)造并不能取消藝術(shù)作品的同一性存在：如同重返的節(jié)El慶典活動總是不斷地變遷又始終相關(guān)于某一特定節(jié)日、在變遷與重返的雙重意蘊上使節(jié)Et呈現(xiàn)為在變遷中作為異樣的活動重返于自身的過程那樣，游戲中發(fā)生的審美理解亦如此，它中斷了游戲者在Et常生活中的遮蔽性存在，參與到藝術(shù)游戲中從事創(chuàng)造性的活動，而藝術(shù)作品卻依然是“某個向我們呈現(xiàn)的單一事物，即使它的起源是如此遙遠，但在其表現(xiàn)中卻贏得了完滿的現(xiàn)在性”。
藝術(shù)作品的存在方式以最典型的形態(tài)揭示出理解在世界中的生成：欣賞者與藝術(shù)家的審美經(jīng)驗都作為對文本的解釋進入到作品的存在中，因此伽達默爾提出“審美的無區(qū)分”；但是他們的審美經(jīng)驗又是多樣的，此多樣性和豐富性的理解顯現(xiàn)了藝術(shù)存在的可能性，即作為動態(tài)的生成居于世界之中。"
2．審美理解的歷史性。
伽達默爾認為對藝術(shù)的理解總是包含著歷史的中介，但是它所顯現(xiàn)的歷史并非是通過重構(gòu)將藝術(shù)作品還原到它原來的那個東西，因為真正的歷史精神的本質(zhì)如黑格爾所揭示的那樣，并不是對過去事物的修復，而是與現(xiàn)時的生命的思想性溝通。伽達默爾在探討歷史的真理的過程中對理解的歷史性的揭示適用于審美理解。
伽達默爾從海德格爾那里吸收了一個重要思想，即對文本的理解都是被“前理解”的活動所規(guī)定的。他將“前理解”視為解釋學最為首要的前提條件，它來自于與同一事情相關(guān)聯(lián)的存在。“前理解”也即是解釋者的“先見”，它不是解釋者可以自由支配的．解釋者不可能從一開始就把促使理解產(chǎn)生的可行性先見與阻礙理解發(fā)生并導致誤解的先見區(qū)分開來，這種區(qū)分如何在理解過程中產(chǎn)生正是解釋學要回答的問題，伽達默爾將區(qū)分的可能性歸于解釋者與原作者的“時間距離”，它造成兩者之間無法消除的差異，每一時代都是按照自己的方式來理解歷史流傳下來的文本的。“時間距離”對于理解來說具有積極意義，它是理解發(fā)生的可能性條件。因為當歷史事件脫離其現(xiàn)時性，具有一種相對封閉性時，它永存的意義才有可能被理解，不僅如此，時間距離還可以使促成真實理解的先見出現(xiàn)，阻礙理解的先見消失。
文本的意義永遠都是超越它的作者的，理解因此而表現(xiàn)為一種創(chuàng)造性的行為，伽達默爾將其本性揭示為一種效果歷史關(guān)系，他說：“真正的歷史對象根本就不是對象，而是自己與他者的統(tǒng)—體，即一種同時存在著歷史的實在與歷史理解的實在的關(guān)系。一種名副其實的解釋學必須在理解本身中顯示歷史的有效性，我把所需的這種歷史稱之為效果歷史”。挪理解與被理解的對象并不是截然分開的兩個領(lǐng)域，理解不是對某個已經(jīng)既定的對象的認識，而是屬于被理解的東西的存在，具有開放性結(jié)構(gòu)。因此具有效果歷史意識的審美理解將自身歸屬于藝術(shù)作品的開放性存在中，而藝術(shù)作品則是包含有效果歷史的作品。具有效果歷史意識的理解總是一個“視域融合”的過程：不同歷史處境下的先見構(gòu)成各個不同的視域，理解者總是不斷地擴大自己的視域，視域融合將傳統(tǒng)與現(xiàn)在、文本的作者與讀者等都納入到真實的歷史存在中，揭示出歷史的真理。
3．審美理解的語言性。
伽達默爾認為，世界經(jīng)驗和效果歷史都是被語言的視域所包圍的，語言是比世界和歷史更本源的維度，被理解的存在就是語言。視域融合是以談話的方式進行的，在談話中得到表述的不是你我個人的意見，而是文本本身。文本本身不是像另一個人那樣對我們說話，但是我們可以通過自己的理解活動讓文本說話，這種讓文本說話并不是隨意進行的，它相關(guān)于我們期待從文本中發(fā)現(xiàn)的某種回答。伽達默爾所指的談話不是閑談或日常對話，而是一種真正的歷史的生命關(guān)系，正是語言實現(xiàn)了視域融合，實現(xiàn)了文本與解釋者、作者與讀者、傳統(tǒng)與現(xiàn)在的溝通交流。在語言的層面上，理解與解釋是同一的，一切解釋都進入到理解中。審美理解的語言性表現(xiàn)在兩個層面：其一，由于語言是一般的解釋形式，藝術(shù)作品都具有以語言性為前提的解釋形式，諸如繪畫、音樂等不具有語言形式的藝術(shù)也是如此，藝術(shù)家對作品的理解總是可以在語言性解釋中得到重新理解，這種語言性解釋進入到作品所開啟的真實存在中并不斷被新的解釋所揚棄。在這里，語言還停留于一種普遍的形式層面，只是作為工具與媒介，沒有顯現(xiàn)它與世界經(jīng)驗的根本性聯(lián)系。其二，被理解的存在就是語言，語言性表現(xiàn)了人類世界經(jīng)驗的特征，因此藝術(shù)中發(fā)生的審美理解的語言性表現(xiàn)為談話整體也即文本與解釋者所構(gòu)成的整體在語言中的顯現(xiàn)，存在的真理也由此得到顯現(xiàn)。伽達默爾以荷爾德林的詩為例來說明這一點：荷爾德林的詩消除了一切熟悉的語詞和說話方式，憑借語言創(chuàng)造性開啟了一個新的世界，可以說，作者的理解與解釋活動參與人類精神的討論，語言使自我與世界的原始性依附關(guān)系得到顯現(xiàn)。在此，語言被賦予了一種藝術(shù)存在論上的優(yōu)先性。
但是值得注意的是，伽達默爾盡管一定程度上已經(jīng)告別了傳統(tǒng)工具意義上的語言觀，不再是傳統(tǒng)哲學中作為理性工具的概念和范疇，但是他的語言不是一種獨自，不是海德格爾所指的純粹語言的自我言說和自我規(guī)定，它還是一種對話，是解釋者與文本之間的對話。伽達默爾的局限性在于他對文本是缺少區(qū)分的，一方面他試圖讓文本的外延不斷擴大，從書寫的文本中解放出來，成為生活本身；另一方面，他又在很多情況下將文本還是混同于書寫的文本。于是其背后的書寫者如同幽靈一般出現(xiàn)在他的語言觀中。解釋者與文本的對話再次變成人與人的對話，這樣的語言不是自我言說的純粹語言，而是被人的存在所規(guī)定的，是人自身的言說。基于這種規(guī)定性，藝術(shù)的語言性生成實際上仍然是在理解中的生成，因為理解是存在者最基本的存在方式。因此，伽達默爾的解釋學美學并沒有走向海德格爾意義上的作為存在的家園的純粹語言，更不是后現(xiàn)代的無規(guī)定的語言。"
三、堯斯的審美理解：作為接受者的歷史經(jīng)驗
堯斯將伽達默爾的`解釋學引入到文學批評領(lǐng)域，根據(jù)理解尤其是讀者的理解來分析文學作品，因此而成為接受美學的重要創(chuàng)始人之一，對二戰(zhàn)后的德國文學批評產(chǎn)生重要影響。當時流傳到德國文學批評領(lǐng)域里的“新批評”流派主張將文學文本作為一個自主的孤立的封閉整體來加以研究。這種主張割裂了文本與歷史之間的聯(lián)系。堯斯繼承了伽達默爾的歷史的視角，將文本與歷史結(jié)合起來研究，同時他將伽達默爾的“理解”進一步變成讀者的理解，使得文學史變成了讀者接受的歷史。
堯斯對傳統(tǒng)的文學史提出了批判，在他看來，傳統(tǒng)文學史都是作家和作品的歷史，將作品視為認識的客觀對象，以此賦予作家超越時空的歷史地位。然而文學作品對于不同時代的不同讀者來說，并非始終是以同一面貌出現(xiàn)的自在的客體，只有讀者的閱讀活動才能將作品從僵死的語言材料中拯救出來，賦予其現(xiàn)實的生命。文學史就是文學作品被讀者接受的歷史，而不是作品的歷史和創(chuàng)造者的歷史，因為讀者作為能動的因素本身是一種創(chuàng)造歷史的力量。任何一部文學作品，即便是最新發(fā)表的作品，也不是在與過去完全割裂開的信息真空里出現(xiàn)的絕對的新事物，而是要通過某種空開的或隱蔽的符號喚醒讀者對已經(jīng)閱讀過的作品的記憶，使之進入到某種精神狀態(tài)中，引起他們對作品的期待。“審美經(jīng)驗扮演著不可或缺的角色，它一直以來都在創(chuàng)造期待，將來也是如此——創(chuàng)造期待是為了揭示并檢測出在不那么容易辨認和判斷的情況下什么是值得思考的或值得渴求的……倉！f造期待是當代藝術(shù)的使命。”犢者的期待本身又是在閱讀中不斷發(fā)生變化的，新的期待總是在歷史中不斷生成獲得某種普遍性質(zhì)，從而引導讀者的接受方式。不同時代讀者的審美期待并不相同，即便是同一時代不同讀者由于其社會經(jīng)濟地位、生活經(jīng)歷與經(jīng)驗等的變化不同，都會對同樣的作品作出完全不同的理解與解釋。堯斯關(guān)于讀者的審美期待對接受的影響的看法并沒有超出伽達默爾的視域融合的“理解”理論，只是將理解限定于接受者的審美經(jīng)驗。
基于讀者的理解和接受的歷史，堯斯提出一種文學解釋學，它具有雙重任務(wù)：一方面，揭示出文本具體呈現(xiàn)在當代讀者面前的實際過程；另一方面，重構(gòu)讀者在不同時代以不同方式接受和解釋同一文本的歷史進程，在效果和接受的基礎(chǔ)上形成審美判斷。堯斯認為在文學研究領(lǐng)域中，只有歷史性的研究才能正確揭示生產(chǎn)和接受的動態(tài)過程，揭示作者、作品和公眾的動態(tài)過程，而這種歷史性研究要借助問答式的解釋學，即將文本與現(xiàn)時的沖突理解為一個過程，這其中作者、讀者和新作者之間采取問答的對話形式來解決伽達默爾提出的時間距離，而且以永遠不相同的方式使文本的意義具體化和豐富化。
堯斯的解釋學美學并沒有超出伽達默爾的美學思想，他將伽達默爾的人的理解進一步局限為文學接受者的理解，盡管這種獨特的視角為文學批評開創(chuàng)了一個嶄新的視角，但存在著一定的局限性，因為讀者并不能取代藝術(shù)作品成為藝術(shù)現(xiàn)象中具有優(yōu)先性的存在者，畢竟使讀者成其為讀者的是作品；此外，忽視了文本和作者的文學史很難說是全面的。
四、解釋學美學的現(xiàn)代性
解釋學美學的現(xiàn)代性就在于它從理解這一角度關(guān)涉人的存在問題：“解釋學美學一方面用理解轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)的理性，另一方面使理解進入存在的領(lǐng)域，于是它讓人的一般自我理解的經(jīng)驗、其中特別是藝術(shù)審美經(jīng)驗成為了人的存在的揭示。”日理解在傳統(tǒng)哲學美學中隸屬于理性的范圍之中，康德的思想是其典型代表。在康德那里，理解即是知性（un—derstanding），它的功能主要在于利用主體的先驗范疇提供一種新的知識，其發(fā)揮功能的領(lǐng)地是自然；它雖然也出現(xiàn)在美和藝術(shù)產(chǎn)生的快感之中，但是對此快感的產(chǎn)生并不具有必然性和可能性。狄爾泰從康德那里吸收了理解對于知性為自然立法具有重要性的觀念，甚至于他也在理性工具的意義上使用了理解，但是他已經(jīng)開始認識到如果要通過理解來把握自己和他人的生命，那么還需要借助于認識自然無關(guān)的一些特殊范疇，包括他經(jīng)常使用的自傳、傳記、體驗等歷史性范疇。所以他的理解已經(jīng)開始告別理性的純粹領(lǐng)域，與歷史生命的現(xiàn)實性存在發(fā)生關(guān)聯(lián)。但狄爾泰并沒有將理解形成為哲學美學的主題，這一決斷性的轉(zhuǎn)變是由伽達默爾實現(xiàn)的。伽達默爾將理解的可能性不是建立在理性主體的心意功能之上，它優(yōu)先于一個去理解的主體，后者只有在理解活動中才顯現(xiàn)出自己的存在。藝術(shù)作為游戲就是不斷地將歷史性和語言性的理解納入到自身的存在之中，揭示出人的存在的真理。堯斯的接受美學也是沿著加達默爾的思想道路運行的。伽達默爾的理解最終走向語言，它將解釋學美學引向了語言的層面。但是正如我們所看到的，這種語言還缺乏自我規(guī)定的自覺，更不是后現(xiàn)代的無規(guī)定的語言，所以解釋學美學沒有超出存在的維度，它的現(xiàn)代性由此表現(xiàn)出來。
【試論理解主題下的解釋學美學及其現(xiàn)代性論文】相關(guān)文章：
6.察哈爾民間美術(shù)的美學意義及其審美特質(zhì)論文