王昌齡對意境理論的貢獻

　　我國古代文藝學中的意境理論有著豐富的內涵和悠久的歷史。那么大家知道王昌齡對意境理論的貢獻主要在哪方面呢?

　　早在魏晉南北朝時期，已有了意境觀念的醞釀①，但意境論的初具規模卻是在詩歌創作空前繁榮、人們對詩美的追求推向一個新的層次的唐代。在既往有關意境論發展歷程的評述中，對于唐代，人們往往較多地肯定中唐的皎然和晚唐的司空圖的貢獻。是的，他們二人對于意境理論的發展的確有較大的貢獻，特別是司空圖以“思與境偕”、“象外之象”等言簡意賅的命題概括了詩歌意境的主要審美特色，從而完成了我國意境論的基本建構，但是，作為我國詩歌創作高峰期的盛唐，實際上已經同步出現了詩歌意境論的雛型，著名盛唐詩人王昌齡在這方面作出了自己的貢獻。本文擬就此作一番探究。

　　王昌齡，生于唐武則天圣歷元年(公元698年)，卒于唐肅宗至德二年(公元757年)。他“位卑而名著”，其七言絕句不僅在盛唐時期即已贏得“詩家天子”的稱號，就是在我國古代整個七言絕句的創作中都處于領先地位，正如葉燮《原詩》中所總結的那樣“七言絕句古今推李白、王昌齡。”王昌齡留下的近百首絕句既清新凝煉，又蘊藉含蓄。他善于在短促的結構中，托情于景，令情景渾然交融，善于以虛實結合的手法筆意搖曳地塑造藝術境界，騰挪跌宕，給讀者留下廣闊的想象空間，留下品味不盡的韻致，象膾炙人口的《芙蓉樓送辛漸》、《長信秋詞》、《從軍行》、《送魏二》、《閨怨》等便是其中的突出代表。盛唐七絕雖然李白、王昌齡聯壁，但李白未能留下關于詩美的理論文字。而王昌齡而不然，他對自己和同代人的卓越的詩歌意境創造進行了初步的總結，從而為意境論提供了早期的，雖未成熟卻頗具價值的理論文字。

　　曾于唐代久居中國的日僧弘法大師《性靈集》四《書劉希夷集獻納表》云：“此王昌齡《詩格》一卷。此是在唐之日，于作者邊偶得此書。古代《詩格》等雖有數家，近代才子切愛此格。”

　　《新唐書•藝文志》亦記載：“王昌齡《詩格》二卷。”

　　從上述記載看來，王昌齡撰寫了《詩格》是無疑的，但究竟是一卷還是兩卷，或則一卷叫《詩格》，另一卷叫《詩中密旨》(《直齋書錄解題》云：“《詩格》一卷，《詩中密旨》一卷，唐王昌齡”)則尚待考查，今見最早指名收錄王昌齡《詩格》和《詩中密旨》者為明刊本《吟窗雜錄》(傳為北宋蔡傳編)。如果說《吟窗雜錄》有真贗相雜之嫌，那么唐代《詩格》較可靠的收錄者應為弘法大師(遍照金剛)編錄的《文鏡秘府論》了，羅根澤先生經過認真細致的考訂后認為《文鏡秘府論》“地卷‘論體勢’類的‘十七勢’和南卷‘論文意’類最前所引‘或曰’四十余則，皆疑為真本王昌齡《詩格》的殘存。”②今將《文鏡秘府論》地卷所引“十七勢”和南卷“論文意”類所引“或曰”四十余則與《吟窗雜錄》所錄之王昌齡《詩格》、《詩中密旨》加以對照，“十七勢”中與《詩格》相同或相類者有六處，而“或曰”四十余則中與《詩格》相同或相類者十七處，與《詩中密旨》相同或相類者五處。可見“十七勢”與“或曰四十余則”不僅可能為真本王昌齡《詩格》之殘存，同時也可能為真本《詩中密旨》之殘存，因此，我們不妨以《文鏡秘府論》中的有關部分為主要依據，并結合《吟窗雜錄》所錄王昌齡《詩格》、《詩中密旨》中與之相同、相類的文字加以考查，從而明辨王昌齡在意境論方面的貢獻。

　　(一)“景與意相兼始好”、“不得令語盡思窮”——我國意境論中“情景交融”、“象外之象”觀點的雛型

　　首先，讓我們來看看《文鏡秘府論》地卷“十七勢”中所孕含的有關見解。

　　“十七勢”又稱“體例”，實際上是指詩歌表達情志的十七種方式或類型。只要對它深加剖析，并仔細品味它所提供的詩例，就會發現：身處盛唐的王昌齡在詩美觀念上已悄悄進行了一種超越：由對個別詩歌語句、詩歌意象的關注推展到了對詩歌藝術境界的關注，也就是說，對詩歌意境的追求和探索實際上已成為了他的思考重點，并已開始了初步的理論表述。

　　首先，在“十七勢”中，除第十二、十四二勢僅談意未談景，第十二、十三二勢僅談一句中意象的構成外，其余十三勢或則在解說中、或則在引例中都體現了對情景交融的藝術境界的追求。這種追求在“第十五理入景勢”和“第十六景入理勢”中得到了較集中的闡述：

　　詩不可一向把理，皆須入景語始清味;理欲入景勢，皆須引理語入一地及居處，所在便論之，其景與理不相愜，理通無味。

　　詩一向言意，則不清及無味;一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好，凡景語入理語，皆須相愜……

　　這里已不只是對“理入景勢”、“景入理勢”等兩種詩歌類型的要求，王昌齡實際上把這種“景與意相兼始好”、意景“相愜”看作了詩歌創作的一種具有普遍意義的美學原則，一種應該重視和提倡的詩美特性。這種思想滲透于對其它各勢的析述中。“第十含思落句勢”云：

　　即上句為意語，下句以一景物堪愁，與深意相愜便道。仍須意出成(此字疑衍——引者)感人始好。

　　“第十一相分明勢”亦云：

　　凡作語皆須令意出，一覽其文，至于景象，恍然有如目擊。

　　這分明是要求情意與景象之間的交融統一，所舉李湛詩“云歸石壁盡，月照霜林清”，崔曙詩“田家收已說，蒼蒼唯白茅”便都體現了情與景相互映托、渾融的特色。

　　同樣，“第三，直樹一句，第二句入作勢”、“第四，直樹兩句，第三句入作勢”、“第五，直樹三句，第四句入作勢”、“第六，比興入作勢”等等實際上都是從不同角度談情意與景物之間的關系，追求的重點已不是個別的意象，而是情景交融的境界，正如他所舉自己的詩句所示：

　　昌齡《留別詩》云：“桑林映陂水，雨過宛城西。留醉楚山別，陰云暮凄凄。”

　　昌齡《代挾風主人答》云：“殺氣凝不流，風悲日采寒。浮埃起四遠，游子彌不歡。

　　第一首中，醉別楚山的依依之情，已浸透那宛城愁雨中的桑林陂水，已渲染于那暮色中的凄凄陰云之中，它已不是個別孤立的意象，已不是題意的簡單的形象展露，而是化出了一個耐人咀嚼、引人體味的深邃的意境。同樣，第二首通過一組肅殺、悲寒、寥廓、渾茫的意象，構成了孤寂、悵惘、凄涼的藝術境界，韻致深遠。

　　在《文鏡秘府論》南卷“論文意”中，意境的情景交融的審美特色得到了進一步的強調：

　　凡詩，物色兼意下為好，若有物色，無意興，雖巧亦無處用之。

　　凡高手，言物及意，皆不相倚傍。

　　詩貴銷題目中意盡，然看當所見景物與意愜者相兼道。若一向言意，詩中不妙及無味;景語若多，與意相兼不緊，雖理道亦無味。昏旦景色，四時氣象，皆以意排之，令有秩序，令兼意說之，為妙……目睹其物，即入于心;心通其物，物通即言。言其狀，須似其景。語須天海之內，皆入納于方寸。

　　這既是對詩中具體意象的要求，也是對詩中意象組合成的藝術境界的要求。它反映了在盛唐詩歌高度繁榮、詩歌中的意象無比豐富、絢麗的時期，人們對詩美的追求已推向了一個新層次。即已不滿足于一般的賦、比、興表現手法，不僅不滿足于鋪陳直敘的賦，而且對主、客體有相對距離的比興手法也不滿足了。他們逐漸從詩的審美實踐中意識到，景意相愜，物我混融才是最理想的詩美境界。正因為這樣，王昌齡提出“凡詩，物色兼意下為好。”在一般比興手法的運用中，比體與本體，興體與本體雖然也是相互勾涌、相互映托的，但畢竟顯現著主客間的距離，其意蘊往往是單層次的。王昌齡追求意境，就必然要求消除這個距離。所謂“凡高手，言物及意，皆不相依傍”就是希望意與物或情與景之間不要象比興手法運用時那樣明顯地互相依傍，而應該達到渾然一體的境界。所引劉楨《贈徐干》之“細柳夾道生，方塘含清源”(原文將二句倒置了，據《文選》更正——引者)、謝靈運《登池上樓》“池塘生春草，園柳變鳴禽”等都正是這方面較成功的例子。與此相對，王昌齡鄙薄那種徒有膚淺平淡景象、缺乏深遠意蘊的創作傾向：

　　詩有“明月下山頭，天河橫戍樓，白云千萬里，滄江朝夕流。浦沙望如雪，松風聽似秋。不覺煙霞曙，花鳥亂芳州”并是物色，無安身處，不知何事如此也。

　　所舉這首詩只是一些平泛、蒼白的景象的堆積，王氏批評它“無安身處，不知何事如此”，即看不到作者的寓意和衷情，這種無生命的景色是堆砌不出意境來的。正如王氏所謂“景語若多，與意相兼不緊，雖理道亦無味。”從王氏對這一引例的批評可以看出，他是著重于從特定藝術境界的構成來談詩歌中物色與意蘊的關系，他要求景與意的渾然相兼正是為了獲得韻味無窮的意境。

　　值得注意的是，王昌齡不僅從理論上涉及到了詩歌意境關于情景交融的要求，而且還從理論上涉及了后來被司空圖明確予以歸納的關于“象外之象”、“韻外之致”的審美追求。“十七勢”中“第十，含思落句勢”關于“常須含思”的論述便包含了這種意思：

　　每至落句，常須含思，不得令語盡思(一作意)窮;或深意堪愁，不可具說。

　　“思”(或“意”)指詩人特定的懷感意緒。“常須含思”表面上是對落句(收煞句)的要求，實際上是對整個詩歌境界的要求，因為以絕句為代表的短篇詩歌的藝術境界往往正是依賴落句來收束和完成。“常須含思”、“不得令語盡思(意)窮”就是要求詩歌的境界包含無盡的余意，即“余味曲包”，“言有盡而意無窮”的意思。“深意堪愁，不可具說”，即指詩歌所構造的特定藝術境界深含韻外之致，深含可感而不可全然名狀的象外之象。這種論述實際上正是后來嚴羽關于鏡花水月，無跡可求論的先聲。王昌齡所舉自己的《送別》詩“醉后不能語，鄉山雨蒙蒙”正具體寫照了這種意境要求，這兩句詩情景交融，極富象征性和啟示性，形成了一種有縱深空間、有深深情感包孕的藝術境界，語已盡而意無窮，的確是“深意堪愁，不可具說。”

　　在《吟窗雜錄》所錄王昌齡《詩格》之起首“入興體十四”和“常用體十四”中，不僅明顯貫穿了《文鏡秘府論》“十七勢”中所述“事須景與意相兼治好”的審美觀念，而且其中某些具體論述也體現了“不得令語盡思窮”的思想：

　　十二曰景物入興。曹子建詩“明月照高樓，流光正徘徊”此詩格高，不極辭于怨曠而意自彰。(《詩格•入興體十四》)

　　一曰藏鋒體，劉體立詩“堂上流塵生，庭中綠草滋”。此不言愁而愁自見也。……七曰象外語體•謝玄暉詩“孤燈耿宵夢，清鏡悲曉發。”八曰象外比體。魏文帝詩“高山有雀，林木有枝，憂來無才，人莫知之。”(《詩格•常用體十四》)

　　這些歸納和解析盡管簡單，但它們卻象“十七勢”中的有關論述一樣，把目光從一般的入興構境，情境交融伸展到了對象外意、象外象的追求，涉及到了意境審美特色的一個更重要的方面。

　　綜上分析可知，王昌齡在意境論建設中的貢獻首先在于由既往人們對單個意象的留意推展到了對意象的有機組合的留意，并開始意識到意象組合所獲得的、大大高于單個意象的審美意蘊和藝術魅力。所以他的論述盡管是從結構體例、表達方式入手，但實際上已分明地接觸到了意境理論，并初步揭示了意境的主要審美特征。

　　(二)借取佛家“境”概念用之于詩美創造，從詩歌創作過程的角度確立了意境范疇

　　《文鏡秘府論》“論文意”所錄王昌齡論述中，有這樣兩段頗具新意的文字：

　　夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束。思若不來，即須放情卻寬之，令境生，然后以境照之，思則便來，來即作文。如其境思不來，不可作也。

　　下臨萬象，如在掌中，以此見象，心中了見，當此即用。

　　夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，使以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，

　　值得注意的是：王昌齡在這里從詩歌創作過程的角度突出地提出了“境”的概念，應該說這是詩歌創作理論史上的一種飛躍。在此以前，關于詩歌創作過程的理論基本上是“感物吟志”③、“窺意象而運斤”④的格局，它基本上與比興觀念同步，即以單個的、具體的意象為主要關注對象。王昌齡則立足于盛唐時期詩歌意境創造的豐碩成果，從盛唐時期盛行于世的佛學中借取了心理范疇和思維方式，將“境”概念置于詩美創造理論的重要地位，使詩美理論從“象”的追求層次推展到了“境”的追求層次。

　　入唐以后，佛教逐漸鼎盛于中土，通過玄奘、義凈，不空等人的努力，譯經走向系統化。印度大乘佛教的精華基本上都譯介了過來。與此同時，中國人的佛學撰述也數以千卷計地涌現，佛學宗派相繼形成，這一切都推動了佛學的普及及其與儒、道等本土文化的融通，佛學的范疇和思維方式也逐漸被廣泛借取。雖然從現存資料中我們看不到關于王昌齡禮佛的記載，但作為“久于貧賤是以多知危苦之事”⑤又曾在長安任校書郎的中下層知識分子對佛學的濡染是很自然的事。其詩論中的“境”概念就是從佛學中的“境”概念借取來的。

　　“境”在佛學中總的說來是一個與佛性緊密聯系的以主觀意識作用為主宰的概念。丁福保將其概括為“心之所游履攀緣者，謂之境”⑥，即境是心(主觀意識)能動作用下的產物。但是，在佛典和初盛唐有關佛學論述中，對“境”的理解和詮釋又并不一致，大體說來，可有兩種看法：

　　一種看法是將境看作人們對客觀事物的感知和抽象把握，并從而獲得佛性，如：

　　六根六識十二名內，外謂所余色等六境　　《俱舍論》卷二

　　境是指人的眼、耳、鼻、舌、身、意所感知的色、聲、香、味、觸、法等六種認識對象，前五境顯然是人的五種感官對五種不同的客觀對象的感知，這種“境”顯然具有某種客觀內涵，而最后一種通過“意”(人的主觀意識)所獲得的“法”境，則實際上又涵蓋了前五境，故《俱舍論》又云：“十八界中，色等五界如其次第，眼等五識各一所識，又總皆是意識所識”。很明顯，境在這里既包括人的各種感官對客觀物質世界的相應感知，也包括人的主觀意識對宏觀世界的抽象把握，正是在這一前提下，早期的佛典往往又將境與佛性相聯系，在《涅槃》經中，佛性被認為是心“待緣而起”的產物，而諸緣中最重要的是“境界緣”，即佛性的產生是心作用于特定境界的結果，后來唐代天臺宗所述五種佛性之一的“緣因佛性”實際上正是這種“待緣而起”的佛性論的延伸⑦。很明顯，這里的境也是兼具主客觀兩種因素的。

　　第二種解釋則是否定境的客觀因素，將境純粹理解為一種主觀意識活動，盛唐時期盛行的由玄奘、窺基所創立的法相唯識宗便持這種意見。玄奘將古印度“唯識十大論師”的著作翻譯過來，以護法之論為主，綜合為《成唯識論》。唯識宗強調“唯識無境”，認為“實無外境，唯有內識”，世界一切事物“唯識所變”。⑧他們認為，“內識生時，似外境觀”。⑨即認為外境并非獨立存在的客觀實體，并無客觀意義，它只是內識的一種外現，完全由內識所派生：“外境隨情而施設故非有如識，內識必依因緣生故非無如境”。⑩唯識宗的“境”概念盡管被排除了客觀性，但卻又強調了內識——人的主觀意識活動對于境的能動作用。成唯識論作為論述主觀和客觀的關系時是純粹的主觀唯心主義理論，但作為論述主觀心理活動來看，卻對主觀心識的能動作用肯定得較充分，并實際上突出了人的想象功能。

　　那么王昌齡是怎樣在詩學中借取了佛學的境概念呢?前引《文鏡秘府論》“論文意”中王昌齡的兩段話實際上都是談創作活動的心理過程，是談詩歌的醞釀、構思活動，這里的境具有怎樣的含義呢?

　　首先，王昌齡承繼了佛學中關于心識對境的能動作用，即心可造境，但卻悄悄地改變了心識的內涵和心識能動作用的目的。心識實際上被引向了積極的藝術想象活動，而心識造境的目的又由獲取佛性轉移到了獲得文思、釀造藝術境界上來：“思若不來，即須放情卻寬之，令境生”。這實際上是劉勰所謂“從容率情，優柔適會”(11)的意思，王昌齡對劉勰的發展是：不僅要求“放情卻寬之”——保持一種虛靜從容的創作心態，而且要在此基礎上通過藝術想象“令境生”。在這個生動的想象境界的輝照之下“思則便來”，作者便能進一步進入具體的構思活動，從而完成藝術境界的創造。詩歌創作首先應通過積極的想象在心中營造一個藝術世界，這是王昌齡借用佛學境概念及心識對境的能動作用為我們所作的第一個積極的詩歌美學延伸。

　　第二，王昌齡對“境”概念的借用超越了唯識宗關于“唯識無境”的結論，在他的詩美觀念中，“境”顯然具有原始佛學“六根”說中“眼、耳、鼻、舌、身”所取相應境界的客觀性、感知性的內涵。所謂“置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境，如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中”便是指在作家頭腦中，通過藝術想象來收集、認識、改造通過感知客觀事物所得到的表象材料從而塑造藝術境界的過程。凝心，即保持虛靜、專注的心態，“目擊其物”在這里并不是指直接用眼睛觀察客觀事物，而是指通過藝術想象召回曾經感知過的表象材料，讓它們活現于頭腦中。“深穿其境”，是指發揮主觀情志的作用，對通過藝術想象構成的具象境界作進一步的梳理認識和提煉。這時的境，雖然是通過藝術想象構造的，但它歸根結底是作家對客觀世界進行感知的產物，有了這樣的境界活現心中，作家便能進一步“以此見象，心中了見，當此即用”，進一步通過藝術的提煉完成詩美的創造。

　　王昌齡在這兩段論述中所稱之“境”，是指在藝術創作過程中，作家通過藝術想象將主觀情志與來自客觀的表象材料融合而成的境界。它的含義吸取了佛學中關于心識對境的能動作用的方面，但又揚棄了佛學中“識外無境”的絕對化的主觀唯心主義觀點，從而成為了作家頭腦中一種主客觀交融的藝術創造成果的概括。嚴格說來，這時的境還不等于藝術作品中的意境，它雖然也是一種主客觀的交融，但還尚待進一步的藝術提煉，還有待通過文字來予以確定。但是它卻為意境的最后完成打下了基礎。境概念被借用于詩美創造標志著我國詩學已由對個別意象的關注進入了對主客觀交融的詩美境界的整體關注。王昌齡的貢獻首先在于從對藝術創作過程的論述中完成了這種過渡。

　　需要注意的是，王昌齡在這里又用了“境思”這個概念，“如其境思不來，不可作也。”應該看到，這里的境思是一個復合概念，是上文“以境照之，思則便來”中的“境”與“思”兩個概念的迭合。“境”指通過藝術想象營造的主客觀交融的境界，而“思”則是這種境界引發的進一步進行藝術提煉的詩思。“境”、“思”連接，實際上“境”又成了“思”的一種修飾語和前提條件，亦即為頭腦中特定的主客觀交融的境界所引發的詩思，或曰以這種境界為前提的詩思。這種詩思便與一種主客觀交融的境界聯系著，并最后通過詩歌語言提煉、定型為詩歌意境。所以說王昌齡的境思論，實屬于詩歌創作意境論的范疇。

　　比之《文鏡秘府論》所錄“十七勢”和“論文意”來，《吟窗雜錄》所錄《詩格》、《詩中密旨》在體例上顯得更加細碎，多為名、例的簡單相加，很少作理論闡發。在理論上較成型的唯有《詩格》的.起首兩段，正是這兩段體現了與“境思”論相近的見解，并闡發了意境的類型和獲得途徑，其第一段曰：

　　詩有三境。一曰物境：欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境：亦張之于意而思之于心，則得其真矣。

　　由于論述之不夠嚴密精確，故這段話引起了歷代人們的不少揣摩。我認為，這里所說的“境”是借取佛學概念而指代廣義的詩歌藝術境界。“詩有三境”是指詩歌藝術境界可以分為三種類型。“物境”，指依托于具體的自然風物的那種詩歌境界，詩人要構造這種境界，則必須從大自然風光景物中吸取材料，選擇那“泉石云峰之境極麗絕秀者”，讓它們活躍于心中，所謂“處身于境，視境于心，瑩然掌中”，就是通過心往神游，讓自己的思想感情與這“極麗絕秀”的景物相交融，變成活生生清晰可把握的境界，然后通過構思把這種人景交融的境象繪形繪色地表現出來，便獲得了物境。質言之，“物境”是通過描繪客觀景物來塑造情景交融的藝術境界。“情境”則是一種直抒深情的詩歌境界，所謂“娛樂愁怨，皆張于意而處于身”，就是指作者的全身心都浸沉于特定的感情之中，在此基礎上馳聘文思，把感情抒發出來。“意境”，《詩格》的解釋是并不清晰的，所謂“亦張之于意而思之于心，則得其真”，是承接上文“情境”解釋中的“張于意而處于身，然后馳思”而言的，二者并無根本的區別。如果要與“情境”相對區別的話，則：“情境”偏重于情而“意境”偏重于思想意向。后來王國維說“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界，故能寫真景物、真感情者，謂之有境界”(12)，又說“文學之事，其內足以攄已，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝”。(13)王國維實際上是肯定了意境既包括《詩格》所說的“物境”，同時也包括《詩格》所說的“情境”和“意境”，即意境可以有幾種不同的類型。但是，通過前面的分析可以得知，在王昌齡的詩美觀念中，對意境的初步認識與提倡顯然是以《詩格》所稱之“物境”為基礎的，他在前述對意境創造過程的闡釋中便正是突出了境的物我交融的具象性特色，如果說《文鏡秘府論》“論文意”所錄關于“境”與“境思”的論述主要是從詩歌創作過程、從詩歌創作心理學的角度來談意境，那么《吟窗雜錄》所錄《詩格》的有關三境的論述則是既從詩歌創作過程、創作心理的角度來談意境，同時也從詩歌作品的角度談意境的不同類型。

　　《詩格》的另一段理論闡述又提出了“三格”說：

　　詩有三格。一曰生思：久用精思，未契意象，力瘦智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思：尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思：搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。

　　這里實際上談的是三種獲得詩思從而創造意境的途徑。“生思”、“取思”與前述《文鏡秘府論》“論文意”中所錄關于“境”、“境思”的兩段文字含意相近。“生思”實際上是指運用率志委和、從容率情的方式調養心神以獲得詩歌創作靈感，從而創造詩歌意境。當“久用精思，未契意象，力疲智盡”之時(即前述“論文意”中所謂“左穿右穴、苦心竭智”之時)，應該“放安神思”(即前述“論文意”中所謂“思若不來，即須放情卻寬之，令境生”)，通過心理調節，使精神清爽、神思舒徐，通過藝術想象的能動作用，在頭腦中形成一個具象世界，經過進一步的藝術提煉完成詩歌意境的創造。所謂“取思”則是主動地去搜求和體味特定的物象和境界(包括已經貯存于腦海中的表象材料)，以特定的思想感情與之交融，從而獲得詩歌意境。至于所謂“感思”則是指獲得詩思的另一種途徑：當創作靈感不來之時，吟詠詩味較濃的前人之作，從而得到啟發和感召，產生詩思。《文鏡秘府論》“論文意”錄王昌齡語云：“凡作詩之人，皆自抄古今詩語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷，以發興也。”這段話也正是說的這個意思。“興”在這里指詩歌創作靈感，“感思”即從前人創造的成功意象和意境中受啟發，以獲得創作靈感，由于王昌齡是在“心通其物，物通其言”，“江山滿懷，合而生興”(14)這些前提之下來談“感思”的，即“感思”是在對客觀世界的感知、體驗的前提下獲得的，因而也不失為一種有參考價值的經驗之談。總之，這三種獲得詩思的途徑最終都以“心偶照境”、“心入于境”、“江山滿懷”，即心物之交融、心識對客觀具象世界的能動作用為前提，又是以意境的追求作為藝術目標的。

　　綜上分析可知，《吟窗雜錄》所錄《詩格》中的“三境”說和“三格”說與《文鏡秘府論》“十七勢”、“論文意”有關論述相同或相通的是：它們都把著重點放在心境交融的藝術境界的追求上，“境”這個來自佛學的概念被賦與了主客觀交融的審美追求的內容。正因為這樣，由特定景物與特定心志交融而生的“物境”被放在了首要的地位，而情景交融和象外象、境外意的追求也正在此前提下產生。這樣一來，王昌齡從概念的攝取到理論的闡發均為我國意境論的誕生作出了建樹。盡管其理論闡述尚欠明晰和精審，但卻立足于盛唐詩美創造的輝煌成就為詩歌意境論確立了雛型，對唐代皎然、司空圖等人的意境觀起了導夫先路的作用，值得在意境理論發展史上特表一筆。

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