分禪宗美學的設計理念和在中國現代建筑中的意義與發展論文
摘要：禪宗美學的設計理念很值得我們探究與應用， 因為禪宗是富有中國文化韻味的。現代建筑裝飾設計要做出屬于自己的風格， 就要應用禪宗美學， 倡導禪宗美學中的：簡單樸素、人與自然相結合等理念。但不是完全將禪宗美學復制到設計中來， 在應用的過程中也應該有我們自己的創新和獨特風格。本文結合中國禪宗美學的發展以及禪宗美學在日本建筑中的體現， 分析禪宗美學在中國現代建筑中的意義。
關鍵詞：禪宗美學； 現代建筑； 日本建筑；
1、中國的禪宗
中國的禪宗開始于南北朝， 達摩以楞伽經為傳法經典， 結合中國固有的傳統文化， 尤其是受道家玄學思想影響發展成“禪宗”.“禪”一詞起源于梵文， 意為靜慮， 是安住一心， 思維觀修之意。通俗的講， 一花一世界， 一葉一菩提。禪宗美學由禪宗思想發源、演變而來。中國人利用佛學思想去理解美并表達美。
我們今天提到的禪宗的意義與其本意已相去甚遠。胡適先生曾說：“中國禪并不來自于印度的瑜伽或禪那， 相反的， 確是對瑜伽和禪那的一種革命。”首先， 禪與禪宗是兩回事。禪是存在于各種宗教、宗派的普遍現象， 即通過冥思， 靜坐等方式， 忘卻現實中的“我”的境界；“……基督教徒寄托于神， 佛教徒寄托于佛， 希望神、佛來拯救自己， 我們把這類宗教稱為他救式宗教。而禪宗作為一個自救宗教， 與以上談到的這些她救宗教存在很多不同之處。首先， 禪宗不將任何的神或者佛作為寄托， 在禪宗的教義中認為佛存在于任何人心中， 提出了以向心求佛的方式來實行自救的思想。中國禪宗開始于禪師五祖弘忍。在弘忍的門下有兩位出色的弟子， 他們分別是神秀和慧能神秀與慧能均曾作偈文表達自己的感悟。神秀主張”漸悟“, 通過”時時勤拂拭“來修行。神秀所傳教法盛行華北， 號稱”北宗“.而慧能則認為：菩提本無樹， 明鏡亦非臺。本來無一物， 何處惹塵埃。他主張”頓悟“, 不把禪限定于靜坐斂心之中， 認為日常活動皆是修行。”禪并非用分析或比較的方法可以獲得的知識， 而是一種真實的， 個人的體驗。“慧能還提倡心性本凈、佛性本有、直指人心、見性成佛。五祖弘忍認為慧能了悟了， 便將法位傳給了他。六祖慧能受命南歸， 弘揚禪宗， 影響華南諸派， 人稱”南宗“.南禪宗通過生活本身來悟禪， 以內省的修行方式為輔， 排除了一切矯柔造作的修飾以追求精神世界上的絕對的純粹。因此在禪宗美學中更多的強調領悟， 而不是通過具象的方式來表達， 通過寫意來隱喻和比擬， 通過聯想和思索來感悟。同時， 在禪宗美學中是反對人工雕琢的裝飾的， 更多的是強調使用平常樸素的材料， 通過簡練純粹的手法來營造空間， 表現自然， 反應內心。禪有著獨特的為人指出本性的方式。禪從來不做任何解釋， 不訴諸累贅的陳述， 也不做歸納整理， 他總是接觸事實， 接觸具體的、可以觸及的事實。因此， 在禪宗美學中最為獨特的魅力， 就是由這種追去自然和純凈的極少主義手法構成的。至此， 禪宗與禪宗美學已趨于完善， 在傳入日本之后又有了新的發展。
2、早期佛教建筑
佛教史中記載， 最初釋迦牟尼是在菩提樹下成道的， 成道后佛祖便去了一個叫”鹿野苑“的地方向五位弟子弘法， 當時傳法是在露天處， 并無建筑。佛教傳入中國后， 初始走的是游方路線。在之后為了能提供一個場所給來此的苦行僧遮風避雨同時能方便進行禪宗活動， 也為使教義和佛像能歷朝歷代讓信徒頂禮膜拜， 于是依照印度佛寺的建造方式， 依山開鑿石洞為窟， 沿崖刻像為堂， 架構最初始的佛窟建筑形式。四大石窟指的是以中國佛教文化為特色的巨型石窟藝術景觀， 包括：莫高窟 （甘肅敦煌） 、云岡石窟 （山西大同） 、龍門石窟 （河南洛陽） 、麥積山石窟 （甘肅天水） , 是中國古代漢族傳統文化藝術的歷史瑰寶。
3、當代建筑思想與禪
20世紀60年代， 按照杜尚的”減少， 減少再減少“的原則進行畫面處理的極少主義藝術流派活躍于美國。繪畫語言被消減到僅僅只去表達色彩與形的關系， 空間也被分解成電線面的構成， 希望采用完全客觀的.態度。在我們看來， 現代主義建筑的延續和發展往往帶有著極少主義色彩， 而這種極少主義的思潮則往往被認為是現代主義大師密斯凡德羅的”少即是多“理念的回歸。
曾經密斯因為其設計的建筑作品范思襖而遭到客戶的質疑， 然而極賦戲劇性的是， 當范思襖思最終不得已而要將此住宅出售的時候， 范思襖思女士曾這樣說道：”那玻璃盒子輕得像漂浮在空中或水中， 被縛在柱子上， 圍成那神秘的空間---今天我所感到的陌生感有它的由頭， 在那蔥郁的河邊， 再也見不到蒼鷺， 它們飛走了， 到上游去尋找它們失去的天堂了。“”去除一切多余要素“, 這是極少主義最核心的思想， 以此獲得空間的純粹和強烈的心里感受的方法與禪宗的本性論有相似之處即空寂、清凈的思想。極少主義的”少“與東方禪宗的”空“同樣有著相似之處。
4、禪宗美學對日本建筑的影響
公元538年， 佛教開始在日本興起， 當時的中國有很多來學習當時中國藝術文化的日本工匠以及學徒。13世紀時， 在當時日本流行起來的另一個佛教宗派是來自中國的禪宗， 由于當時眾多的禪宗修行者追求苦行和自律精神， 當時的日本開始逐步放棄曾經所盛行的池泉庭園的庭院結構， 逐漸開始使用一些常綠樹、苔蘚、沙、礫石等穩定且恒久不變的元素， 以營造他們所期望的枯山水庭園， 以往被經常實用的開花植物則逐漸減少， 這種改變反應了當時的日本禪宗信徒希望以這種禁止穩定的景觀來達到自我修行的目的。
關于”枯山水“的定義， 最早是在日本平安時代的《造庭記》中被記載， ”在沒有池子、沒有水的地方， 安置石頭造成枯山水。用石頭、石子造成偏僻的山莊、緩慢起伏的山巒， 或造成山中的村落等模樣， 以求好似野景一般的情趣。“這也是禪宗理念最明顯的表現。原本， 同當時的中國相似， 水在日本的庭院藝術中是不可或缺的元素本來。在日本的文化中， 水有生命、豐穰、清靜之意。有了水， 庭院因此潤澤生輝。但在公元6世紀是佛教傳入日本之后， 日本的僧侶開始逐漸崇尚一種虛無的意境， 并開始在石頭堆砌中覺悟出枯山水的味道來。
日本脫胎與中國園林， 并逐步延伸出了”枯山水“, 這在在很大程度上貫穿著日本”朝花夕落“以及對于”島嶼生存憂患“的意識， 充滿了對生命早逝的悲哀， 以及大和民族對”死寂“的世界觀， 是”一花一世界“的抽象理念的寺廟園林。白砂的曲線象征這大川、海洋， 以及云霧。石頭則可寓意大山、島嶼。京都禪院庭園數不勝數， 如南禪寺、龍安寺等， 皆以素白的砂石為主， 于看似單調之白砂上， 掃出漣漪式、波浪式、漩渦式、回紋式等同的平行線條， 造成無水卻似有水之效果。枯庭園的沙， 無水卻似有水， 奔流不止之水， 這里隱藏著枯山水獨有的故事。筆直延伸的線， 表示著江河、大海的平靜水面。
在日本近代出席贊的一批如黑川紀章、磯琦新、安藤忠雄、隈研吾等國際一流的建筑師中， 我們能看到， 他們的作品中既保持了日本傳統的韻味， 同時也帶有強烈的時代感此外， 他們還很重視理論探索， 提出一些既富有哲理又飽含日本文化傳統的建筑理論， 成為了日本建筑文化界的瑰寶。
近年來在國際上有著高知名度的安藤忠雄， 在建筑追求、意境追求上可謂是正統日本傳統文化的繼承者。禪、禪宗， 聯系日本的茶道、枯山水、宗教的神秘性， 構成了安藤作品的全部追求。安藤早期設計的宅邸中， 表現出一種人們可以領悟到的”最低極限“精神力量的思想體系。最能代表這種精神特征的是1991年落成的”水之教堂“.在作品中他也采用佛教的思想和手段， 現實的范圍被他包含著感情和生命世界的方法拓寬了， 在這種空間中， 禪意則是”油然而生“.水之教堂坐落與日本的北海道， 建筑物的實際作用是一個較小的教堂。它由兩個大小不同、上下重疊的正方形平面構成。我們能看到一個引進自然水體而成的人工湖泊在教堂的前方。建筑的頂部空間由玻璃圍合而成， 頂部是敞開的， 在四周則各有一個十字架， 十字架的橫條非常接近幾乎相接。圣壇后面的墻體十分光滑， 這面墻可以滑向兩側， 這使得教堂的內部空間能直接敞開向外部的園林。安藤的這種禪意追求， 一方面追尋精神力量；另一方面它與日本傳統哲學中隨遇而安、不求永遠的觀念也有一定的聯系。
5、結論
隨著中國經濟建設的極大發展， 建筑中的文化問題變得更為主要， 變成當代中國建筑領域中最困難， 也是最根本的問題。中國的建筑師肩負著振興傳統文化的重任。設計什么樣的建筑和怎樣設計建筑是中國建筑師面對的主要問題。
禪宗并沒有給我們一個現成的答案， 但在禪宗影響下的日本建筑卻給了我們一個看待問題的新角度。禪宗所提倡的”抽象“的美， 簡潔樸素的設計理念， 精致細膩的設計手法融入現代建筑設計之中， 設計出簡潔精致、意境深遠的建筑形象。這種成功的經驗是值得被我們探討和學習的。
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