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論李白雜言詩(shī)及其詩(shī)學(xué)意義的論文
古人把每句字?jǐn)?shù)完全相等而句式齊整的詩(shī)體稱作“齊言（古、近體皆有）”，反之，每句字?jǐn)?shù)不盡相同而句式參差不齊的詩(shī)體稱作“雜言”。因?yàn)榫涫介L(zhǎng)短不齊，古人也把“雜言”稱作“長(zhǎng)短句”，但后來(lái)“長(zhǎng)短句”主要指“詞”，本文所謂的“雜言”或“長(zhǎng)短句”主要指狹義的詩(shī)。我們首先看句式長(zhǎng)短不齊的“雜言”詩(shī)在唐詩(shī)中的基本情況。據(jù)明胡震亨《李詩(shī)通》，李白各體詩(shī)的基本情況是:（見下頁(yè)表）
長(zhǎng)短句近百首，較絕句詩(shī)總和還多，可見，在李白本人的詩(shī)集中，其雜言詩(shī)的地位也是非常突出的 （參見〔日〕花房英樹《李白歌詩(shī)索引》，上海古籍出版社1991年版） 。在唐詩(shī)其他大家中，杜甫也有長(zhǎng)短句，許學(xué)夷《詩(shī)源辯體》卷十八有云:“世謂長(zhǎng)短句為歌行，七言為古詩(shī)。愚按:太白長(zhǎng)短句甚多，不必皆歌行也。子美歌行甚多，不必皆長(zhǎng)短句也。然長(zhǎng)短句實(shí)歌行之體，歌行不必長(zhǎng)短句耳。大抵古詩(shī)貴整秩，歌行貴軼蕩。”子美歌行中之長(zhǎng)短句數(shù)量確不如太白多，而長(zhǎng)短句顯然要更得歌行“軼蕩”之致。韓愈、白居易詩(shī)中也有長(zhǎng)短句，但是總體來(lái)說，韓、白雜言詩(shī)在數(shù)量上更重要是在質(zhì)量上遠(yuǎn)不如李白。總之，大致統(tǒng)計(jì)一下就可見，數(shù)量大、質(zhì)量?jī)?yōu)的李白雜言詩(shī)，在唐詩(shī)史乃至整個(gè)漢語(yǔ)古典詩(shī)歌史上都是一個(gè)非常獨(dú)特的詩(shī)學(xué)現(xiàn)象:去掉他們集中的雜言詩(shī)，杜、韓、白基本上不失為杜、韓、白，而去掉李白集中的雜言詩(shī)，李白的價(jià)值將不免損失殆半。由魏晉南北朝而唐，齊整的近體詩(shī)日趨成熟，在此詩(shī)史發(fā)展進(jìn)程中，李白量大質(zhì)優(yōu)的“雜言”詩(shī)就顯得非常獨(dú)特，但由于研究視角的拘滯，今人李白研究中對(duì)這一獨(dú)特的詩(shī)學(xué)現(xiàn)象并未加以特別重視，對(duì)其詩(shī)學(xué)意義的揭示更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠充分。
欲知太白雜言詩(shī)之詩(shī)學(xué)意義，首先當(dāng)全面了解漢語(yǔ)語(yǔ)音形式的“成文”規(guī)律。清人朱庭珍《筱園詩(shī)話》卷三對(duì)七古長(zhǎng)短句的審美特性有非常精彩的描述:
七古以長(zhǎng)短句為最難，其伸縮長(zhǎng)短，參差錯(cuò)綜，本無(wú)一定之法。及其成篇，一歸自然，不啻天造地設(shè)，又若有定法焉。非天才神力，不能入其妙。太白最長(zhǎng)于此，后人學(xué)太白者，專務(wù)馳騁豪放，而不得其天然合拍之音節(jié)，與其豪放中別有清蒼俊逸之神氣，故貌似而實(shí)非也。……高而能深，急而不促，暢而不剽，所謂剛?cè)嵯嗾{(diào)也，所謂醇而后肆也。蓋以人聲合天地元音，幾于化工矣。此七古長(zhǎng)短句之極則神功，李杜二大家后，鮮有造詣及者，遺山時(shí)一問津，而未能純?nèi)氪司常煤缶菇^響矣。
“本無(wú)一定之法”而“又若有定法”，乃是對(duì)雜言詩(shī)語(yǔ)音成文規(guī)律極精到的把握。句式長(zhǎng)短不齊的古詩(shī)聲韻的和諧性，不能僅僅從“平仄”上察——那么還當(dāng)于何處察之?對(duì)此，明人李東陽(yáng)《麓堂詩(shī)話》中有很好的分析:
古律詩(shī)各有音節(jié)，然皆限于字?jǐn)?shù)，求之不難。惟樂府長(zhǎng)短句，初無(wú)定數(shù)，最難調(diào)疊。然亦有自然之聲，古所謂聲依永者，謂 有長(zhǎng)短之節(jié)，非徒永也，故隨其長(zhǎng)短，皆可以播之律呂，而其太長(zhǎng)太短之無(wú)節(jié)者，則不足以為樂……若往復(fù)諷詠，久而自有所得，得于心而發(fā)之乎聲，則雖千變?nèi)f化，如珠之走盤，自不越乎法度之外矣。如李太白《遠(yuǎn)別離》、杜子美《桃竹杖》，皆極其操縱，曷嘗按古人聲詞?而和順委曲乃如此。
雜言詩(shī)的音節(jié)當(dāng)主要從“長(zhǎng)短之節(jié)”中察，理解雜言詩(shī)音節(jié)的這種成文特性，又必得先全面了解漢語(yǔ)語(yǔ)音整體的成文規(guī)律。一般認(rèn)為“曲調(diào)（狹義）（harmony）”與“節(jié)奏（rhythm）”乃是樂音和諧造型必不可少的兩個(gè)基本要素:節(jié)奏是“時(shí)間組織”，和音（時(shí)值）的長(zhǎng)短有關(guān);曲調(diào)是“相繼發(fā)出的不同音高的音”，即與音的高低有關(guān) （參見《中國(guó)大百科全書·音樂舞蹈》“節(jié)奏”、“曲調(diào)”條） ——漢語(yǔ)語(yǔ)音成文規(guī)則中也當(dāng)包括與音高有關(guān)的曲調(diào)、與音的時(shí)值有關(guān)的節(jié)奏兩種要素，《文鏡秘府論》“天卷”有曰:
然句既有異，聲亦互舛，句長(zhǎng)聲彌緩，句短聲彌促，施于文筆，須參用焉。就而品之，七言已去，傷于太緩，三言已還，失于至促。唯可以間其文勢(shì)，時(shí)時(shí)有之。
“句之長(zhǎng)短”則發(fā)音的時(shí)值（讀下來(lái)的時(shí)間）不同而可呈現(xiàn)出“緩促（“短”促“長(zhǎng)”緩）”的“節(jié)奏”——所以句之長(zhǎng)短是構(gòu)成節(jié)奏（音步）律最重要的因素，“長(zhǎng)短之節(jié)”者，節(jié)之以“節(jié)奏律”也。袁行霈先生認(rèn)為:“中國(guó)古典詩(shī)歌的音調(diào)主要是借助平仄組織起來(lái)的。平仄是字音聲調(diào)的區(qū)別，平仄有規(guī)律的交替和重復(fù)，也可以形成節(jié)奏，但并不鮮明。它的主要作用在于造成音調(diào)的和諧。” （《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》，北京大學(xué)出版社1987年版，第22頁(yè)） 平仄律基本上屬于“音調(diào)（曲調(diào)）律”，與句式“多寡長(zhǎng)短”的節(jié)奏律一起，構(gòu)成了漢語(yǔ)語(yǔ)音的兩大基本的和諧成文律。漢語(yǔ)語(yǔ)音節(jié)奏成文律第一個(gè)值得注意的特點(diǎn)，是從文體的角度來(lái)看，節(jié)奏“變”與“不變”之分。律詩(shī)的句型駢整、“限于字?jǐn)?shù)”是鐵律，詩(shī)人不得作任何改變，而要想多少改變一下律詩(shī)的語(yǔ)音結(jié)構(gòu)就只能著力于平仄了——平仄主要是音調(diào)要素，所以律詩(shī)只能變其音調(diào)，而不能變其節(jié)奏。詩(shī)歌史上出現(xiàn)兩種彌補(bǔ)近體詩(shī)節(jié)奏相對(duì)單調(diào)的方式，一曰雜言樂府歌行，二曰詞曲。第二個(gè)值得注意的特點(diǎn)是節(jié)奏之“定型”與“非定型”之分。詞曲長(zhǎng)短句與樂府歌行長(zhǎng)短之間的區(qū)別就正在“法”之有定無(wú)定:詞曲之音法是“定法”，雖長(zhǎng)短不齊，但何處長(zhǎng)、何處短則是事先確定好的，即是“定型”的;李東陽(yáng)云:“如李太白《遠(yuǎn)別離》、杜子美《桃竹杖》，皆極其操縱，曷嘗按古人聲詞”，歌行長(zhǎng)短句之音法“無(wú)定”，何處長(zhǎng)、何處短事先并不能限定，即是“非定型”的，即使唐人用樂府古題也往往不“按古人聲詞”，“若限以句調(diào)，便是填詞” （喬億《劍溪說詩(shī)》） 而與詞曲無(wú)異矣。王夫之指出“于古今為創(chuàng)調(diào)，乃歌行必以此為質(zhì)，然后得施其裁制” （《唐詩(shī)評(píng)選》卷一） ，“創(chuàng)調(diào)而不覺其創(chuàng)，固是歌行本色” （《明詩(shī)評(píng)選》卷二） 。同一詞牌只是一種相對(duì)穩(wěn)定的節(jié)奏型，填詞云者，只是對(duì)這種相對(duì)穩(wěn)定的節(jié)奏型的運(yùn)用，而“無(wú)定”的雜言歌行，從理論上來(lái)說，每一首的節(jié)奏型都與其他詩(shī)的節(jié)奏型不同，而一首新的雜言歌行的出現(xiàn)，就意味著漢浯語(yǔ)音一種獨(dú)特的節(jié)奏型被“創(chuàng)造”出來(lái)了。是“創(chuàng)造”新的語(yǔ)音節(jié)奏（創(chuàng)調(diào)）、還是“使用”既定語(yǔ)音節(jié)奏（合調(diào)），這是樂府雜言與詞曲在聲韻上的重要區(qū)別所在。雜言歌行之音法“無(wú)定”而又“有定”，“有定”云者，與一般散文相比照可見:雜言歌行固然長(zhǎng)短不拘，但“有節(jié)”而能“拍合節(jié)奏”、“自成音節(jié)”，而一般散文長(zhǎng)短不拘則往往“無(wú)節(jié)”而不能“拍合節(jié)奏”——可知簡(jiǎn)單地以句式不整說李白詩(shī)有散文化傾向尤為皮相。
關(guān)于漢語(yǔ)語(yǔ)音節(jié)奏之定型與非定型，還可從“詩(shī)”與“文”的關(guān)系中來(lái)考察。漢語(yǔ)古典文學(xué)一大整體特征，是不僅“詩(shī)”重“聲”而且“文”也重“聲”。宋人劉克莊《詩(shī)境集序》有云:
昔之評(píng)文者曰文以氣為主，又曰氣盛則 言之短長(zhǎng)與聲之高下皆宜;……竊以為集中無(wú)韻之作，言之短長(zhǎng)者也;有韻之作，聲之高者下者也。
韓愈尚未把“言之短長(zhǎng)”與“聲之高下”分派給“文”與“詩(shī)”，但從文學(xué)史的實(shí)際進(jìn)程來(lái)看，以“自然合拍之音節(jié)”勝的盛唐雜言歌行幾乎是靈光一現(xiàn)，無(wú)論近體詩(shī)還是古體詩(shī)，盛唐后大致越發(fā)走上了句式齊整之路，因而幾乎不再能于“詩(shī)”中，看到由“言之短長(zhǎng)”而“拍合節(jié)奏”所呈現(xiàn)的富于變化的節(jié)奏之美了。所以只能以“聲之高下”論詩(shī)，“言之短長(zhǎng)”只能用來(lái)論文了。駢文、近體詩(shī)、句式齊整的古體詩(shī)、詞曲等的節(jié)奏都是定型的，而古文的獨(dú)特性在其節(jié)奏是“非定型”的，古文聲律遵從的主要是節(jié)奏律而主要以富于變化的節(jié)奏之美勝，而律化的駢文所講的平仄調(diào)諧古文則相對(duì)不大講了——以古文取代駢文在“文”體上的中心地位的過程，基本上就是“文”在聲律上以重“長(zhǎng)短節(jié)奏律”取代重“平仄音調(diào)律”的過程，而這一過程又和“詩(shī)”之句式越來(lái)越趨向齊整，從而使“詩(shī)”在聲律上越來(lái)越以“平仄音調(diào)律”為主這一過程幾乎同步。“無(wú)韻之作，言之短長(zhǎng)者也;有韻之作，聲之高下者也”，從此，“文”以“散”為主而偏重于在節(jié)奏（音步）上求聲律，“詩(shī)”則以“整”為主而偏重于在平仄音調(diào)上求聲律——而李白雜言詩(shī)聲韻的最大特征，恰在于節(jié)奏成文律與音調(diào)成文律的高度協(xié)調(diào)與均衡。
欲知太白雜言詩(shī)的詩(shī)學(xué)意義，還當(dāng)充分認(rèn)識(shí)到:和諧語(yǔ)音乃是詩(shī)歌特有情感最為有效的表達(dá)方式之一。王夫之《古詩(shī)評(píng)選》品評(píng)鮑照詩(shī)，卷一有云:“（《代東門行》）‘聲情’爽艷”，“（《代門有車馬客行》）特以‘聲情’相輝映”，“（《白盼韙璐嗜首》第一）氣度‘聲情’，吾不知其何以得此也”，“（《擬行路難》之“君不見柏梁臺(tái)”）全以‘聲情’生色”;卷三有云:“（《中興歌》）非有如許‘聲情’，又安能入于變風(fēng)哉”等。其《唐詩(shī)評(píng)選》卷一云:“長(zhǎng)吉于諷刺直以‘聲情’動(dòng)今古，真與供奉為敵，杜陵非其匹也。”雖未直接以“聲情”評(píng)太白詩(shī)，但由評(píng)長(zhǎng)吉詩(shī)可知，太白詩(shī)一大重要特點(diǎn)也是“以‘聲情’動(dòng)千古”。《古詩(shī)評(píng)選》卷一有云:
看明遠(yuǎn)樂府，別是一味，急切覓佳處，早已失之。吟詠往來(lái)，覺蓬勃如春煙彌漫，如秋水溢目盈心，斯得之矣。岑嘉州、李供奉正從此入。
所謂“吟詠往來(lái)，覺蓬勃如春煙彌漫，如秋水溢目盈心”正是對(duì)明遠(yuǎn)樂府詩(shī)“聲情”審美功能的具體描述，而岑嘉州、李太白樂府歌行正是從“聲情”處得明遠(yuǎn)真髓。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，王夫之《古詩(shī)評(píng)選》、《唐詩(shī)評(píng)選》、《明詩(shī)評(píng)選》中用“聲情”達(dá)二十余次，頻率之高已可見船山先生已將“聲情”作為一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的詩(shī)學(xué)范疇來(lái)使用了 （王夫之等人的“聲情”論，詳見《人文雜志》2002年第6期筆者《“聲情”辨:漢語(yǔ)古典詩(shī)學(xué)形式范疇研究之一》，及《文學(xué)評(píng)論》2002年第5期筆者《“一體三用”辨:漢語(yǔ)古典抒情詩(shī)理論系統(tǒng)分析》，茲不贅論） 。“氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下皆宜”，太白雜言詩(shī)在短長(zhǎng)錯(cuò)綜中所形成的富于張力的和諧節(jié)奏形式，乃是盛唐人旺盛昂揚(yáng)之“氣（情）”最充分而突出的表現(xiàn)。“聲音之道與政通”，“識(shí)曲聽其真”，詩(shī)歌聲韻形式的變化所昭示的是隨世事變化而發(fā)生的人的情感變化，探察詩(shī)歌聲韻隨時(shí)勢(shì)升降而發(fā)生的微妙變化，恰恰也是知人論世的一種重要方法。李白雜言詩(shī)所昭示的漢語(yǔ)語(yǔ)音和諧成文的均衡性，恰是盛唐時(shí)代中華民族開放、和諧、健康的情感狀態(tài)的微妙反映，與盛唐人激昂亢奮而又高度和諧的精神情感狀態(tài)最相一致的，首先還不是高山大河等壯偉的“意象”，當(dāng)然更不是所言之“志”的遠(yuǎn)大（其他時(shí)代詩(shī)人也可做到），而恰是利用漢語(yǔ)語(yǔ)音所造成的充滿張力而富于變化的和諧節(jié)奏及由此生發(fā)出的壯偉“聲情”。
充分調(diào)動(dòng)了漢語(yǔ)語(yǔ)音“聲成文”的巨大形式創(chuàng)造力量及其情感表現(xiàn)力量，并使這兩種力量高度綜融在一起，從而使?jié)h語(yǔ)語(yǔ)音豐富茂美的“聲情”得到充分而全面的展示——這正是李白雜言詩(shī)的詩(shī)學(xué)價(jià)值所在。今人在對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌聲韻形式的理解上至少存在三個(gè)誤區(qū)，從而使李白雜言詩(shī)的價(jià)值沒能得到充分揭示和把握。
其一，在漢語(yǔ)語(yǔ)音成文律上，只知“平仄音調(diào)律”，對(duì)“長(zhǎng)短節(jié)奏律”注意不夠。置于漢語(yǔ)文化形式—功能的發(fā)展史中來(lái)觀照，李白雜言詩(shī)可以說乃是魏晉以來(lái)漢語(yǔ)語(yǔ)音成文律大發(fā)現(xiàn)后的
歷史性成果。從詩(shī)史發(fā)展的角度來(lái)看，與沈約— 沈宋—杜甫等這一發(fā)展線索并列的，還有鮑照到李白等這一與駢整趨勢(shì)相對(duì)的雜言歌行的發(fā)展線索（李白集中律詩(shī)少恰可見此互補(bǔ)現(xiàn)象），而在駢整律詩(shī)中受到相對(duì)抑制的漢語(yǔ)節(jié)奏成文力量，在雜言歌行中得到了充分發(fā)揮——因此，可以說，由魏晉而盛唐，漢語(yǔ)音調(diào)成文力量與節(jié)奏成文力量，在詩(shī)歌中的發(fā)展總體上是和諧均衡的。盛唐后，以富于變化、充滿張力的節(jié)奏勝的雜言歌行日漸式微，近體自不待說，古體詩(shī)的句式也日趨齊整，可以說，在詩(shī)歌這種文體中，漢語(yǔ)節(jié)奏成文力量的發(fā)揮日趨萎縮了——正是在這一當(dāng)口，出現(xiàn)了韓愈等所發(fā)起的古文運(yùn)動(dòng)，可以說在詩(shī)體中不再發(fā)揮作用的漢語(yǔ)節(jié)奏成文力量，轉(zhuǎn)移到“因聲求氣”的“文”中去發(fā)揮了。李白雜言詩(shī)的聲韻特征，體現(xiàn)了漢語(yǔ)語(yǔ)音在形式創(chuàng)造力量發(fā)揮上的均衡性，而盛唐后，從文學(xué)各體的發(fā)展來(lái)看，漢語(yǔ)語(yǔ)音成文力量的發(fā)揮則呈現(xiàn)出了分化的趨勢(shì)。
其二，談聲律，今人往往只知格律詩(shī)“有規(guī)則”的和諧性，對(duì)雜言詩(shī)聲韻“沒有規(guī)律”的合規(guī)律性注意不夠。與此相關(guān)，今人往往以為重聲韻就等于重格律:李白充分調(diào)動(dòng)了漢語(yǔ)語(yǔ)音的和諧成文力量，但卻并不表現(xiàn)為重格律。詩(shī)人對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)音形式合規(guī)律性的遵從，絕非僅僅意味著對(duì)既定的外在格律形式規(guī)則的單純恪守，格律畢竟是有限的，而在詩(shī)人不斷的形式創(chuàng)造中，漢語(yǔ)語(yǔ)音形式無(wú)限豐富的合規(guī)律性本質(zhì)不斷得以展現(xiàn)，同時(shí)詩(shī)人及漢民族文化無(wú)限豐富的創(chuàng)造性本質(zhì)也不斷得以展現(xiàn)——盛唐李白雜言詩(shī)的重要詩(shī)學(xué)價(jià)值之一，就在于充分展示了漢語(yǔ)無(wú)限豐富的創(chuàng)造性本質(zhì)。
其三，李白雜言詩(shī)還充分展示了漢語(yǔ)語(yǔ)音形式在情感表現(xiàn)上的無(wú)限潛能，在漢語(yǔ)和諧語(yǔ)音形式對(duì)情感的表達(dá)力量方面，今人往往只知“聲律”，對(duì)“聲情”“聲氣”注意不夠，也即只知“形式”，對(duì)形式之“功能（表達(dá)情感）”注意不夠。再?gòu)母蟮姆秶鷣?lái)看，在漢語(yǔ)古典詩(shī)學(xué)中，對(duì)聲韻的情感性的“聲情”分析（情聲交融）與對(duì)物象的情感性的“意象”分析（情景交融）是并重的。比如，從情感性的意象分析的角度來(lái)看，盛唐景物詩(shī)中，既有相對(duì)柔美的王孟山水田園詩(shī)，也有相對(duì)壯美的高岑邊塞風(fēng)光詩(shī)——?jiǎng)側(cè)嵯酀?jì)的景物形式特性的和諧統(tǒng)一，恰昭示著盛唐人和諧的情感狀態(tài)等等。而如前所論，通過對(duì)李白雜言詩(shī)聲韻和諧、均衡的形式特性所作的情感性的聲情分析，我們同樣可以真切地感受到盛唐人和諧健康的情感狀態(tài)等等。魏晉以降對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)音形式的重視，總體來(lái)說并非一個(gè)純?nèi)还铝⒌募夹g(shù)性現(xiàn)象，而可以說恰是順應(yīng)當(dāng)時(shí)詩(shī)人充分表達(dá)情感需要的一種人文現(xiàn)象:與“人性觀”轉(zhuǎn)變相伴的是“語(yǔ)言觀”的轉(zhuǎn)變，也即與“人”的大發(fā)現(xiàn)、大解放相伴的，是“語(yǔ)言”的大發(fā)現(xiàn)、大解放，或者說，與重視人的感性“情感”相伴的，是對(duì)漢語(yǔ)感性“形式”的重視——這是由魏晉而盛唐的詩(shī)歌發(fā)展史中的一條極其重要的精神紅線，李白雜言詩(shī)正是這一重“文”及其情感表現(xiàn)功能的詩(shī)學(xué)語(yǔ)言文化傳統(tǒng)的重要的歷史性成果之一。
漢語(yǔ)詩(shī)歌乃是漢民族語(yǔ)言的重要產(chǎn)品之一，其存在的重要價(jià)值之一，自然是對(duì)漢語(yǔ)表達(dá)力量的充分開掘。但是，一民族語(yǔ)言表達(dá)力量之根，卻在該民族語(yǔ)言的形式創(chuàng)造力量。不顧其表達(dá)功能而沉溺于形式技巧的玩弄，自然會(huì)影響漢語(yǔ)表達(dá)力量的發(fā)揮;但是，若僅僅只顧用漢語(yǔ)去表達(dá)，而不顧對(duì)漢語(yǔ)成文的形式創(chuàng)造力量的不斷開掘與發(fā)揮，漢語(yǔ)表達(dá)力量的發(fā)展空間必然也會(huì)受到大大的限制——具有著極大情感表現(xiàn)力的李白雜言詩(shī)，從正面充分昭示出這樣一個(gè)真理:漢語(yǔ)表達(dá)力量的發(fā)展必然仰賴其形式創(chuàng)造力量的充分發(fā)展。從文化語(yǔ)言學(xué)的角度對(duì)漢語(yǔ)古典詩(shī)學(xué)現(xiàn)象的研究，對(duì)于古典文學(xué)研究方法論上的范式轉(zhuǎn)換也不無(wú)啟示。
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