傳媒文化語境下文學經驗危機的美學反思的論文
摘要：由電子媒介推動的傳媒文化，有力地改變著人們的生存方式、感受方式和理解方式，也給文學藝術帶來空前的經驗危機。文學經驗的本質是人的經驗，它誕生于虛構和感性之間的碰撞、融合，以及人的感性生存和言語行為之間的“裂隙”。但在傳媒文化語境下，生活現象被過度解釋“透穿”，內蘊豐富的“故事”蛻變為“事故”，經驗被抽象化；語言的工具化以及媒介話語的全息性、敘事性和無序性，消弭著滋生經驗的邊界。更嚴重的是，在“偽經驗”盛產的傳媒時代，“現實”正被過量的符號、信息圍困和懸置，可供提取的文學經驗已然被抽離。從經驗美學視角反思文學的危機，是推動文學藝術走出困境的一條理想路徑。
關鍵詞：文學經驗；傳媒文化；解釋；邊界；現實
在傳媒文化充斥甚至主導日常生活的今天，作為精神形式存在的文學受到了前所未有的空間擠壓。世界各地發生的事件被加工成信息在全球傳播，我們常常感嘆世界是如此豐富多彩。然而，以書寫生活為己任的文學藝術卻并未同樣地豐富起來，反而日趨淺薄了，南帆教授將這一現象稱之為“奇怪的逆反”。他敏銳地指出：“面對如此波動的世界，科學家不得不提供每秒運算一千萬億次的超級計算機處理蜂擁而來的數據。然而，就在這個時候，某些文學仿佛出現了一個奇怪的逆反——文學仿佛越來越簡單了。”①尤其是近年來力圖書寫當下生活的作品，比如余華的《第七天》、蘇童的《黃雀記》、閻連科的《炸裂志》等小說，不論內容題材的選擇，還是藝術手法的運用，的確都“越來越簡單了”，陷入信息化寫作的困境。作品講述的一切，在這個傳媒時代早已司空見慣，它沒有提供超出現有認知的新質素。那么，文學藝術的價值何在？造成這一困境的根源是什么？如何尋求破解之道？這些是當下創作界和理論界面臨的最迫切問題。多數論者停留在技術層面上，認為是具體的藝術手法、觀念缺乏創新，這固然是一個重要原因，但并未觸及本質。我們認為，應從美學的高度反思傳媒時代究竟給文學藝術帶來何種挑戰，作家的感覺結構正經歷著何種變化，唯有如此，這一困境的深層奧秘才能得以解開。杜威、伽達默爾、本雅明等先哲均曾圍繞類似的問題做過思索，他們不約而同地將理論視角聚焦于一個概念——經驗，留下豐厚的理論遺產，極具啟發性。可以說，經驗美學應是破解傳媒文化語境下文學藝術困境的一條理想路徑。在這一路徑指引下，經驗邊界的消弭、“現實”的困境、“偽經驗”的生產等重要問題得以揭示，從而獲得對當下文學經驗危機深刻的美學反思。
一、文學經驗內涵的美學闡釋
經驗，是我國當下文藝理論界使用頻率極高的一個術語。中國經驗、城市經驗、鄉土經驗、底層經驗、現代經驗等，這些由文學經驗衍生出的家族概念已成為炙手可熱的理論話語。然而，仔細分析不難發現，我們對文學經驗這一術語的內涵至今仍未獲得較深刻、清晰的認識，這既造成了理論話語的混亂，又遮蔽了經驗概念本身深刻、豐富的內涵。我國當代文藝理論界對經驗以及文學經驗的認識呈現出以下三種態勢。
第一，從傳統的文藝心理學角度，對經驗作印象式、體悟式理解，已故著名文藝理論家童慶炳先生是這一方面的代表。童先生對經驗的理解非常寬泛，認為“這些個人的見聞和經歷及所獲得的知識和技能，統稱為經驗”，而“體驗是經驗中見出深義、詩意與個性色彩的那一種形態”。②經驗唯有進一步升華至體驗，人的情感才詩意化，意義才深刻化，感受才個性化。可見，經驗和體驗之間并無嚴格區分，是一種包含與被包含關系，所謂見出“深義”“詩意”和“個性”，也因人眼光和藝術手法的各異而殊難說清。事實上，為了回避這些難題，外延更大的經驗概念便成為文藝理論話語的首選，但其內在所指卻為外延更小的體驗，經驗與體驗混用的尷尬局面在當代文藝理論界占主導地位。在論述體驗特征時，童先生主要還是從文藝心理學角度，分析了創作和欣賞過程中的移情、想象、反思、沉淀、感受等審美心理現象，并未提出理解經驗、體驗的新角度，僅停留于印象和體悟的層面。
第二，經驗成為當下文藝理論界在面對西方強勢話語入侵時，出于理論上自衛的需要，而提出的一個命題。文學經驗概念的內涵更加含混，近乎無所不包。2007年由文學刊物《芳草》發起的為期長達三年的“中國經驗”研討會即是代表。這里的“中國經驗”是“一種方式、一種關注中國問題的問題意識、一種進入現代性體系的出發點”③。顯然，這里的經驗概念亦無實在內涵，它只是為了與西方話語相區分，提請我們注意在進入現代性體系時，文學藝術需要面對哪些本國特有的問題。
第三，在文學經驗理論化道路上邁出實質性步伐的，是2008年由余華發起的以“文學問題”為總題目的年度研討會，而“文學與經驗”正是其壓軸論題。會上的一些成果首次在生存哲學、美學的高度對文學經驗的內涵作了探索。余華深刻指出，文學的使命是引領讀者“先離開”原有的日常生活經驗，帶著文學創造的新經驗“再回來”，“讓我們的經驗永遠處于更新狀態”。④洪治綱教授則在比較了生活經驗與文學經驗后，指出經驗具有“邊界”文化的特質，認為文學經驗總是要不斷突破“邊界”，“通過主體獨特而富有智性的話語營構，打破這些‘慣例’，于經驗的整合之中呈現出生活的可能性”。⑤這些闡述揭示了文學經驗之于人在美學、人類學上的重要意義，遠非那些空洞含混的說辭可比，為我們在學理上討論文學經驗指出了一條道路。
所以，我們將先從美學角度，對文學經驗這一概念的內涵做深入闡釋。文學憑借審美的力量，能再現甚至創造“完整的人的圖景”，其根源在于，文學與人的生存在感性和虛構兩個維度具有深刻的同構性。所以，感性和虛構是文學經驗的人性之根，也是對文學經驗進行美學闡釋的邏輯原點。
1.人作為經驗的存在
（1）人作為感性的存在。感性與虛構作為人的兩大特質，二者博弈沖撞，相互融合，相互滲透，最終確證了人作為經驗的存在。人的感性特質長期以來是被貶低和忽視的，直到鮑姆加登將其當作美學研究的對象才逐漸獲得正名，后人正是在此基礎上逐步獲得了對人美學的發現。馬克思將人的感性存在置于人類社會的歷史發展進程中觀照，真正確立了感性之于人生存的本體論意義。美的感性存在絕非靜止的感性直觀，而是內化于人的實踐活動全過程，人的知、情、意等與生俱來的感性要素得到最大程度的解放和激活。“人的根本就是人本身。”⑥在剝離了抽象的意識經驗和直接的感官經驗之后，我們就開始直面“人本身”，這正是人的感性存在。感性力量的彰顯要保護和豐富人的感覺，讓其對一切事物都“有感覺”，成為感受社會生活敏銳的“末梢神經”。正如馬克思所指出的，人類社會的最高美學目標應是：“已經生成的社會，創造著具有人的本質的這種全部豐富性的人，創造著具有豐富的、全面而深刻的感覺的人作為這個社會的恒久的現實。”⑦這種豐富、全面、深刻的“感覺”，正是作為感性存在的人的本質。
（2）人作為虛構的存在。虛構，就是虛設一個結構，將人的感性力量和一切行為均納入其中，使其獲得可供人思考、敘述的形式。阿恩海姆深刻指出：“知覺必須尋求結構。事實上，知覺即是結構的發現。”⑧沒有結構，人的知覺和社會就不可能存在，虛設結構，即虛構的能力便具有了發生學的意義。日常生活總是在銷蝕人的感性存在，一切都轉瞬即逝、無從把捉，人將墜入虛無的深淵，而虛構則將人從深淵中拯救出來。從虛無到虛構，一切流逝的生活經驗，都將在虛構中獲得意義的確證，它是當下生活的依據，也是開啟未來生活的基礎。所以，虛構之于人的意義在于，它使人避免沉淪于即刻的當下瞬時體驗，而是將過去、當下和未來敘述成一個結構，開拓出一個可供人棲息的世界。反之，“沒有這種從自然到敘事的轉變，沒有這種從經受時刻到闡述時刻的轉變，一個只是在生物意義上的生命可否當作一個真正人類意義上的生命，就成問題了”⑨。總之，虛構使人可以盡情地想象和感受，憑借這種詩性智慧去創造和發現，在虛構的境界迸發出奪目的感性光輝，這恰恰是人最可寶貴的能力。
（3）人作為經驗的存在。經驗理論在西方思想史上經歷了從認識論向本體論的發展歷程，即從古希臘至15世紀的樸素經驗論，到16至19世紀的經驗認識論向本體論過渡，再到20世紀以來的經驗本體論展開。尤其是伽達默爾、杜威和本雅明的經驗理論，為文學經驗研究拓展了理論視野。⑩沿著這一理論傳統，我們可以從美學的視角，對經驗之于人生存的本體論意義有更深刻的認識。人作為美的感性存在，總是洋溢著勃勃的“感性沖動”，向往無限豐富的感性生存境界；人作為虛構的存在物，總是噴薄著不息的“形式沖動”，力求賦予生活世界以把握的統一性。單獨的感性和虛構都無法對人的生存作出全面描述，而經驗作為一個美學意義上的本體論概念，它所欲描述、概括的正是感性和虛構這兩種本能力量的博弈對人生存的塑造。如果任由感性力量恣意揮霍，人將淹沒在動物式的、膚淺低級的原始感官沖動中。如果某種單向度的虛構力量完全整合了人類生活，不同的感性個體被單一的“形式沖動”所統治，那么，人的感性力量也就奄奄一息了。這兩種情形下，感性與虛構之間的沖突日漸弱化，人陷入非經驗生存。反之，感性與虛構相互博弈、彼此涵融的狀態則是一種經驗生存，完整意義上的人應是一種經驗存在。這兩種力量的平衡、互動，構成了人類文化創造的基本動力。
2.從人的`經驗存在到文學經驗
文學藝術在感性與虛構兩個維度與人的存在彼此同構，最終在經驗層面上實現會通。既然經驗是人的本質確證，那么也自然應該是文學藝術力求呈現的對象。文學藝術的使命就是在想象的世界中，運用虛構的力量，對現實生活中單向度的虛構話語體系進行拆解，拯救被壓抑的感性力量，使人的感性生命不斷得到豐富和拓展，虛構力量不斷得到強化和更新，最終實現對人經驗的守護。
杜夫海納認為：“審美對象就是輝煌地呈現的感性。”B11之所以強調“輝煌地”，就是指藝術作為人感性存在的一種形式，應全面、深刻、有力地呈現人的感性光彩。文學藝術不論是何種文體，何種思潮流派，都是通過虛構，發現并豐富人的感性存在，建構一個經驗的世界。“經驗的精髓源自具象的事物。”B12文學將日常生活中早已抽象化的事物再次“具象”化，達到對世界進行再造的效果。正如馬爾庫塞所言：“藝術通過重建經驗的對象，即通過重構語詞、音調、意象而改變經驗。”B13其實，不僅文學，一切藝術的終極目的都是要重建人的經驗，抵抗科學理性和日常生活對人的異化，用巴雷特的話說，就是在“為把精神氣球拖回實際經驗地面作不懈努力”B14。“虛構廢除了種種現實壓抑，撤去了意識與無意識間的屏障，洞開了人的心靈黑箱，那洶涌的集體無意識就把個體淹沒了，把主體消解了。”B15因此，文學的虛構世界就是人本身的一種存在方式。由于文學藝術與人存在的同構性，在文學閱讀過程中，虛構世界中的一切，以最切己、最本然的狀態進入我們的意識。總之，人和文學藝術在感性和虛構兩個維度是同構的，而人的經驗自然成為文學藝術呈現的對象，這就是文學經驗。
我們可以對文學經驗的內涵作如下表述：文學經驗指的是文學作為一種藝術形式，使用語言媒介，運用虛構、想象等手段，將生活世界當作一個整體進行敘述和把握，凸顯人感性生存的豐富性、完整性和渾全性的一種審美現象。文學經驗誕生于虛構和感性之間的碰撞、融合，誕生于人的感性生存和語言行為之間的永恒“差別”和“裂隙”。文學經驗具有本體論意義，它讓沉淪于日常生活世界，或被某單一文化力量塑造的人，獲得反思和重新敘述自己生活的能力，真正“回到生活本身”。
二、過度解釋與文學經驗的抽象化
文學經驗是感性的，這種經驗絕非源于被過度“解釋”過的各種信息化的“事故”，而是源于內涵豐富的“故事”。正如本雅明所言：“每天早晨，我們都會聽到發生在全球的新聞，然而我們所擁有的值得一聽的故事卻少得可憐。這是因為我們所獲知的事件，無不是早已被各種解釋透穿的。換言之，到如今，發生的任何事情，幾乎沒有一件是有利于講故事藝術的存在，而幾乎每一件都是有利于信息的發展的。事實上，講故事藝術有一半的秘訣就在于，當一個人復述故事時，無需解釋。”B16“無需解釋”就是突出模糊性，守護人的豐富性、完整性、渾全性。杜夫海納也認為：“藝術的特點就在于它的意義全部投入了感性之中；感性在表現意義時非但不逐漸減弱和消失；相反，它變得更為強烈、更加光芒四射。因此，藝術家是為突出感性而不是創造價值而工作。”B17“創造價值”，就是創造對人的實際生活有效用的信息，比如，每天媒體傳播不休的信息。而“突出感性”，就是突出處于科技理性和日常生活之間的“模糊”地帶，亦即經驗，這才是藝術的真正使命。
然而，文學經驗的這種模糊性、豐富性，在傳媒文化語境中正面臨著危機。大眾傳媒常以“真相”的解釋者、發掘者、傳播者身份自居，一樁事件總是在反復的“解釋”下變得如此清晰透明、一望即知，時間、地點、人物、過程、意義等諸要素均被不容置疑的“解釋”話語“透穿”，成為信息的客觀傳達。傳媒正以其無孔不入的力量，試圖對生活中每一件有可能吸引眼球的事情做信息化處理，力求準確地“解”其內涵，“釋”其道理，最終將活潑潑的事件徹底抽象化。作為經驗的存在，人本身就是極端復雜的現象，再加上語境、角度、立場的不同，人及其所為的事件就是“除不盡”的無理數，近乎“無解”。文學藝術就是要在尊重人“無解”性的前提下，最大限度地還原經驗的完整性。但新聞媒體的“求真”意志和“逐利”動機，徹底激活了其“解釋”的本能，一個事件必須要得出單一、明確的結論，只能有一種講述模式。在這一模式的操控下，人們看世界的眼光也越來越單一化、抽象化了，這正是消解文學經驗的勁敵。
黑格爾曾在《誰在抽象思維？》一文中講述了這一現象：看到兇手被押赴刑場，如果有人說，也許兇手“還是個強壯的、俏皮的、逗趣的男子呢”，那么講這話的人必然會遭到身邊多數人的不解，甚至指責。因為在常人思維中，兇手只可能是無情、暴虐的，怎么可能“俏皮”“逗趣”呢？黑格爾對這些常人的“抽象”思維表示反感，認為：“在兇手身上，除了他是兇手這個抽象概念之外，再也看不到任何別的東西，并且拿這個簡單的品質抹煞了他身上所有其它的人的本質……這就叫做抽象思維。”B18可見，所謂“抽象思維”就是用某種單一化的“解釋”去認知事物，將人的經驗抽空，淪為概念化的標簽。當今炙手可熱的傳媒文化正是訓練人“抽象思維”的機器，它只是將世界的豐富表象呈現在我們面前，以不容置疑的“解釋”權告訴我們“是什么”或“不是什么”。當這種“抽象思維”滲入生活的各個角落，那么人們便會在不知不覺中失去“凝聚”經驗的能力，這對于文學藝術家而言無疑是致命的。辛格指出：“一個作家不應該是個專做解釋工作的人，他不應該千方百計去解釋生活中的事實。他應該僅僅是描寫它們，盡可能使它們變成活的。”B19如果像新聞媒體那樣，以旁觀者的姿態始終跟在生活后面去做“解釋”工作，無疑與文學藝術的精義背道而馳。
三、話語“構架”與經驗邊界的消弭
文學是一種邊界文化，有著深刻的邊界意識，文學經驗只能誕生于各種文化形式之間的交界處，邊界線正是人感性力量得以噴薄而出的地方。文學家需要始終以“斷裂”的眼光來審視生活世界，發現作為感性存在的人與各種文化體系之間的“裂隙”，從而進行美的創造。然而，在信息無孔不入的傳媒文化語境中，文學經驗得以滋生的邊界往往被各種話語信息流消弭了，于是造成了文學經驗的鈍化。
界線的發現源于人文化觀念的介入，尤其在遇到異質文化結構對抗之時，界線便自然顯現。然而，傳媒時代的信息傳播，是用工具化了語言、圖像符號單向度地向人輸送，具有強制性、即時性。用這種符號敘述、表征的世界是枯燥單薄的，人的經驗被擠干，這與文學語言完全不同。今道友信對語言的認識極具啟發性，他認為，“語言能反省自己，符號卻不能”B20，“對于語言的反省就是對于人類本身的反省”B21。人類的語言本是經驗的凝聚，當人的經驗出現變化時，語言總是第一時間作出反應。所以，人也可以借助語言來反省自身，真正的語言可以成為引領我們發現文化邊界的向導。薩特曾深刻指出詩性語言對人經驗的守護和傳遞，認為：“詩人一了百了地從語言—工具脫身而出；他一勞永逸地選擇了詩的態度，即把詞看作物，而不是符號……說話的人越過了此，他靠近物體；詩人沒有達到詞……對于詩人，詞是自然的物，它們像樹木和青草一樣在大地上自然地生長。”B22的確，詩的態度，就是對已經固化的能指與所指的對應結構進行拆解，發現二者之間的“裂隙”，進而發現不同文化結構之間的“裂隙”。而大眾傳媒將語言貶低為工具化的符號，借助它去捕捉事物。如此，語言的經驗特質與其所指之間的界線就被消弭了。傳媒文化語境中，語言從未像今天這樣遭受濫用。王安憶有感于此，不無痛心地說：“我不知道有沒有過這樣的時代，文字遭到如此不節制的揮霍。一個生詞被疾速地用熟，用濫，變成陳詞濫調。句式也在被揮霍，一夜間可傳遍所有的嘴皮上，好像已經有百年的歷史。”B23語言常常成為人追逐“解釋”“事故”和“好奇”的工具甚至玩具，語言那種足以劃出經驗界線的感性特質被剔除了。
在對語言工具化的使用中，大眾傳媒還以其信息傳遞的全息性、敘事性、無序性幾乎徹底宰制了人們的精神生活。媒介話語“制造一個‘遺忘的系統’，在這系統中，文化的連續性轉變成一系列瞬間即逝、各自分離的事件，有如持械搶劫或橄欖球比賽”B24。當這些信息流與刻意制造的“好奇”“震驚”事件相結合后，人將被裹挾進無盡的信息流中，難以自拔。久之，人本真的感性生存被“遺忘”了，淪為接收信息的機器，沒有獨立的思考、清醒的意識，自然也無法發現被媒介話語遮蔽的邊界。
文學經驗總是產生于作家對世界和自我認知的“轉折點”上。也就是說，他原有的認知受到來自外界，甚至源于自我的嚴重挑戰，精神陷入某種“危機時刻”。這一“危機”使作家的認知進入經驗的世界，張開審視世界的“第三只眼”。余華曾言，他的作品“都是源出于和現實的那一層緊張關系”，這一“緊張關系”就是認知“轉折”的臨界狀態。但在信息時代，電子媒介“通過信息有條不紊的承接，強制性地造成了歷史與社會新聞、事件與演出、消息與廣告在符號層次上的等同。多虧了技術支持、多虧了電視廣播技術傳媒而得以實現的對事件和世界的剪輯，它們被剪輯成了連續、承接、不矛盾的信息——可以與廣播節目抽象時空中的其他符號進行并置組合的符號”B25。也就是說，大眾傳媒已將我們所有的感知“符號化”“同質化”和“能指化”，我們已很難從中獲得“情與理”“靈與肉”相交織的經驗。一切都是按部就班的，一切都是線性的，滋生經驗的邊界早已被永無止境的符號流敉平。
為了達到這一效果，大眾傳媒往往對生活事件采用敘事化的處理，使其更易于為人接受。克蘭即指出：“新聞故事是以影響公眾領會其內容的某些方式被構架（framed）出來的。”B26由于人本身的虛構性，由故事“構架”包裝起來的信息則極易“乘虛而入”，在敘事的語境中讓人接受，這對于我們具有不可抗拒的誘惑力。這種方法將生活中的一切都按照敘事的“構架”去修剪，達到內容集中、觀點鮮明、結構緊湊的效果，似乎生活本身就是如此規整。于是，事件本身的豐富性、模糊性便被過濾掉了，人從媒體信息中得到的只是規整的“事故”報道，而非蘊含經驗的“故事”。正如阿多諾所說：“社會生活過程把自己的表面弄得越來越嚴實，越來越縝密無隙，這樣一來，它就用面紗將社會生活的本質包藏得越緊。”B27的確，唯有工具化的語言符號，才可能通過話語的組裝形成最“嚴實”的語境空間，“嚴實”源于話語符號抽象的穩定性、單一性。這樣的話語鏈條是如此“縝密”，讓無法被簡單命名、歸類的經驗找不到噴涌而出的“間隙”。
鮑曼曾將現代世界的特質精準地概括為“液態”性，好似“流體”沒有固定的邊界，它可以到處流動、隨物賦形，只要有一點空隙，它都會立即將其填滿。現代信息技術是造成“液態”性的先鋒力量，它可以讓人足不出戶，就被湮沒、裹挾在無盡的信息流中，人的經驗無法積淀，懸浮在虛假、空洞的信息“流體”中。這一語境對于文學經驗的生成是非常不利的。杜威即認為：“有兩種可能的世界，審美經驗不會在其中出現。在一個僅僅流動的世界中，變化將不會被積累；它不是朝向一個終極的運動。穩定性與休止將不存在。”B28對于藝術家而言，經驗的發現需要一定時間來積淀，發現它們與文化結構之間的邊界線。然而，現代傳媒話語則“將生命過程簡化為僅僅是狀況、事件、物體‘如此這般’的前后關系，標志著作為有意識經驗的生命的終止。以單個的、分立的形式實現的連續性是這種生命的本質”B29。“生命過程”之所以能被按照“如此這般”的關系排列，說明人的經驗已被掏空，可以由媒體話語任意切割。
四、“現實”懸置與文學經驗的抽離
隨著電子媒介技術的迅猛發展，大眾傳媒在消弭了經驗邊界的大地上開始了懸置現實的行動，使我們置身于一個被過量“符號”和“信息”層層圍困和重新編碼的社會。如果說真正的“經驗”指的是“通過長期的‘體驗’所獲得的智慧”，那么，我們現在所能獲得的只是被過量“符號”和“信息”刺激“產生的即時的體驗”B30。我們已經很難再回到那原初的，充滿“活性”的“實感經驗”地面。“經驗”退化為“經歷”。因此，不妨將我們所處的時代稱為“偽經驗”時代，其建構的符號化“現實”，幾乎成了人們感受和認識世界的“元語言”。
文學經驗源于對現實生活的感性把握，文學必須表現最真切的現實。德布林在《敘事體作品的建構》一文中闡釋了這一介入現實的過程，即“真正有創造性的作品必須走出這樣的兩步：它必須完全接近現實，接近現實的實質，接近現實的血液、現實的氣味，然后突破這個現實，這是一種特殊的工作”B31。可見，接近現實是第一步，我們接近的絕非現實的表象，而是現實的“實質”“血液”和“氣味”，亦即把握現實的感性特質。我們平常所說的“現實”總是被兩股力量偷換了概念，一是國家意識形態的宏大敘事，二是日常生活中的細微瑣事，這二者的混合就構成了所謂的現實生活。這自然也沒錯，只不過在文學藝術的世界中，我們要發掘、呈現的是宏大敘事和細微瑣事背后被遮蔽的經驗。所以，文學要抽去橫亙在人與現實之間的宏大敘事和瑣碎的“一地雞毛”，讓人回到經驗的地面。正如德布林所說，作家首先自己不能為這兩重迷障所惑，要始終站在人是經驗的存在這一立場，“突破這個現實”，呈現人的經驗。這里的關鍵是，作家本身要深深地介入現實，將個體的生存化入現實中。“真正的詩人在各個時代他本身就是一個事實。詩人必須展示和證明，他是一個事實，他是現實的一部分。作者們不必從報紙上去竊取那些事實并把它們攪拌進自己的作品里去，這是不夠的。”B32的確，唯有秉持“本身是事實”的姿態，作家才能發現真正的現實，才能對現實展開深度的思考，發現經驗的秘密。
之所以重溫德布林關于“現實”的論述，是因為當今文學經驗正遭遇空前的“現實”困境。文學經驗所扎根于其上的現實，正被大眾傳媒制造、傳播的符號話語層層覆蓋，媒體傳播的“消息”已成為絕大多數人與世界聯系的主要途徑，“消息”甚至已成為“現實”本身。所以，大眾媒體技術使現實生活的經驗消解殆盡。弗洛姆指出了這種社會的不“健全”性，認為：“我們所對付的都是些數字和抽象的東西，這些東西已經遠遠超過了任何具體經驗的范圍。再也沒有合適于人類尺度的可以為我們所掌握、所觀察的參照系統存在了。”B33事實的確如此。
對于文學經驗而言，這些抽象的數字、信息、符號將經驗遮蔽了。人是經驗的存在，這一人類生存最根本的“尺度”，此時無法成為藝術創造的“參照系統”。鮑德里亞將符號與現實界線的消弭稱之為現代技術犯下的“完美的罪行”。他認為：“完美的罪行是通過使所有數據現實化，通過改變我們所有的行為、所有純信息的事件，無條件實現這個世界的罪行——總之：最終的解決方法是通過克隆實在和以現實的復制品消滅現實的事物使世界提前分解。”B34這樁“罪行”的確堪稱“完美”，大眾傳媒可以使現實世界分解，在人與現實之間嵌入一層話語符號之網。符號信息直接造成偽經驗的過度生產，人本真的經驗被層層圍困、鈍化消解，人的經驗面臨過剩的貧乏。
當符號與現實混沌一體，人很難再以審美的距離審視現實生活。貝爾指出：“審美距離的斷裂意味著人失去了對經驗的控制——即退回去與藝術‘對話’的能力。”B35人類從未像今天這樣對經驗如此無能為力。身邊無數由符號信息構成的偽經驗，似乎讓我們與世界建立了最緊密的聯系。對于文學藝術家而言，似乎尋找生活素材已無需親自動手了，大眾傳媒每天都會將海量信息塞進我們的視野。然而，文學經驗并未因此更容易獲得，反而愈加困難。比如，余華2013年推出的新作《第七天》即以把握“當下現實”為藝術理想，內容都是近年來造成巨大“震驚”效果的社會公共事件。但由于過度報道，這些“事件”在人們眼中已經司空見慣，余華對這些“事件”的審美觀照并未提供超出新聞媒體和普通大眾的新認知元素。小說被讀者戲謔為“新聞串燒”和“微博集錦”，正反映了在這一“現實壓倒想象”的時代文學經驗的困境。
由以上分析可見，文學經驗是一個具有深刻學理性和充沛理論資源的話題，在傳媒文化語境下對其作美學反思則更具迫切的現實針對性。尤其是進入新世紀，“藝術終結”“文學終結”等話語甚囂塵上，如何更深刻、準確地發現病象、析出病理，成為理論界必須面對的問題。我們認為，經驗美學提供了一條理想的思路。文學經驗，其本質是人的經驗，關注文學經驗就是關注人的存在本身，所以經驗美學的研究具有人性根據和生存論根據。面對文學經驗危機的諸多表征，作家自然無法扭轉時代的外部語境，但卻可以對其內在的藝術眼光作美學的鍛造和堅守，從而獲得穿透和敘述這個時代的洞察力。具體而言，作家首先應對傳媒話語保持清醒認識和高度警惕，對世界的原初認識和感受絕不能被傳媒的“解釋”話語所置換，這是重返經驗世界的前提。其次，要在“同質化”的文化語境中，以“外位”性的美學眼光，發現作為感性存在的個體與文化結構之間的“裂隙”，從而使已被話語信息消弭的經驗邊界再次凸顯出來，這是藝術創造的關鍵。最后，作家通過藝術話語的虛構、想象，將被傳媒話語懸置的現實世界拉回經驗的地面，呈現人及其生活世界奪目的感性光彩，這也是文學藝術的終極目的。總之，這一經驗美學的路徑，有助于我們發現、拯救文學經驗的危機，最終重現文學往日的輝煌。
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