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《張愛玲傳》第十二章《流言》
《張愛玲傳》是中山大學教授張均從男性角度解讀一代才女張愛玲的傳奇人生。下面是小編收集其中的第12章《流言》原文，歡迎大家閱讀學習。
《傳奇》出版幾個月后問世的《流言》花費了張愛玲更多的心血。按照當時她在文壇上的赫赫名聲，她的書銷路不用愁，出書根本無需她費神，以《雜志》出版社對她的推許、優待，再替她出一本散文集似乎也是順理成章的。可是張愛玲寧可自己來張羅。她找到一家出版公司，而后從備紙張、跑印刷到校對，全部一手包下。可能她覺得這樣出出來的書更能滿足她的一些細致的研究，更能讓她稱心如意。也許親手操持，眼看著自己的作品一步一步變成一本漂亮的書，這過程本身就有一種趣味。
淪陷時期紙幣不值錢，物資緊缺，家家戶戶都忙著囤貨，囤什么的都有。張愛玲除了像《童言無忌》中戲說的“囤”過沒要緊的幾塊衣料之外，還當真有派上了用場的囤積。當時紙張的供應非常緊張，她便囤下一些白報紙，連晚上睡覺也睡在上面，異樣親切欣喜地有一種踏實感。《流言》就是用這些囤貨印的。
她集了自己身著各種衣裝的照片，半身的、全身的，各種姿態、情調的都有，并且精心勾了一幀自畫像放在卷首，又從自己的畫稿中細心挑出一批速寫，作為書中的插頁。總之是力求將這書弄得別致，從里到外都是一本地地道道的張愛玲的書。為了書她不憚煩難一遍遍跑印刷所。原來像這樣事務性的奔走以及與人打交道，她皆以為苦，現在似乎樂此不疲，最后居然接洽得兩不吃虧。凡此均反映出她愉悅的心境，人逢喜事精神爽，她之對生活充滿興趣，她的煥發的精力都從這里來。
《流言》不及《傳奇》讀者的眾多。《傳奇》問世后當月即再版，其后又出增訂本，《流言》初版雖然很快就再版，但抗戰勝利后沒有再印過。張愛玲在淪陷時期發表的散文多有未及收入《流言》者，沒有像《傳奇》一樣出增訂本，可能是張對它們不像對小說那樣重視，但《流言》在普通讀者中的影響和號召力不及《傳奇》，可能也是一個因素。有趣的是，當代的讀者似乎更偏愛《流言》，至少對她的興趣一點也不亞于《傳奇》，祖國大陸以各種名目出版的張愛玲散文集不下十數種，而《張愛玲散文全編》(浙江文藝出版社，1992)可以登上暢銷書排行榜，便是證據。此外，如今模仿張氏散文風格的人也遠較模仿其小說風格的作者為多。同時，張愛玲的聲譽主要也是靠《傳奇》建立起來的，它一直是批評注意的焦點，以《流言》為對象的批評則為數寥寥。這同文類的不同不無關系，散文的“私語”性質似乎決定了它比小說更是屬于少數人的閱讀的對象，我們不能想象《流言》中的哪篇文章能有《傾城之戀》的轟動效應，另一方面，對批評界而言，散文好像更適于充當欣賞而不是批評的對象。
可是在圈內，她的散文似乎比她的小說更能得到一致的好評。《傳奇》座談會上，發言者對她的小說贊美之余多少也還有些微詞，比如善造氛圍而結構稍嫌松散、全篇不如一節、一節不如一句，等等，散文雖在題外，卻常是很自然地就被拿來與她的小說作比較，而比較的結果總是對她的散文有利。小說家譚惟翰稱讀張的散文“比小說更有味”，班公的評價則更帶有史家的眼光：“她的小說是一種新的嘗試，可是我以為她的散文、她的文體，在中國文學的演進史上，是有她一定地位了的。”言下之意，她的小說尚在摸索階段，她的散文則已臻于成熟、完美。《〈傳奇〉集評茶會》，載《雜志》月刊，1944年9月號。
一些資深的讀者喜愛張的散文勝于她的小說，部分的原因與其說是他們以為張的小說尚有改進的余地，不如說他們對散文這種形式本身有更大的興趣，像《古今》的圈子中，讀散文的人肯定較讀小說者為多。中國文人對“文”的重視遠在小說之上，作文、讀文的傳統相當深厚，即使在小說地位得以提升的文學革命以后也還是如此。有教養的讀者往往一入中年便不復以讀小說為樂，這個圈子與文學青年的那個圈子有著兩樣的趣味，更執著于“天然勝于人為”的鑒賞標準，而散文以其性質似乎天生就較少人為的痕跡。正像中國畫只需簡單的技法，其境界的高下更取決于作畫者的心性、修養、趣味一樣，散文的技巧也相對簡單。小說有更多復雜的營構，有更多的地方要求助于匠心--更容易分解出一個純粹的技巧層面。所謂技巧，正是“人為”。即如張愛玲，她的散文顯然比她的小說更來得從容不迫、揮灑自如。《傳奇》中的小說常給人刻意經營的印象，一些篇目，其開篇、收束、布局重復雷同，易現“格律的成分”，她的散文則往往可以做到起落無跡，“行于所當行，止于所當止”;甚至她的語言文字也是在散文中更見自然流暢，小說中則時有過分雕琢的痕跡。可是將兩種不同的文類硬相比附，定其高下，究非明智之舉，我們只能各以其自身的尺度加以衡量。
然而班公對張愛玲散文下的斷語仍然值得注意，而且看來不難達成共識。
新文學作家中散文高手不在少數。第一個十年散文被稱為諸文學樣式中成就最高的，既有周氏兄弟那樣的大師，更有朱自清、俞平伯、郁達夫、陳源、冰心等眾多的名家，不僅打破白話文不能為文學的神話，而且對后來者有示范的意義。30年代，小說、戲劇等樣式漸趨成熟，而散文的光輝仍不為其所掩，豐子愷、梁遇春、蕭紅、吳組緗、沈從文等人的散文均自成一家。以何其芳《畫夢錄》為代表的精致濃麗、低吟個人幽緒遐思的散文隱然造成一時的風氣。林語堂先后創辦《論語》、《人間世》、《宇宙風》三大雜志，高唱“閑適”、“性靈”，有人反對，有人應和，雜文小品文雜志紛紛出現，以至文壇上將1934年、1935年稱做“雜志年”、“小品文年”。抗戰軍興，報告文學因緣際會，一時成為最得寵的文學樣式，散文這種個人化的文體暫時沉寂，可是寂寞中也還有新人佳作出現，而一些學者也加入散文作者行列，王了一(王力)的《龍蟲并雕齋瑣語》、梁實秋的《雅舍小品》、錢鐘書的《寫在人生邊上》，或針砭時弊陋習，或戲語人生，嬉笑怒罵，皆成文章，構成散文創作的特異景觀。至于此時的淪陷區，由于日偽統治下的一種特殊氣氛，散文反倒有一種畸形的繁榮，各種散文小品雜志數量之多，別時別地少見，又因有一些汪偽頭面人物資助或加入筆陣，聲勢更壯，雖然并未出現多少可以自成一家的作者，卻是熱鬧非常，儼然是又一個散文興盛的時期。
無需詳盡的描述，僅以三言兩語的勾畫，我們也可知道現代文學史上散文創作的興旺和名家的眾多。盡管如此，張愛玲以她薄薄的一冊《流言》，仍然能于眾多的名家之中獨樹一幟，卓然而立。
張愛玲的散文在淪陷區的文壇上一出現，立時給人耳目一新的感覺。也許最初使人稱奇的，是文中煥發的才氣(最早同讀者見面的是《洋人看京戲及其它》、《更衣記》等篇)。其時的風氣，大致可以從《古今》、《天地》見其端緒。《天地》上的一些文章與生活較為貼近，亦較多感情色彩，但許多作者述身邊瑣事而缺少見識才氣，常給人單薄瑣碎的感覺。《天地》因為由蘇青主持，頗多女性色彩，所登文章多拾掇身邊瑣事，沒有《古今》的書卷氣，而生活氣息較濃。真正左右文壇風氣的當然還是《古今》，圍繞在《古今》周圍的作者顯然遙奉周作人為旗幟。如前所述，該雜志的編輯都是林語堂的舊部，而林語堂標榜“閑適”、“性靈”，也供奉過周作人這尊菩薩，只是他麾下的雜志另有他帶來的一些洋派的才子氣紳士氣，《古今》則更有國粹色彩，更追隨周作人的路向。
畫虎不成反類犬，這些作者拾摭來周作人文章最容易被人效仿又最不易模仿的兩個特征，一是抄書，一是所謂“沖淡”。于是雜志上見到的盡是些抄書連綴成的長文，或是做出“沖淡”模樣的“性靈”文章;文抄公以學養掩飾其才情的不足，號“沖淡”者適見其性情的索然寡味。灰撲撲的陳言、無話找話的做作、不死不活的書卷氣、假古董、小擺設，構成一個沒有生命躍動的蒼白世界。時風所趨，連蘇青這樣有自己風格的作家偶或也被其誘惑，要讓自己的文章染上點古氣，而一些文思枯窘、搜腸刮肚的末流作手也都“沖淡”起來。
張愛玲自出手眼，自鑄新詞，她的文章在一派雍容揖讓的沉沉暮氣中吹進的是一股清風。所謂“沖淡”，大略也就是含蓄，含蓄的一大要義，便是不露才，不露才往往成為掩飾無才的冠冕堂皇的借口。張愛玲偏是逞才使氣，并不收斂鋒芒，其雋永的諷刺、尖新的造語、顧盼生姿的行文，使其文章顯得分外妖嬈俊俏。氣盛言宜，她的文章議論風生，神采飛揚，從頭到尾，一氣呵成，毫無阻滯，正是傅雷贊嘆的，是“色彩鮮明，收得住，潑得出的文章”。
另一顯才氣的是她的煉字煉句。《流言》的讀者誰也不會放過文中處處散落的警句，《洋人看京戲及其它》中說：“但凡有一句適當的成語可用，中國人是不肯直截地說話的。而仔細地想來，幾乎每一種可能的情形都有一句合適的成語來相配。替人家寫篇序就是‘佛頭著糞’，寫篇跋就是‘狗尾續貂’。我國近年來流傳的雋語，百分之九十就是成語的巧妙的運用。”她則自出機杼，陳言務去，本其聰慧，釀造出地道的張愛玲式的警句。凡此皆與流行的文風形成鮮明的對照--時尚絲毫影響不到她，她仿佛是從另一個世界帶來了一支筆。若說她與當時的散文有何對話關系，那就是她有些短文對時下文風微露調侃之意。《話說胡蘿卜》寫道：
有一天，我們桌上有一樣蘿卜煨肉湯。我問我姑姑：“洋花蘿卜跟胡蘿卜都是古時候從外國傳進來的吧?”她說：“別問我這些事，我不知道。”她想了一想，接下去說道：
“我第一次同胡蘿卜接觸，是小時候養叫油子，就喂它胡蘿卜。還記得那時候奶奶總是把胡蘿卜對切一半，塞在籠子里，大約那樣算切得小了。--要不然我們吃的菜里是向來沒有胡蘿卜這樣東西的。--為什么給叫油子吃這個，我也不懂。”
我把這一席話暗暗記下，一字不移地寫下來，看看忍不住要笑，因為只消加上“話說胡蘿卜”的標題，就是一篇時髦的散文，雖說不上沖淡雋永，至少在報章雜志里也可以充數。而且妙在短--才起頭，已經完了，更使人低徊不已。
這篇短文同另一篇《雨傘下》一樣，都是謔而不虐的游戲文章，是對那種看似大有深意，其實并無深意的“沖淡”文章的戲擬。
張愛玲的散文當然不是空穴來風，她的文體深受英國散文的影響，這一點在《天才夢》中已見端倪。
《中國新文學大系》散文卷導言的兩位作者周作人、郁達夫都是現代散文的建設者和最好的見證人。論及現代散文的發展，周作人強調“現代的散文在新文學中受外國的影響最少，這與其說是文學革命的，還不如說是文藝復興的產物”，所謂“復興”指的是古來言志派文學，尤其是明末公安派小品文的復興;郁達夫則特別看重英國小品文字對中國現代散文的影響。雖然二人側重有所不同，但都承認新散文的發達實有外援內應兩個因素。周作人開初提倡美文，心中的范本即是英國人的散文;郁達夫認為英國散文所以能在中國有深遠的影響，一個重要的原因是“中國所最發達也最有成績的筆記之類，在性質和趣味上，與英國的Essay很有氣脈相通的地方”。總之，從源流上看，晚明小品和英國散文可說是中國現代散文的不祧之祖。有些作家從中受到的影響是間接的、廣義上的，即通過魯迅、周作人等人的介紹評論以及示范，體認到散文不衫不履，敘事、抒情、議論無所不可的性質。有些作家則與之有更為直接的承傳關系，從文風、格調都可見其淵源所自。像周作人、俞平伯、廢名之于明末的散文，朱湘、梁遇春、梁實秋、林語堂、錢鐘書、張愛玲之于英國小品。
張愛玲接受的是西方式的教育，在圣瑪麗亞女校，尤其是在香港大學，所讀英文范文中當不乏英國散文名家的作品，她練筆的那段時間，又正是林語堂提倡幽默，鼓吹西洋雜志文不遺余力的時候，受英國小品文的影響是很自然的事情。她寫小說從中國章回說部中得到很多教益，寫散文則似乎古代的作家并沒有給她提供范本，相反，她提到過的幾位英國作家中，蕭伯納、赫胥黎、毛姆，同時也都是小品文的高手。她在港大三年寫信堅持用英文，回到上海后最初也是用英文從事寫作，這無疑也影響到她的文體。鄭樹森教授指出她在《二十世紀》上發表的作品“略帶一點維多利亞末期文風”鄭樹森：《張愛玲與〈二十世紀〉》，見鄭樹森(編)：《張愛玲的世界》，42頁。，事實上她轉而用中文寫作之后，雖然中文流利之極，絕無翻譯腔，但文章的情調以及結構章法，仍然帶有英國小品的風致。且不說先有英文本的《更衣記》、《洋人看京戲及其它》等篇，像《公寓生活記趣》、《談女人》等文也是如此。這也是張愛玲的散文在淪陷區文壇上一出現即給人耳目一新之感的一個原因，因為林語堂走后，這一路的散文音沉響絕，少有高手之作，充斥雜志的都是暮氣沉沉、缺少活氣的考據、抄書之類了。
郁達夫將古人的筆記與英國人的小品相比較，指出前者少一點“在英國散文里極是普遍的幽默味”，輕松隨便、詼諧風趣，也確是英國散文的一般特點。幽默從機智來，機智最易見于議論，譯作小品的那個字眼在英文中本就有論說之意，雖說是“非正式的”(informal)、“隨意的”(familiar)，也還是圍繞著某個話題的“論”。梁遇春、梁實秋、錢鐘書的散文皆長于議論，《流言》中的許多文章也以議論為主，敘事、抒情倒在其次，所以張愛玲最初的散文給人的強烈印象就是作者的機智，即使那些“記”文中也可見到大量狡黠靈慧的俏皮話，而文章的起承轉合往往是靠這些輕靈的議論推動的。
英國文人的幽默自然是英國式的幽默，輕松隨便中也還透著幾分矜持，矜持意味著保持距離。即如以《伊利亞隨筆》垂名于世的蘭姆，雖然屬于親切和感情自然流露的作家之列，多愁善感，家中又迭遭慘劇，可是文中的“伊利亞”仍是從容風趣的，他頭腦中具有創作能力的那一面不去面對心靈中最大的隱痛。張愛玲稱“大眾實在是最可愛的顧主”，在《到底是上海人》、《童言無忌》里頗將讀者恭維了一番，而在散文中亦常將自己的所見所聞、所歷所感娓娓道來。然而她與讀者的關系卻是親而不昵，用她自己的話說：“大眾是抽象的。如果必須要一個主人的話，當然情愿要一個抽象的。”這里面也就有她的距離感。一方面，她毫不忸怩做作地流露出自己的真情實感，另一方面，她的這種流露絕非“交心”式的和盤托出。她對自己的經歷和情感的描述往往經過了過濾，像她幾篇自傳性散文寫到她青少年時代的悲歡：“不是心腹話也是心腹話了吧?”可是這里面時間、空間上的距離對于她是重要的，著跡著相的記敘都在事情已經進入了記憶之后，這時她已經有余裕在重新體驗當時的情感的同時跳出局外來觀察分析自己。《私語》中記她在父親家中的遭際，對于她可謂刻骨銘心，但是在敘述中，她已經可以帶著幾分超脫來調侃自己簡單可笑的判斷，稱自己“像拜火教的波斯人，把世界強行分作兩半”，在這種自嘲性的語氣中，事情自然減少了幾分嚴重性。她寫《天才夢》應該是自信心尚未完全恢復的時候，甚至在那時她也已經能夠幽自己一默，我們該記起她說到她的“天才”時那種揶揄的口吻。
二三十年代是新文學的涕淚交零的時期，散文也來得特別情感洋溢。還在它的草創時期，散文的功用似乎已經更多地定格在寫景抒情上，周作人20年代初即對此現象提出批評，說時下的散文“落了窠臼，用上多少自然現象的字面，衰弱的感傷的口氣，不大有生命了”。郁達夫以文學為自傳，將散文作傾吐內心積郁的工具，引來無數文學青年的效仿，將原原本本、不加處理地向讀者坦露個人的情感認作散文的第一要義，更造成了一種浪漫感傷的風氣。與之相比，張愛玲的散文顯然理智的成分更多，她之流露個人情感也是以理節情的。這里面的距離感與她的性情有關，與她對感情泛濫的新文藝腔的厭惡有關，同時，英國散文對她的影響也是一個因素。
然而愛好張愛玲的讀者所津津樂道的“流言體”絕非單純是對英國散文的模仿，也非“幽默”、“機智”、“矜持”等語即足以盡之。張愛玲最初的取徑應是英國的小品，甚或是所謂“西洋雜志文”，但她終能脫化出來，自成一家，正像程硯秋初時師從梅蘭芳而最后創出了程派唱腔一樣。如果可以暫時不避生硬武斷之嫌，我們不妨將《流言》中的散文分解出“張看”和“私語”兩種成分，前者好似客廳里在眾人面前談笑風生，后者則好似私室內對著二三知己的低聲細語;前者偏于對外，以好奇心作動力，以活潑的心智作望遠鏡或顯微鏡，后者則是內向的，有個人感情和個人態度的更直接、更坦率的流露。據此我們可將張愛玲的散文粗略地分為兩類，最初以英文形式發表的那些篇什，如《更衣記》、《洋人看京戲及其它》、《中國人的宗教》等，更多張看的成分。登在《二十世紀》上的那些文章譯為中文后皆有所改動，大多是因對象不同而加的背景說明文字，但也有改動較大的，如《更衣記》結尾那段精彩的議論就是后來加的。這種地方往往“離題”而更能表現作者的個性。那些自傳性的篇什，如《童言無忌》、《私語》、《燼余錄》、《我看蘇青》等等，則無疑更多私語的性質。《我看蘇青》以及后面引到的《卷首玉照及其它》等文均未收入《流言》，但亦寫于同一時期，同屬“流言體”，反映的是作者同一時期的思想和風格，故在這里與《流言》中的文章放在一起討論。前一類態度上更為超脫，揮揮灑灑，往往可以置身局外;后一類態度上則是沉潛的，講述者就是局中人--雖然未嘗不可以將其視為一種更直接具體的“張看”(比如《私語》何嘗不是對舊式大家庭生活的張看)。其間的差別可以從以下這一點上看出：
前一類散文中時常出現的那個虛擬的、超然的“我們”在后一類文中差不多被更本色、更為個性化的“我”取代了。這當然與文章的性質不無關系，可是我們應該注意到，越是到后來，“張看”與“私語”這二者在她文中越是打成了一片，或者說，“張看”也更多地被納入了“私語”的語境中。《談音樂》、《談跳舞》等似乎也可成為比較純粹的“張看”話題，可是只要同《洋人看京戲及其它》一類文章作一比較，自不難發現它們加入了更多“私語”的成分。
毫無疑問，注入了“私語”以后的文章更能完整地表達張愛玲的個性氣質，因此更為個人化--情感與理智融為一體，敘事、抒情、議論打成一片，允許她直接地、自如地處理自己的所見所聞、所思所感、所歷所悟。先有英文本的那些文章雖是一等一的妙文，卻易為英式散文籠罩，較后的文章則一方面仍有機智風趣，有距離感的特點，另一方面增加了情感的深度，及于一些細故瑣事、非常個人化的感觸，這已經是張愛玲特有的一種風格了。如果說一個天分很高的人也可寫出《中國人的宗教》、《洋人看京戲及其它》這樣的文章的話，那么《私語》、《童言無忌》、《燼余錄》、《談音樂》這樣的文章卻只能是屬于張愛玲的了，這不光是因為其中的自傳色彩，而且因為里面的張愛玲更松弛自如，其表達方式也完全張愛玲化了。
一種獨特的風格的形成固然有傳統的借鑒、刻苦的磨煉等種種因素，但是散文這種形式之所以更個人化的，實是因為作者的個性氣質比在別處更是風格的根底。反過來說，如果“風格即人”、“文如其人”這一類老話仍有其合理性，那么散文無疑比其他文學樣式更有資格充當作家個性氣質、人生態度的見證。要想張看張愛玲，《流言》是個便捷的通道。
我們在《流言》中首先見到的是一個對人生的一切表示了強烈的好奇、強烈的愛好而又善于享受人生樂趣的張愛玲。她在《天才夢》中即向讀者描述了她從種種生活樂趣中體味到生命的歡悅。在這里我們更看到她與同學一道在香港街頭有滋有味地吃著小甜餅，津津有味地跟著開電梯的人學著如何煮出又松、又透、又不塌皮爛骨的紅米飯，又津津地回味牛奶泡沫在碗邊堆成的小白珠子，回味小時吃云片糕吃完時“一種難堪的悵惘”;看到她興致勃勃地從一家店鋪轉到另一家，將一塊塊布料比來劃去，琢磨著買與不買;看到她逛街景，在五光十色的櫥窗前流連忘返，又被小攤子吸引著，掏錢買下零碎的小玩意;看到她頻頻地進出電影院，又會獨自溜出去看紹興戲、蹦蹦戲;看到她沉醉于成名的喜悅，也看到她興興頭頭地裝扮自己，興興頭頭地拍照，興興頭頭地布置房間，把自己的像片烘云托月弄得“很安好了”。
吃、穿、游玩、花錢，無一不讓她感到愉快，而聲音、顏色、氣味，都能給她帶來莫名的快感。氣味這東西似乎是沒有多少可講究的，可是張愛玲可以無微不至地從各種氣味里找到快樂：
氣味也是這樣的。別人不喜歡的有許多氣味我都喜歡，霧的輕微的霉氣，雨打濕的灰塵，蔥，蒜，廉價的香水。像汽油，有人聞見了要頭昏，我卻要特意坐到汽車夫旁邊，或是走到汽車后面，等它開動的時候“布布布”放氣。每年用汽油擦洗衣服，滿房都是清剛明亮的氣息;我母親從來不要我幫忙，因為我故意地把手腳放慢了，盡著汽油大量蒸發。
牛奶燒糊了，火柴燒黑了，那焦香我聞見了就覺得餓。油漆的氣味，因為簇嶄新，所以是積極奮發的，仿佛在新房子里過年，清冷，干凈，興旺。火腿咸肉花生油擱得日子久，變了味，有一種“油哈”氣，那個我也喜歡，使油更油得厲害、爛熟、豐盈，如同古時候的“米爛陳倉”。香港打仗的時候我們的菜都是椰子油燒的，有強烈的肥皂味，起初吃不慣要吐，后來發現肥皂也有一種寒香。戰爭期間沒有牙膏，用洗衣服的粗肥皂擦牙齒我也不介意。
生活中的情趣是要去“發現”的，汽油因其被發現了“清剛明亮”，“油哈”氣因其聯想到“米爛陳倉”而更添幾分快感。這里也透露出張愛玲之“善于”享受生活，“善于”捕捉生活情趣中的消息，她的秘訣委實在于以一種審美的態度來看待日常生活的情境，以此，她可以毫不勉強地將尋常的聲、色、味的感官快感轉化為精神上的愉悅。她的確善于以從容欣賞的眼光來打量、“發現”身邊的平凡世界：
許多身邊雜事自有她愉快的性質。看不到田園的茄子，到菜場去看看也好--那么復雜的、油潤的紫色;新綠的豌豆，熱艷的辣椒，金黃的面筋，像太陽里的肥皂泡。把菠菜洗過了，倒在油鍋里，每每有一兩片碎葉子粘在篾簍底上，抖也抖不下來;迎著亮，翠生生的枝葉在竹片編成的方格子上招展著，使人聯想到籬上的扁豆花。其實又何必“聯想”呢?篾簍子的本身的美不就夠了么?
夏天房里下著簾子，龍須草席上堆著一疊舊睡衣，折得很齊整，翠藍夏布衫，青綢褲，那翠藍與那青在一起有一種森森細細的美，并不一定使人發生什么聯想，只是在房間的薄暗里挖空了一塊，悄沒聲地留出這塊地方來給喜悅。我坐在一邊，無心中看到了，也高興了好一會。
我們的公寓鄰近電車廠，可是我始終沒弄清楚電車是幾點鐘回家。“電車回家”這句子仿佛不很合適--大家公認電車為沒有靈魂的機械，而“回家”兩個字有著無數情感洋溢的聯系。但是你沒見過電車進廠的特殊情形罷?一輛銜接一輛，像排了隊的小孩，嘈雜、叫囂，愉快地打著啞嗓子的鈴：“克林，克賴，克賴!”吵鬧之中又帶著一點由疲乏而生的馴服，是快上床的孩子，等著母親來洗刷他們。車里燈點得雪亮。專做下班的售票員的生意的小販們曼聲兜售著面包。有時候，電車全進廠了，單剩下一輛，神秘地，像被遺棄了似的，停在街心。從上面望上去，只見它在半夜的月光中袒露著白肚皮。
上海所謂“牛肉莊”是可愛的地方，雪白干凈，瓷磚墻上丁字式貼著“湯肉××元，腓利××元”的深桃紅紙條。屋頂上，球形的大白燈罩著防空的黑布套，襯著大紅里子，明朗得很。白外套的伙計們個個都是紅潤肥胖，笑嘻嘻的，一只腳踏著板凳，立著看小報。他們的茄子特別大，他們的洋蔥特別香，他們的豬特別的該殺。門口停著塌車，運了兩口豬進來，齊齊整整，尚未開剝，嘴尖有些血漬，肚腹掀開一線，露出大紅里子。不知道為什么，看了絕無絲毫不愉快的感覺，一切都是再應當也沒有，再合法、再合式也沒有。
類似這樣的段落還可無休止地羅列下去。以審美的眼光去看，風雨過后高樓上房屋里留下的“風聲雨味”、嘈雜的市聲、尋常的街景、生手拉二胡不成腔的調子，等等，都成了可以欣賞品味的對象。這種審美化的生活態度很容易使人想起發明了種種生活小情趣的林語堂和善將生活藝術化、藝術生活化的周作人。但是張愛玲的“生活的藝術”是更世俗化也更自然的，沒有林語堂游戲人生的名士氣，也沒有周作人不食人間煙火的“沖淡”。中國文人士大夫生活藝術的背后總是襯著“不為無益之事，何以遣有涯之生”的潛臺詞，張愛玲不矯情，不撇清，她對生活情趣的捕捉更有一種清新的氣息。沖淡了“生活的藝術”的雅人深致的氣味的，是她對女人角色的認同，對世俗生活的認同，以及發自于內的親近感。
我們在《流言》中看到的張愛玲是一個地地道道的女人，她向我們展示的也是一個地道的女人世界。她的題材大多取自身邊的瑣事，而這也正組成了女人有著特別愛好的一些生活內容：上菜場、逛街、購物、打扮、零食,等等。她的話題幾乎總是可以歸入女人的話題：女人的天性、女人對男人的依賴、沒有傭人的好處、身邊雜事的樂趣，等等。更重要的是她向我們展示的這個世界浸透了女人的感性，她對那些細故瑣事的敘述和談論充滿了女性對生活特有的一種體驗和感應。她一往情深地談起一塊布料、一件衣服，那種從穿衣中體味到的喜悅誠然于男人是不足道的，而她對“細細森森”的美，對那種“牽牽絆絆”、“意意思思”的感覺的不勝低徊的回味，也透著女性纖細的感性。
在張愛玲那里，女人不是神性化的母愛的化身，也不是衣袂飄飄的仙女，她代表了生老病死、四季循環，代表了現世的生活和人間味，所以她對女人角色的認同某種意義上也正是對世俗生活的認同。飲食男女，吃穿用度或許是太物質化了吧?但是對于張愛玲，“精神上與物質上的善，向來是打成一片的”，更重要的是，執著于此正是對現世的虔敬，是對生命情趣的切實的把握。所以她珍視生活中一些看來是極微不足道的享受，她對蕓蕓眾生世俗的進取心也有無言的尊重。她自豪地給自己冠戴上許多“俗氣”的頭銜：“一學會了‘拜金主義’這名詞，我就堅持我是拜金主義者”;“每一次看到‘小市民’的字樣我就局促地想到自己，仿佛胸前佩著這樣的紅綢字條”。甚至她的“惡俗不堪”的名字也使她戀戀不舍：“世上有用的人往往是俗人。我愿意保留我的俗不可耐的名字，向我自己作為一個警告，設法除去一般知書識字的人咬文嚼字的積習，從柴米油鹽、肥皂、水與太陽之中去尋找實際的人生。”
瑣細的世俗生活方是“實際的人生”--對世俗生活中體味到的“拘拘束束”的苦樂的執著通向了對生命真實本相和人生真諦的尋繹，此所以當張愛玲以尋常的俗人所不具備的自信宣稱她是一個俗人時，言下頗有挑戰的意味。她的潛在的論爭對手有兩類人。一類人對生活持浪漫的態度，或是只肯定精神的意義，不屑于生活物質的也即世俗的那一面，她母親對錢的清高是典型的例子;或是對現實不滿，堅信“生活在別處”，這是心中郁結的青年人的典型態度。張愛玲以為她母親那樣的布爾喬亞氣味是矯情的，也是蒼白的，一味的清高導致的是與普通人的生活的隔膜，而普通人的生活才充滿著真實人生的回響。所以她不僅在錢上面擺出與母親完全相反的姿態，而且為自己每一步朝著普通人生活的貼近而自喜：“上街買菜去，大約是有一種浪漫公子的浪漫態度罷?然而最近，一個賣菜的老頭稱了菜裝進我的網袋的時候，把網袋的絆子銜在嘴里銜了一會兒。我拎著那濕濡的絆子，并沒有什么異樣的感覺。自己發現與前不同的地方，心里很高興，好像是一點踏實的進步，也說不出是為什么。”至于那些憤激的理想主義的青年，他們的憤懣，他們對“遼遠的，遼遠的地方”的迷戀使他們放過了對身邊世界的具體而微的生命真實的體驗，從而背離了生活的本質。張愛玲曾經有過她內心郁結的時期，她慶幸的是自己沒有被推離當下的凡俗生活：“多少總受了點傷，可是不太嚴重，不能夠使我感到劇烈的憎惡，使我激越起來，超過這一切;只能夠使我生活得比較切實，有個寫實的底子;使我對眼前所有格外知道愛惜，使這世界顯得更豐富。”
另一類人顯然接受了現實，與拒絕現實的憤怒青年相比，他們自然是享受現世人生的，林語堂可以視為這種態度的代表。可是他們的“生活的藝術”里有更多的世故，對世俗生活多的是俯就，少了一份執著，也就往往流于玩世。這與張愛玲的人生信念格格不入：“玩世”即失去了生命的素樸，像她在《談跳舞》中形容交際舞，“什么都講究一個‘寫意相’”。與原本的生活失去相覷相親的著著實實的接觸，而在世人對柴米油鹽、吃穿用度中微末的喜怒哀樂、酸甜苦辣的執著，實有著尋常人生的如泣如訴的莊嚴。張愛玲十分欣賞好友蘇青樸素、實在的生活態度，因為那里面透著對世俗生活的認真與執著，可是在《我看蘇青》中她對蘇青成名以后的作風卻含蓄地表示了一點不滿，稱她的地位已經有點特殊，四周的那些人也有一種特殊的習氣，不能代表一般的男人，這無非是不愿蘇青染上文人玩世不恭的習氣，偏離普通人的生活，失去那份素樸。
張愛玲把自己從前一類人中劃出去，所以她能盡情地領略世俗生活的樂趣;她有意識地與后一類人保持著距離，所以她有一份嚴肅的人生觀，對人生能保持強烈的好奇、強烈的愛好，而生活對于她始終充滿著新鮮。
正是對于普通人的生活的執著，使得張愛玲樂意認同最易為知識階層嘲笑、譏諷的小市民，有時候她簡直就是掮著“小市民”的旗幟。小市民就是她心目中的普通人。是現代都市的大眾，往具體里說，也就是她喜歡的上海人。“誰都說上海人壞，可是壞得有分寸。上海人會奉承，會趨炎附勢，會渾水摸魚。然而，因為他們有處世藝術，他們演得不過分。”她所欣賞的是他們的“虛偽之中有真實，浮華之中有素樸”，油滑、機巧是對現存秩序的調侃，“有分寸”、“不過火”則保證了他們不會鋌而走險，仍然保留著對世俗生活的親切，是真心實意過日子的一群人。所以他們代表和象征著張愛玲所戀戀不舍的人生的安穩的一面。高爾基挑剔托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基身上的庸人氣息時說：“小市民喜歡在心里保持一個舒適的境地，當他心里的一切都安排得妥妥帖帖的時候，他的心境是安寧的。他是一個個人主義者，這同沒有一只山羊沒有膻味一樣是確鑿無疑的。”高爾基：《談小市民習氣》，見高爾基：《〈論文學〉續集》，53頁。同樣確鑿無疑的，是高爾基的浪漫的英雄主義的標準，而對于張愛玲，執著于個人舒適的動機，正透現著普通人對現世的虔敬，又正是普通人才是“時代的廣大的負荷者”。這里面包含著她對小民百姓的卑微而平庸的生活的深深的理解和同情，這也是她對人生的正視--正視人生的凡俗的性質。
但是張愛玲在把自己歸入小市民群中的同時保持著她入乎其中又出乎其外的冷靜的自省。小市民與自己有形的外部活動直接同一，張愛玲卻于執著于物質生活的享受的同時保有另一座小市民難以進入的精神上的象牙之塔。她的生活藝術，她對人生的審美化的態度原本有著某種距離感，而她的疏離傾向更在于她對人生處境的悲劇意識。這種意識來自她早年的生活經歷，來自沒落之家后裔莫名的失落感，來自她對動亂環境的“亂世”性質的悲涼的感懷，來自她對人類文明日漸衰喪的隱憂，也正是這一切構成了她的“身世之感”。背負著如此沉重的身世之感，她不能全然地忘情，“刺激性的享樂，如同浴缸里淺淺地放了水，坐在里面，熱氣上騰，也感到昏然的愉快，然而終究淺，就使躺下去，也沒法淹沒全身，思想復雜一點的人，再荒唐，也難求得整個的沉湎”。因此我們在《流言》里看到的又是一個浸透著懷疑精神的清醒的現代人形象。
我們看到張愛玲一面從平淡凡俗的日常生活中領受著歡悅，另一面又刻刻不能忘懷“思想背景中惘惘的威脅”。她對她姑姑常常掛在嘴邊的“亂世”、“盛世”之說倍感親切，以致“亂世”成了她自己的詞匯，她不無悚然驚心地沉吟著：“這是亂世。”她不斷地自問，眼前的一切是不是“注定了要被打翻的”。她亦不住提醒自己對這“一切都靠不住”的時代，“我應該有數”。時代動蕩不安，文明極其脆弱，而現代人的生活則是慌促的--“他們只能在愚蠢中得到休息”。正是這種敏感，這種清醒的意識使得“荒涼”二字成為她最喜歡用的字眼，也正以此，西方人眼中的冒險家樂園，小市民白日夢中光怪陸離的上海，在她的筆下卻于繽紛色彩中露出了黯淡破敗。
享受生活的歡悅的亮色浴在了四周濃重的暗影里，機智、輕快的調子與壓抑了的悲哀在《流言》中互相糾結著交替出現，即使是最輕松的話題，也時而不期然地泛出悲涼之音。我們于那個流連街市對生活中的一切充滿好奇和喜悅的張愛玲之外，又經常看見一個高樓上獨自憑欄、滿懷惆悵，或是小室里孤燈獨對、黯然神傷的張愛玲。甚至在炭火的暖意里我們也能感到一份難以排遣的寂寞：
到了晚上，我坐在火盆邊，就要去睡覺了，把炭基子戳戳碎，可以有非常溫暖的一剎那;炭屑發出很大的熱氣，星星紅火，散布在高高下下的灰堆里，像山城的元夜，放的煙火，不由得使人想起唐宋的燈市的記載。可是我真可笑，用火鉗夾住火楊梅似的紅炭基，只是舍不得弄碎它。碎了之后，燦爛地大燒一下就沒有了。雖然我馬上就要去睡覺，再燒下去于我也無益，但還是非常地心痛。這一種吝惜，我倒是很喜歡的。
“心痛”、“吝惜”底里是傷世憂生。她說她“寄住在舊夢里，在舊夢里做著新夢”，然而她卻是紛擾動蕩的亂世里的一個醒著做夢的人。唯其醒著，對稍縱即逝的人生之樂才更有一份“吝惜”之情。
……遠處飄來跳舞廳的音樂，女人尖細的喉嚨唱著：“薔薇薔薇處處開!”偌大的上海，沒有幾家人點著燈，更顯得夜的空曠。我房間里倒還沒熄燈……絲絨敗了色的邊緣被燈光噴上了灰撲撲的淡金色，簾子在大風里蓬飄，街上急駛過一輛奇異的車，不知是不是捉強盜，“嘩!嘩!”銳叫，像輪船的汽笛，海船上的別離，命運性的決裂，冷到人心里去。“嘩!嘩!”漸漸遠了。在這樣的兇殘的、大而破的夜晚，給它到處開起薔薇花來，是不能想象的事，然而這女人還是細聲細氣很樂觀地說是開著的。即使不過是綢絹的薔薇，綴在帳頂、燈罩、帽沿、袖口、鞋尖、陽傘上，那幼小的圓滿也有它的可親可愛。
“兇殘的，大而破的夜晚”與那“樂觀”的、嗲而忸怩的歌聲構成了諷刺性的對比，張愛玲的洞明世事的冷眼，她對于時代、人生的悲劇感使她不能接受，甚至不能容忍這樣虛假造作的“樂觀”，可是在“影子似地沉沒下去”的時代里，“人覺得自己是被拋棄了，為了證實自己的存在，抓住一點真實的、最基本的東西，不能不求助于古老的記憶”，“幼小的圓滿”也是世人對生命的執著。張愛玲并沒有讓自己的諷刺發展到斷然的否定，像她喜歡的胡琴的調子，遠兜遠轉，還是回到了人間--唯其時代是倉促的，還有更大的破壞要來，那“幼小的圓滿”才更顯其無比的珍貴。
這也正是張愛玲的人生態度的寫照，她時時清醒地意識到時代的悲哀、人生的殘缺，同時又不放過在現實的臟、亂與憂傷當中隨處發現、體味人生“可親可愛”的那一面，從而并不陷入絕望。她從高樓的公寓里張看著人生，觀照著蕓蕓眾生的凡俗的生存方式，她在時代荒涼的背景下瞥見了人的盲目、狹隘、自私、可憐可笑，在她的散文里散落著大量的對于小市民白日夢和價值觀的諷刺譏誚，然而她卻認同著他們對于生存的依戀和執著。《流言》中的張愛玲最終定格于她對自己的一張相片的描述：
我立在陽臺上，在黯藍的月光里看那張照片，照片里的笑，似乎有藐視的意味--因為太感到興趣的緣故，仿佛只有興趣沒有感情了，然而那注視里還是有對這世界難言的戀慕。
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作者簡介
張愛玲，中國現代作家，本名張瑛，原籍河北豐潤，1920年（一說為1921年）出生在上海公共租界西區的麥根路313號的一幢建于清末的仿西式豪宅中。張愛玲的家世顯赫，祖父張佩綸是清末名臣，祖母李菊耦是朝廷重臣李鴻章的長女。張愛玲一生創作大量文學作品。類型包括小說、散文、電影劇本以及文學論著，她的書信也被人們作為著作的一部分加以研究。
1944年張愛玲結識作家胡蘭成與之交往。1973年，張愛玲定居洛杉磯，1995年9月8日，張愛玲的房東發現她逝世于加州韋斯特伍德市羅徹斯特大道的公寓，終年75歲，死因為動脈硬化心血管病。
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