后現代主義藝術思考與反思論文
第1篇：反叛與反思：后現代主義藝術對藝術及其歷史的思考
后現代主義藝術顛覆了傳統的藝術概念，也對人們的審美意識產生巨大沖擊，其反叛性和顛覆性招來眾多的口誅筆伐。事實上，西方后現代主義藝術也并非只有“弒父”的可怕面孔，它的反叛行為有其自身的邏輯前提，以及對藝術的概念及其歷史的深刻思考。
一
關于后現代主義理論，科斯洛夫斯基將其總結為三種主要思潮：“(1)晚期現代論或轉型前衛派；(2)作為思維取向與思維風格的無政府主義的后現代理論；(3)在建筑學中作為后現代古典主義的后現代理論，以及在哲學中的后現代本質主義，或者說對自然權力理論與自由主義所作出的新亞里士多德主義的合題”。后現代主義理論顛覆了理性主義權威，解構了中心和邊緣及所指和能指的對立，主張多元主義和自由主義，它必然容忍并歡迎矛盾性和復雜性的存在，因此它便不可避免地陷入自我矛盾之中。在科氏的三種劃分中，我們可以看出后現代主義理論的內在矛盾，解構主義的無政府主義與后現代的本質主義同時并存，古典的與后現代的雜糅相處。這說明后現代主義并非毫無選擇地解構本質性的形而上學的東西，它不過是對形而上學的權威性予以質疑，或者說，它是現代主義的延續，是后現代的現代主義。
湯因比認為，后現代并不等于后現代性。這與后現代主義理論家哈貝馬斯對現代性的強調是一致的。在哈貝馬斯看來，現代性還沒有完全成熟，后現代是現代性的繼續，是現代的一部分，它所從事的是現代主義未竟的事業。理性自身是無辜的，它只是被人類錯誤地利用。我們所應反對的是工具理性和人類中心主義，而不是反對所有的形而上學。用德里達的話說，我們反對的是在場的形而上學，它將自己視為事物的第一原因和根據，成為壓制、權力、權威的制造者。在他看來，西方的形而上學就是邏各斯中心主義，“邏各斯中心主義的根本問題是基礎主義，即認為有一種固定的意義秩序，思想、真理、理性、邏輯或詞作為基礎都是自身存在，或者說始終在場，……對于這種形而上學來說，只有存在、在場才是根本重要的，非存在和缺席是沒有意義的”�！斑壐魉怪行闹髁x”是一種固定的結構和秩序，解構就是要打破結構的穩定性和固定性，它要追問秩序和權威從哪里來，即對它們的合法性予以追問。德里達通過吸收尼采、維特根斯坦以及弗洛伊德主義以及結構主義的思想，以釜底抽薪的方式，顛覆形而上學的根基，瓦解了中心與邊緣，所指與能指，在場與缺席等傳統哲學的區分，于是，一切權威和壓制都受到質疑，邊緣、能指、無意識等都獲得了自己的地位，基礎主義、中心主義等徹底崩潰，多元化的，無政府主義的格局便形成。法國另一位哲學家�？聞t通過考察知識如何形成壓制和偏見的過程來質疑權力。他認為權力總是通過某種話語，譬如禁忌、規定等來掩飾它的霸權，確立說話者的主體地位。譬如在《性史》中，他就揭示出性欲的壓抑與一定的權力動機是有關系的。權力通過建立某種機制、話語將威脅其主體地位的東西逐出主流，打入黑暗之中。但是，通過知識考古，他質疑了“人”的主體性。他認為，“人的主體化乃是19世紀初才在西方完成的”，這就意味著人的主體性如果不可能由上帝設立，那它必定是被人自身設立的�！叭绻恕@個概念不是思想的最古老的問題，而事實上是最近的問題，那么由此可以推論出，它也可能是當代思想的一種暫時的偏見”。如果說，德里達是從主流哲學去解構形而上學的權威，�？聞t是從邊緣文化去予以解構，這樣所有對權威的、壓制性的話語予以質疑的思想和行為都具有合法性。
科斯洛夫斯基提出后現代本質主義概念，它“以人類學形而上學而不是以自然形而上學作為它自身的基礎”�！昂蟋F代理論就是這種本質主義，因為它致力于擺脫前現代古典主義的兩個危險：矯揉造作的學究氣；社會分工與等級劃分”。后現代本質主義要保留并繼承現代的理性、民主、平等、自由，解構主義便成為一種積極的方法論，就這一點而言，對解構主義的全盤否定就值得反思。即使是解構主義大師德里達，他也并非像我們所想象的那樣是一個極端的否定主義。他說：“沒有無記憶的解構，這一點具有普世有效性”。張汝倫解釋說：“對于德里達來說，解構始終是一種倫理和政治姿態，它要叛逆霸權并質疑權威，解構一直是對非正當的教條、權威和霸權的對抗”。解構要追問權威、霸權的正當與否，因而要追問它的根源。因此它必須回到傳統之中，而非毫無原則地破壞傳統。現代主義建立起的民主、公正、自由等原則本身是不可解構的，解構的目的恰恰也要達到這個宏偉的目標，也就是說它要解構現代性中存在的缺陷，使其趨于完善，所以，后現代主義是現代性的延續。
從另一個角度說，后現代主義也存在著缺陷，它聲稱“人死了”，那么，主體性的人一定如其所愿地死去嗎？主體性死去了的人是什么樣的人呢？很顯然，這里存在著一個悖論：理性的主體性死亡，理性對人的規定性失效后，又陷入另一種“主體性”——欲望的主體性，人被欲望規定，陷入欲望的枷鎖之中。而人是一個感性與理性、物質與精神相結合的整體，其需要也是多方面的。在某種意義上說，人類科技越發展，理性思維能力越發達，人就越來越遠離自然，喪失自然所賦予人的整體性和豐富性。正是如此，后現代主義才如此迫切地追問事物的本源，尋找其始源性的東西，它帶著一種向人自身回歸的欲望，這不是一種形而上學是什么？因而人類不僅要保留理性和形而上學，而且要對現代性予以反思，很好地利用、完善他們，對現代性予以重新反思。因此，在后現代時期，既存在現代主義，也存在古典主義。
我們既要把后現代主義看成主要是屬于后現代的，它是現代的延續，繼續著現代的使命，又要將其看成屬于任何時代的，只不過在現代及現代以前，這種精神是不自覺的，它往往以異端的角色出現。其次，在當代社會，后現代主義所帶來的反叛性和多元化結局并非無懈可擊，而且其合法性也會受到其自身理論的質疑。就如許多學者(如哈貝馬斯、吉登斯等)所認為的：理性還沒有死亡，也不可能死亡，問題不在于理性本身，而在于它被人誤用，或者說它還沒有達于完善。只有如此，我們才能從根本上理解后現代主義，從而才能理解后現代主義藝術的意義。
二
后現代主義哲學對傳統哲學提出了挑戰和質疑，后現代主義藝術也顛覆了傳統藝術的概念，它改變了藝術的游戲規則，將現成的、偶然的、正在發生的以及純感官的東西當作藝術，使藝術與生活的界限、藝術與自然物的界限模糊，藝術的深度模式也被取消；藝術家已不再獨享繆斯女神的寵愛，由高貴的創造者蛻變為了一個普普通通的“制作者”。盡管后現代藝術的“弒父”行為令許多人不安和憤怒，但這促使人們重新嚴肅地思考、探索藝術是什么，藝術的本源究竟是什么。
在某種程度上說，由于后現代藝術的解構作用，藝術的等級性消失了(它包括藝術門類的等級性、藝術家和非藝術家、高雅藝術和低級藝術的等級制等等)，藝術殿堂——這個曾經如水中月、鏡中花的玄秘境界，失卻了它的神秘，藝術似乎又回到了它古之又古的源頭——原始藝術�，F代藝術由于反對藝術中的理性專制的需要，從原始藝術中吸取靈感。后現代藝術由于反對等級、權威的需要，也表現出對原始藝術的回歸，因此，后現代藝術與原始藝術具有一些共同的特征。在原始社會，藝術不是為了純粹的游戲，也不是為了閑適中的審美，它就是生活中必不可少的一部分，都是為著一定的生活目的進行的。原始藝術沒有藝術家與非藝術家的區分，也沒有藝術品與非藝術品的界限。一切都是一種原初狀態，還沒有某種強勢觀念對其他觀念構成壓制，對藝術活動的參與，帶有原始的民主性、平等性，藝術家與公眾之間也不存在什么明顯的區別、對立或矛盾。
但是，原始藝術與后現代藝術有一個極大的不同：原始藝術中蘊含著極其嚴肅神圣的情感，即對神的敬仰和敬畏，以及對生命的終極關懷。原始藝術中神秘的原始宗教情緒使藝術染上了神性的光輝，在看似簡單拙劣的圖畫和舞蹈中，隱藏著對生命的殷殷期盼，對不可把握的“神”的眷戀和依賴。在那里，藝術是人的精神家園。“在如癡如醉的狂舞之中，那些饑餓、恐懼的原始人通過在精神和肉體上都達到極限強度的歇斯底里行為來表現他們對自然的怯懦。在此過程中，他們失去了對外部現實世界的意識；陷入了下意識的、夢幻的內心世界中，這個世界正是他們渴求的那個世界。他們借助極度的意志力，力求把幻想強加于現實�！纱�，他們與環境之間在心理上的沖突被消除了，恢復了心理上的平靜。所以，當他們回到現實中后，他們比起以前來是更善于與現實作斗爭了”。后現代藝術徹底拋棄、毀壞了藝術對生命家園的'渴望。后現代藝術的過程性、儀式性、表演性注重讀者的積極參與，以及歇斯底里的情感表達，但作品本身往往缺乏深度，它采取一種甘愿以邊緣來爭取關注的反叛姿態，即使這種反叛也可能帶有哲學或政治的嚴肅性，由于它著意于赤裸裸的欲望表達，藝術的神性因素消失殆盡，它的思想性也就大打折扣。譬如，女性主義藝術家直接用拋掉胸罩的行為，表達他們要求平等、解放的愿望，嚴肅的思想卻以游戲化的行為來表達，它使人對這種“行為藝術”本身的思想的神圣性產生懷疑，從而這種行為就只剩下游戲的成分，這樣，它的實際效果與它的思想意圖恰恰相反。
藝術向生活回歸，不是將藝術降格為低俗的生活，而是將生活提升到藝術，讓其充滿詩意。正如荷爾德林所言，“讓人詩意地棲居在大地上”，依靠詩意的生活，人充滿敬意、充滿喜悅地居住在大地上。藝術的本質是詩，詩就是思，是思念、思索、感謝和祈禱，是一種與神相通的體驗。原始社會如此，現代藝術如此，后現代主義藝術亦應如此。在原始社會，人們依靠儀式、祭祀等日�；顒颖磉_他們對祖先的信賴和熱愛，對勞動成果的期盼，對生命延續的期盼。這種情感本身是真實的，沒有等級差別的，也是人人都可以用行為表達的。藝術就是通過一定的形式將這種情感真實地表達出來，因而祈禱可以是藝術，沉默可以成為藝術，一聲長嘯，一聲嘆息也可以是藝術。文明人的藝術(原始藝術后的藝術)繼承了原始藝術的形式，并將原始藝術中對天、地、神、人的敬畏、依戀和思念轉化為不帶功利性的純粹的審美情感，這種審美情感的獲得、表達需要高度的技巧，需要繆斯女神的偏愛才能完成，而且它不再是人人都可以從事的活動。人類的文明、理性精神的發展，情感中真實的生命激情逐漸消逝，它要么淪落為工具，成為虛假的東西；要么被理性壓制，被視為欲望、罪惡之源泉。德國古典藝術美學追求理性與感性相統一的理想，即是理性對情感予以控制的精致論述。尼采對酒神精神的歌頌，現代藝術對無意識和超現實的運用，都意在反對理性向藝術領域的僭越，創造一種無可替代的個人的詩意世界，這種對情感的追隨既是對藝術的追隨，也是對人及人自身生活的追隨。后現代主義藝術繼承了原始藝術的民主性、平等性，但它喪失了原始藝術誕生以來的濃濃的詩意。在人類的生活中，詩意和理性一樣具有同等的價值和意義，它是人生存、信仰的重要支柱。從這個意義上說，后現代藝術想接近、拯救藝術，但又偏離了藝術。
三
后現代藝術充滿著悖論：一方面它是藝術的邏輯發展，另一方面它又偏離藝術的軌跡；一方面它被接受為藝術，另一方面它又反藝術。后現代藝術雖然帶著解構的特征登堂入室，但它只是后現代社會藝術的一部分，并且是處于邊緣的部分，它的解構性意義主要在于以下兩點。
(一)對藝術創造性的強調
解構主義不僅是一種思潮，而且是一種創造方法。后現代藝術通過解構的思維方式打破固有的藝術觀念，使藝術始終處于發展變化之中。藝術的發展離不開解構，離不開對前人所創造的藝術范式和典范的突破，后印象派對印象派的背離，畢加索對自身的超越，都是對他人的解構或自我解構。如果說在后現代藝術以前，這種超越的意識還很不自覺的話，在后現代藝術那里，超越、創造性則成為了藝術的目標，后現代藝術的價值很大程度上取決于藝術家別出心裁的創造性，因此，模仿者往往是毫無意義的。
當然，正如后現代主義對理性的質疑、解構值得質疑，后現代藝術對藝術的解構也并非總是正確的，反叛和解構本身并不一定總蘊含著真理。但我們不得不承認，人類藝術從來沒有像現在這樣充滿著高度自覺的創造意識。后現代藝術時刻揚起它的鞭子，對藝術及藝術家予以質詢和警醒。
(二)建構開放、民主、平等的藝術觀念
在現代藝術以前，藝術門類、藝術家與非藝術家、民間藝術與高雅藝術、宮廷藝術與非宮廷藝術等等之間都存在著對立和等級的差別。在古希臘，只有詩歌(先知或巫師所朗誦的)和音樂是藝術，它們由繆斯女神管轄，且帶有迷狂的特征，需要靈感才能創造；而繪畫和雕塑則沒有地位，它們由工匠制作，不屬于繆斯管轄的范圍�！耙虼�，從古希臘到文藝復興，美學家的首要任務就表現在通過種種曲折的方式，一方面是詩歌脫離神賜的靈感這種高不可攀的假設，史詩從天上降下來；另一方面則不斷使造型藝術擺脫工匠技藝的境地，上升到能與詩并駕齊驅的地位”。雖然造型藝術爭得了與詩同等的地位，但它是以犧牲藝術的物質性、民主性、民間性為代價的，它達到了地位上升的目標，卻走進純粹的精神性生產的象牙塔。在哲學領域，理性對龐雜的，不可靠的感性欲望進行了清除；在藝術領域，精神性的藝術(詩、音樂)對物質性的藝術(造型藝術)予以整編。這兩者是同步進行的。在這種情形下，民間藝術、實用藝術這些曾經是藝術之本源的藝術卻遭到了鄙棄，藝術脫離了它的土壤、疏遠了它的母親，從而它的道路也就越來越狹窄。后現代藝術種種怪異的行為舉止既是藝術日暮途窮的表現，也是極力回歸藝術本源的反映，只不過它劍走偏鋒。
后現代藝術對物質性的強調，對固有藝術觀念的顛覆給藝術帶來了開放、平等、民主的藝術觀念。它將藝術從只有先知或依靠靈感才能創造的神秘觀念中解放出來，人人都可以是藝術家，什么都可以是藝術品。所以，原先處于邊緣地位的藝術如民間藝術、設計藝術等都被廣泛接受，并受到重視。這種轉變不僅具有藝術上的意義，而且具有文化上的意義，它反映出整個社會的民主、平等和開放意識觀念的增強，也反映出人類文化對人自身的更加人性化的關注。造型藝術、實用藝術之所以長期受到壓制，并不單純是藝術概念的狹隘問題，它同社會的意識形態、文化觀念息息相關。歐洲在現代社會以前，理性一直占據著統治地位，它規定著人的本性。古希臘的柏拉圖以理式世界為楷模，認為感性世界是不真實的。中世紀將神作為人的規定，要人放棄對物質的欲望。近代社會，理性的地位空前提高，一切事物都要置于理性面前予以拷問。在此思想背景下，物質、身體都是沒有地位的，并被看成是可鄙的、骯臟的東西，古希臘藝術對于美的藝術的強調，中世紀藝術對節制的強調都是這一思想的體現。這樣，人總是被作為一個被給予者存在著，它自身的完整性被剝離了，人的世界的真實性也被歪曲，依照一定的要求被清洗得面目全非。在現代藝術中，我們已經能看到人的這種異化狀態的描述。而直接通過身體、物質來表現人的欲望和生存狀況是后現代藝術的一個重要特征。無論從藝術史的角度，還是從文化角度說，這些都具有重要的意義。
四
后現代主義藝術的意義不僅僅對西方世界有效，在中國當代同樣有效。我們須注意的是，后現代藝術是西方藝術發展的邏輯產物，它有深刻的政治、哲學、文化土壤作為根基，因此，理解西方的后現代藝術在中國可能是一件困難的事。這更說明，對后現代藝術進行生硬移植和模仿是毫無意義的。只有建立在對自身文化予以省察和批判的基礎之上，它才可能具有真正的解構性意義。
遺憾的是，中國當代許多藝術家未能很好地區分西方現代藝術和后現代藝術的美學特征，也不能對后現代藝術自身的意義予以區分，更談不上對西方文化、哲學的理解，迫不及待地引入、模仿西方當代藝術，對中國傳統藝術、藝術觀念予以顛覆、解構。將一個極其膚淺的邏輯——新的就是好的——視為真理。事實上，西方許多現代、后現代藝術大師都是在對傳統的深刻理解的基礎上完成自己的藝術轉變的。塞尚、馬蒂斯、畢加索等都對原始藝術情有獨鐘，只有深刻地研究了藝術史，對歷史予以省察，才可能找到自己創新的動力和方向。杜尚的行為看起來是怪異的、驚世駭俗的，但他絕不將他的行為看成是一種兒戲。從某種意義上說，杜尚是一個出色的藝術史家和藝術哲學家。藝術家的顛覆和創造性的行為離不開它的藝術素養和文化素養，他的創新性是其藝術歷程的邏輯性轉變。國內許多藝術家在西方后現代藝術的啟示下，結合中國本土文化，創作出了一些頗有藝術個性的作品。應該說，從總體上看，后現代主義藝術給中國藝術界帶來了開放性的、多元化的藝術思潮，使中國藝術界涌動著一股不斷創新的潮流。當然，也有許多藝術家不研究、體會傳統藝術的歷史和美學精神，也不能找到自己解構、顛覆的邏輯前提，盲目移植西方現代和后現代藝術，可謂是劍走偏鋒。譬如，從血淋淋的牛肚里鉆出來；在身上涂滿蛋清，關在廁所里，讓蚊叮蟲咬，美其名曰行為藝術；甚至做出“吃死嬰”這樣違反人性的惡俗之舉。我們不可否認這些“藝術品”的制作者可能也有著一定的對人類行為的思考，但是其表達的方式還是應該遵循最起碼的人類道德，尊重人的審美感。
海德格爾說：“藝術的本質是詩�！鄙裥允窃娨獾某叨�，是人的尺度，也是藝術的尺度。只有秉承詩意的、神性的精神，充滿敬意地理解、闡釋我們生存的時代和世界，才可能創作出優秀的藝術。任何時代的藝術，它也必須摒棄浮華，承擔起對其所處社會進行批判和反思的責任，中國當代藝術也應嚴肅地肩負起這個責任，形成自己的文化反思能力，創作出具有民族文化特色的藝術作品。
第2篇：探析后現代主義藝術思潮對陶瓷藝術的沖擊
1后現代主義思潮對現在陶瓷藝術創作觀念特征的沖擊
后現代主義發展的文化背景還在不斷的發展和繁衍，隨著周遭環境的變化，藝術的創造也在不斷地發展和繁衍。不斷發展的陶瓷藝術以其絢麗多姿，色彩繽紛形式展現著有容乃大的氣魄。從陶瓷藝術表達形式上，現在陶瓷藝術的創造和發展曾經一度受到現在主義思潮的影響，一些創造大師曾經使用自己創造藝術的實踐為陶瓷文化的純粹審美做出相應的貢獻，由于受到時代發展、文化背景以及個人原因的影響，使得陶瓷藝術留下的一定的空白并且拘泥于一定的界線之內。這給后現代主義思潮沖擊下陶瓷藝術的繼續發展留下了充足的空間和超越界線的可能。后現代主義思潮對陶瓷藝術的沖擊主要體現在其打破了現在主義思潮下陶瓷藝術發展的限制和壁壘。后現代主義思潮是對現在主義思潮的批判繼承，其在現在主義思潮優良因素的基礎上增加了一些新的東西，充分地反映了目前文化發展的成果，具有高度的概括性，能夠給予實踐廣泛的指導。
在后現代主義思潮沖擊下的陶瓷藝術的表達形式也取得了新的發展，其在繼承原有陶瓷藝術表達形式的基礎上，以更加豐富多彩和多遠化的形式展示著藝術的價值和魅力，闡釋人與自然之間的和諧發展。使其成為一種更加具有返璞歸真和文化氣息的特征，能夠更真實地反映當代的文化氣息和人文特征。從陶瓷藝術的意義上而言，與其說后現代主義是一種廣泛的文化現象的概括，不如說后現代主義是一種藝術設計的思潮和運動形式。且不談后現代主義對于藝術設計領域存在著多深以及多廣的影響，它最終都是給藝術的設計帶來了一定的社會文化氣息，使藝術創造過程中更多地融入當今的生活文化。后現代主義思潮的這些特征，對于陶瓷藝術的設計也帶來了不可避免的沖擊，使得陶瓷藝術向著不斷調整創造方法，充分展現生活文化和藝術氣息的方向發展，使得陶瓷藝術更加富有現實意義。后現代主義思潮對陶瓷藝術創造特征的沖擊主要體現在以下幾個方面：
一是使創造的初衷和元素得到回歸，陶瓷藝術在后現代主義思潮的沖擊下提出了“打造生活陶瓷”的理念，使陶瓷藝術一方面充分地展現出藝術杰作的無限魅力；另一個方面又使陶瓷藝術的創造成果服務于廣大人民的生活，促進人們的生活在物質和精神方面獲得極大的發展和進步�，F在陶瓷藝術的創造不斷的回歸其創造初衷和元素，開始從生活以及文化藝術審美的角度出發，不斷地發現陶瓷藝術應該服務的方向以及服務的形式，而不是從陶瓷藝術的設計出發發現陶瓷藝術的使用價值以擴大生產和需要。簡單而言，后現代主義思潮的沖擊，使陶瓷藝術的創造改變了原有的風格，從原來的以陶瓷藝術激發人們的需求，改變成了從人們的切實需求出發，融合生活和文化元素創作新的藝術成果。陶瓷藝術的創造形式的不斷改變，正是使創造陶瓷的初衷和元素不斷回歸的表現�！吧钐沾伞蹦繕说奶岢觯翘沾伤囆g創造的一項重要的指引，其主張在陶瓷藝術的創作方面采用傳統的工藝和方法，陶瓷藝術的服務對象不斷地指向廣大人民群眾，陶瓷藝術創造的靈感來源于人們現實生活和當代文化氛圍�！吧钐沾伞钡膭撛炖砟�，使得陶瓷藝術的一切創造元素都來源于人們生活環境和自然環境，符合人類個性化的使用功能需求和審美需求，充分地尊重人與自然的客觀存在性。
二是陶瓷藝術增強了對自然和未來的關注。后現代主義思潮沖擊下的陶瓷藝術打破了以往的“幾何化”和“模式化”以及批量生產的模式，其在創作過程中更加重視自然規律和環境的客觀存在性以及人的個性選擇，對人在造物過程中的運動方式和形式給予了充分的考慮。在創作過程中盡最大的努力從人文環境和自然環境以及規律中尋找元素，在此基礎上充分發揮藝術技能和水平。后現代主義思潮沖擊下的陶瓷藝術在深刻呼喊著人類，我們的發展應該建立的人與自然和諧發展的基礎上，在發展過程中不應該以犧牲自然和自身為代價，更不應該不計后果的盲目發展。因此，可以看到后現代主義思潮沖擊下的陶瓷藝術充分考慮人與自然的客觀實在性以及相互關系，更加關注自然和社會的未來。
2后現代主義思潮沖擊下陶瓷創造的多元化模式
后現代主義思潮主張的一個理念就是在現在社會文化的基礎上，保持一個多元化世界的存在和發展。陶瓷藝術作為一個時代物質和精神文明的代表，其受到后現代主義思潮的沖擊，創造過程也不斷地進入多元化模式。
（1）歷史與現在，共性與個性并存與共生。后現代主義是在現代主義基礎上，批判和繼承發展來的思潮，它是在繼承歷史文化優良傳統的基礎上推陳出新。在這種思潮的沖擊下，陶瓷藝術的發展也出現了歷史與現在并存的模式，在對歷史優良陶瓷藝術繼承的基礎上，不斷的審視其存在的不足，充分考慮現在人類活動的需求，不斷地創新和發展陶瓷藝術。陶瓷藝術的發展一方面充分的肯定歷史的客觀存在和現實的客觀存在，在充分尊重歷史和現實客觀存在的基礎上，不斷地進行陶瓷文化的發展和陶瓷藝術的創造；另一方面，現在陶瓷藝術得到了廣泛的發展和創造，其與各地積極的思想有機結合在一起，使得世界各個民族積極地加入到現在陶瓷藝術創造的潮流中。
�。�2）追求文化共享和人文關懷。陶瓷藝術無論是從內容、形式、風格和特征方面還是表達方式、方法方面，都受到后現代主義思潮的深刻沖擊。陶瓷藝術創造方面，不僅能吸收后現代主義的廣泛性。同時在表達方法和方式方面，也呈現出了以往創作無法比擬的多樣性。在創造思想方面，其不僅繼承了原有創造思想的客觀、樸實和嚴謹。同時又發揚了現代社會文化的主觀性、想象性、自由性和多元化的模式。在表達方式和方法上，現代陶瓷藝術同時考慮材料工藝和技術工藝，同時考慮繼承和發展因素�？傊�，在后現代主義思潮的沖擊下，陶瓷藝術不僅體現出人類文化的共享性。同時還考慮不同時期人類活動的個性化，體現出對人文的關懷。
3小結
后現代主義思潮的出現和發展以及現代陶瓷藝術的不斷發展，都是現代社會文化不斷發展的產物。后現代主義思潮主張的文化的繼承、發揚和廣泛生，決定著現代陶瓷藝術的廣泛性，歷史和現在共存性。后現代主義思潮重視的人與自然的客觀存在性和和諧發展的理念，決定著現代陶瓷對自然共性和人類活動個性的充分考慮，體現著陶瓷藝術的個性和共性共生的模式。后現代主義對于文化多樣性的包容，決定著現代陶瓷藝術發展的多元化模式�？傊诤蟋F代主義思潮的影響下，現代陶瓷藝術正在不斷地調整其文化發展方式以及藝術創作模式，使其能夠更加符合人與自然的客觀存在性，社會文化發展性。
第3篇：孟菲斯的后現代主義藝術設計思想
孟菲斯(Memphis)是由意大利一群青年設計師組成的后現代主義設計集團，在20世紀80年代之后成為影響西方社會藝術設計潮流的一股力量，是國際公認的后現代主義設計思潮的代表。其創始人和領導者，年近七旬的老翁愛多爾·索塔薩斯(EttoreSottsass)，是意大利設計界的宿將，曾加入“阿基米亞集團”，但不久即退出。1980年，他在米蘭與七名不滿30歲的青年設計師組成“孟菲斯”�！懊戏扑埂币幻麃碓从诿绹枨端{色的孟菲斯》，是美國西部田納西州一個小城的名字。同時，“孟菲斯”也是古代埃及都城的名字，是尼羅河畔的古老城市。除索塔薩斯之外，參加孟菲斯集團的設計師還有阿爾多·齊別克(AldoCibic)、米切爾·達·盧齊(MicheleDaLucchi)、馬可·查尼尼(MarcoZanini)、馬丁·貝定(MartineBedin)、馬提奧·蘇恩(MatteoThun)、安德列亞·布蘭茲(AndreaBranzi)、雷達茲(Radice)、喬治·蘇登(GeorgeSouden)和拉查里·帕斯奎爾(NathaliePaasquier)。他們沒有發表任何宣言，也沒有公布自己的主張，因為他們都反對任何限制設計思維的固有觀念。
雖然索塔薩斯聲稱他們不想宣布什么宗旨和宣言，即“沒有自己的形態和標志的百科全書，但卻通過它的能力與生命描繪了打破過去、走向未來的百科全書�！辈贿^通過孟菲斯成員的設計實踐，可以從以下幾個方面認識其無形的設計思想，其主旨都是為了打破藝術設計界“現代主義”一統天下的局面。
一、開放式的設計思想
在孟菲斯看來，整個藝術設計界從包豪斯成立到20世紀60、70年代的幾十年一直宣揚的功能主義、包豪斯思想、未來主義等等，都是企圖對設計原則做出一個思辨性的、邏輯性的、唯理性的結論。設計服務于生產生活，這樣無形之中就鑄成了一種千篇一律的生活模式。孟菲斯對現代主義設計所倡導的設計思想和生活方式不以為然。他們認為整個世界是通過感性來認識的，并不存在一個先驗的模式等待設計師去探索。索塔薩斯說：“世界是憑感官發現的地方，我不談及某一種形態，而只是提出一種姿態。設計對于我來說，是一種討論生活、社會、政治、飲食，甚至于設計本身的途徑�！痹O計不再是一個結論，而是一種假設；不是一種宣言，而是一個步驟、一個瞬間。這里沒有確定性，只有可能性；沒有真實性，只有經驗性；沒有“那是什么”，只有“發生了什么”。就這樣，孟菲斯創造了一種現代社會中無視一切模式、突破一切框框的開放式設計思想，與以現代主義設計中以功能為主旨的設計理念形成鮮明對照。
二、對功能的新解釋
設計的形式與功能的關系是現代主義設計著力闡述的問題，“少即是多”、“形式服從功能”代表了現代主義設計的主要思想�，F代主義對產品功能的研究促進了人體工學的新發展，滿足人體工學中數學和物理要求，因此也成為現代主義設計追求的目標。而索塔薩斯認為，這是一種誤解。他說：“當你試圖規定某產品的功能時，功能就從你的手指縫中漏掉了。因為功能有它自己的生命。功能并不是度量出來的，它是產品與生活之間的一種可能性。當查爾斯·依姆斯設計出他的椅子之時，他其實并不是設計了一把椅子，而是設計了一種坐的姿勢。也就是說，他設計了一種功能，而不是為了一種功能而設計。他認為功能不是一種生理的、物理的系統，而是一種文化系統。設計師的責任不是去實現功能，而是去發現功能�！霸O計是一種積極的、對人的行為的修飾方法”。孟菲斯成員之一，青年設計師勃蘭齊說：“新的功能就是新的自由”。從這個角度來理解功能便可以把設計師的工作從冷酷、嚴峻的計算和公式中解放出來，像詩人和畫家一樣，向著樂觀、果斷、熱情洋溢的新境界邁進。
三、樹立產品語義的新內涵
孟菲斯設計師們認為產品是一種自覺的信息載體，是某種文化體系的隱喻或符號。當設計師完成了產品的設計時，他不僅肯定了一種有使用價值的產品，而且也肯定了某一種有特定文化內涵的價值指標。勃蘭齊說：“作為現代運動的一部分，所有工業設計及觀念都建立在外在環境的基本性質和內在結構的合理性基礎上。這就是說，形式、結構和功能的協調具有語義上和社會價值上的意義。從文藝復興時代、基督教時代到工業革命時代都是這樣�！币虼耍戏扑乖O計師們在設計實踐中總是竭力表現富有個性的文化涵義，或者天真自然，或者矯揉造作，或者滑稽幽默，或者怪誕離奇，使產品的符號語義呈現出獨特的個性情趣，由此派生出關于材料、工藝、色彩、圖案等諸多方面的獨創性來。
四、賦予材料以人文涵義
孟菲斯設計師們不僅把材料看成是設計的物質保證，而且還是一種積極交流感情的媒介，是設計師表現自我的一面鏡子�！安煌牟牧辖M合、廉價材料與貴重材料的組合、粗糙材料與光潔材料的組合、發光材料與不發光材料的組合，使產品成為一個和諧的復雜系統，一個以體量感或表面肌理感為語言的詩篇，一個新的、富有表現力的天地。孟菲斯對于材料的態度是感性而非理性的，他們不考慮材料的真實感。大理石像塑料、或者塑料像木材，在孟菲斯看來都無所謂，重要的是材料本身的肌理、花紋、色彩、濃度、透明度、發光度、反光率以及它們所具有的表現力。孟菲斯用材料沒有限制，木材、塑料、玻璃、賽璐珞片、油漆、氖管燈、彩色燈泡、玻璃纖維、鋁材、大理石……，一切無所不用。當時被設計師廣泛采用的三聚氰胺塑料膠合板，色彩鮮艷，花紋種類繁多，被大量運用在酒吧，舞廳等游樂場所的裝飾中，因而被認為是一種很“俗氣”的材料，但孟菲斯設計師很喜歡用它，也將這種材料大量用于客廳、臥室和餐室家具設計上。人們對它的淺薄、粗俗、簡單等貶義，被孟菲斯代之以朝氣蓬勃、充滿活力的品格，用來表達一種酣暢的、活潑向上的設計意圖。
五、裝飾不是罪惡
功能主義者的口號“裝飾是罪惡”(盧斯語)，遭到了孟菲斯的批判。孟菲斯設計師十分重視裝飾，把裝飾作為設計的有機組成部分，就像木材的紋理是由內部結構決定一樣。米切爾·達·盧齊說：“材料和裝飾是組成產品的細胞，我們應當做到研究細胞比產品更多”。他們認為，功能主義者反對裝飾是因為他們是以理性的態度、邏輯的態度對待設計�！皶r代不同了，人與世界的關系變得更加復雜、更有彈性，更少說教，更少嚴肅性。因此，裝飾的時代又到了”。喬治·蘇登說：“裝飾屬于電子時代，正如功能主義屬于機械時代一樣”。孟菲斯設計師一般采用抽象圖案來裝飾，使它布滿產品表面，變產品的靜態為活躍的動態結構。他們對表面色彩的考慮，也有其獨立思考，認為色彩是傳達產品信息的最迅速、最直接、最富有感情的手段。但他們不喜歡照現代主義者所規定的色彩學法則和配色規律辦事，往往不去區分什么是主色調、什么是襯托色，而喜歡采用色調差別很大的色塊并列，產生一種顫動的視覺效果，甚至不惜互相干擾，以創造一種風趣、滑稽、詼諧、戲謔的后現代情調，造成亦莊亦諧的效果。索塔薩斯宣稱：“孟菲斯的家具是非常感人的，它只能與感情熾烈的人們在一起，與高度發展、自我完善的人們在一起，也許這些人明白，如何在社會中生活而無需任何制度或文化的保護。”
在設計藝術界，也有的反對者認為：孟菲斯的設計是一種“文化冒險”(cultureVenture)，他們的產品只有藝術家才能喜歡，沒有什么市場效應，他們設計的產品都很昂貴，一般消費者購買不起，這與他們追求面向大眾文化的設計理念格格不入。孟菲斯認為：當前社會中，人們的消費觀念和消費模式都在發生深刻的變化，通過現代傳播媒介（廣播、電視、電影、報刊等)的無孔不入的宣傳，消費者選擇合乎心意的產品的可能性大大增長，對他們的個性化的消費傾向也提供了更多的滿足率。即便是藝術家喜歡的商品，也很快會因為潮流的普及而迅速流向普通消費者群。另外，教育的普及和教育內容對藝術的日見重視，使人們的藝術水平普遍比過去大為提高，藝術已經不再是少數精神貴族的占有物，藝術家與普通人之間的鴻溝在一天天地被填平，這一現象使人們對產品的普遍文化內涵產生更高的要求。
由于孟菲斯強調設計的個性化，因此，他們設計的產品一般生產量都不大，使一部分熱衷于“趕時髦”的“新潮一族”，更加以得到孟菲斯產品為榮，這樣的廣告效應也是孟菲斯聲譽鵲起的原因之一。正是由于這樣的社會根源，孟菲斯集團的設計師們也明智地宣布：孟菲斯也終將成為過去。它的成員之一喬治·蘇登也說：“孟菲斯的模式便是擴充模式的范疇，永不滿足它已做的工作。”
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