戲劇劇本結(jié)構(gòu)要求

　　戲劇結(jié)構(gòu)是由情節(jié)、幕場(chǎng)等戲劇要素構(gòu)成的戲劇存在形態(tài)。主要包括情節(jié)的安排、分幕分場(chǎng)的處理等內(nèi)容。戲劇由于受時(shí)間、空間的嚴(yán)格限制，所以劇本的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與其他文學(xué)樣式相比尤顯得重要。小編收集了戲劇劇本結(jié)構(gòu)要求，歡迎閱讀。
 

　　1.戲劇情節(jié)的構(gòu)成

　　戲劇情節(jié)，一般是指作品中人物與人物、人物與環(huán)境的各種關(guān)系所組成的生活事件、矛盾沖突的發(fā)展過程。

　　人物的行動(dòng)及其發(fā)展，是戲劇情節(jié)的外在構(gòu)成形式;促成人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)及其發(fā)展變化，則是戲劇情節(jié)潛在的動(dòng)力。因此，有人認(rèn)為戲劇情節(jié)是由意圖、達(dá)到意圖的手段以及這些手段的結(jié)局網(wǎng)織而成的。在不同風(fēng)格種類的戲劇作品中，有的注重于行動(dòng)外在的力度(如情節(jié)劇)，有的則注重于心理(動(dòng)機(jī))的深細(xì)度(如心理劇)。

　　戲劇情節(jié)是由一個(gè)個(gè)場(chǎng)面連貫而成的。場(chǎng)面是情節(jié)發(fā)展的基本單位，情節(jié)隨著場(chǎng)面的次第轉(zhuǎn)移而不斷發(fā)展。

　　戲劇情節(jié)在作品中最主要的作用是為展示人物性格服務(wù)。同時(shí)，戲劇情節(jié)本身具有相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)效能和美學(xué)價(jià)值，能對(duì)觀眾產(chǎn)生吸引力和娛悅作用。在戲劇創(chuàng)作中，既不能忽視情節(jié)，使作品缺乏扣人心弦的藝術(shù)力量，又不能單純地追求情節(jié)，從而淹沒人物形象，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戲劇達(dá)到“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合。”

　　根據(jù)戲劇矛盾沖突的發(fā)展進(jìn)程，一個(gè)劇本情節(jié)的構(gòu)成可分為矛盾的開端、矛盾的發(fā)展、矛盾的激化(高潮)和矛盾的解決四個(gè)部分。

　　劇本的開端非常重要，因?yàn)樗�的好壞關(guān)系到全局的成敗;但劇本的開端又相當(dāng)困難，因?yàn)橐怀鰬虻拈_端決不是事件過程的開頭。究竟在哪里開始，先讓什么人出場(chǎng)，先展示什么情節(jié)，如何追述和交代以前的種種情形，都要反復(fù)考慮。

　　開端的作用：簡(jiǎn)捷而含蓄地在人物行動(dòng)中把故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物關(guān)系、特定環(huán)境交代清楚;人物出場(chǎng)亮相，性格應(yīng)有初步顯現(xiàn);要提出矛盾，造成懸念，指明劇情發(fā)展方向，引起觀眾興趣。

　　發(fā)展是戲劇沖突進(jìn)入高潮前的進(jìn)展階段，它在全劇中所占分量最大，也是最關(guān)鍵的部分。劇中的主要人物、主要事件、主要矛盾沖突都要在這里展現(xiàn)。一出戲能否緊緊吸引觀眾，戲劇高潮能否自然合理地到來，也決定于這一部分。

　　因此，劇作者必須一方面抓住矛盾雙方斗爭(zhēng)的發(fā)展規(guī)律，依據(jù)人物性格、層次分明地使矛盾沖突越來越趨于表面化、尖銳化，另一方面又要使矛盾沖突的發(fā)展避免直線上升，而應(yīng)該有波瀾，有起伏，一波未平，一波又起。如此，才能十劇情富于節(jié)奏感，始終抓住觀眾。

　　高潮就是矛盾雙方經(jīng)過幾個(gè)回合的斗爭(zhēng)，力量的對(duì)比不斷發(fā)生變化，到最緊張最急劇的白熱化程度，也就是決定勝負(fù)、成敗的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

　　高潮雖然在全劇中知識(shí)短暫的一瞬，但這是揭示戲劇沖突思想意義，突現(xiàn)人物思想性格最集中最深刻的地方，也是最激動(dòng)人心的場(chǎng)面。難怪有人說，一切為了高潮。

　　要寫好高潮必須精密布置，善于抑制矛盾的發(fā)展，在作好充分準(zhǔn)備后，選擇最適當(dāng)時(shí)機(jī)，讓它突然出現(xiàn)。

　　結(jié)尾，高潮過后緊接著就是結(jié)尾。結(jié)尾應(yīng)集中交代主要事件的結(jié)果，不允許節(jié)外生枝，畫蛇添足。好的結(jié)尾應(yīng)做到即使觀眾滿足，又留有回味的余地，充分顯示作者的思想深度。

　　2.安排情節(jié)結(jié)構(gòu)的主要技巧

　　①懸念

　　亦稱“緊張”。根據(jù)觀眾看戲時(shí)情緒需要得到伸展的心理特點(diǎn)，編劇或?qū)а輰?duì)劇情作懸而未決和結(jié)局難料的安排，以引起觀眾急欲知其結(jié)果的迫切期待心理。它是戲劇創(chuàng)作中使情節(jié)引人入勝，維持并不斷增強(qiáng)觀眾興趣的一種主要手法。

　　戲劇懸念源自心理學(xué)中人們由持續(xù)性的疑慮不安而產(chǎn)生的期待心理。在西方編劇理論中最早涉及懸念手法的是亞里士多德的《詩學(xué)》。在中國(guó)戲曲理論著作中，雖無懸念一詞，但李漁在《閑情偶寄》詞曲部格局一章中提出的有關(guān)“收煞”的要求,內(nèi)涵與懸念基本相似,主張，“令人揣摩下文，不知此事如何結(jié)果”。

　　戲劇懸念的構(gòu)成，主要依靠以下條件：①人物命運(yùn)中潛伏著危機(jī);②生與死、成功與失敗均有可能出現(xiàn),存在兩種命運(yùn)、兩種結(jié)局;③發(fā)生勢(shì)均力敵而又必須有結(jié)果的沖突;④劇中主要人物的性格、行動(dòng)能引起觀眾在感情上的愛憎;⑤觀眾對(duì)未來事態(tài)發(fā)展的趨勢(shì)清楚。合乎邏輯的劇情發(fā)展和對(duì)人物的強(qiáng)烈愛憎，是構(gòu)成懸念的兩個(gè)重要元素。

　　懸念在劇本中的運(yùn)用，一般分為兩類：

　　總懸念與小懸念。亦稱整體懸念與主要場(chǎng)面中的小緊張格局。總懸念是全劇主要沖突的焦點(diǎn)所在，在劇本開始即要提出，并隨著沖突的上升而不斷加強(qiáng)，一直到高潮。它是貫串全劇的戲劇性結(jié)構(gòu)的情緒支柱。小懸念則屬于劇本的每一個(gè)發(fā)展段落或主要場(chǎng)面中出現(xiàn)的局部緊張情勢(shì)，它起著不斷豐富和加強(qiáng)總懸念，并在每一幕或每一場(chǎng)結(jié)束時(shí)，把觀眾的注意力和興趣引向下一幕或下一場(chǎng)的作用。

　　期望式懸念和突發(fā)式懸念。期望式懸念建立在對(duì)觀眾不保密的基礎(chǔ)上，它是在觀眾對(duì)人物命運(yùn)和事態(tài)發(fā)展有一定預(yù)感和了解的情況下所造成的期待;突發(fā)式懸念則主要依靠對(duì)觀眾保密，通過使觀眾大吃一驚來加強(qiáng)戲劇效果，是劇情發(fā)展過程中出乎觀眾意料之外而又在情理之中的復(fù)雜情況和險(xiǎn)要轉(zhuǎn)折，亦稱吃驚或驚奇。

　　在實(shí)際創(chuàng)作中，不同風(fēng)格類型的劇本，對(duì)這兩種懸念的運(yùn)用也各不相同。側(cè)重于性格描寫的，多用期望式懸念;情節(jié)戲劇更多地采用突發(fā)式懸念。在實(shí)際運(yùn)用中，二者有相輔相成的關(guān)系。一般情況下，作者總是通過期望式懸念維持觀眾的情緒，又通過突發(fā)式懸念造成戲劇情節(jié)和觀眾情緒上的跌宕，從而進(jìn)一步加強(qiáng)沖突的緊張性。

　　懸念的形成、保持和加強(qiáng)，還需要依靠“抑制”和“拖延”的藝術(shù)手法，有的劇作理論也稱之為“延宕”或“緩解”。它指在尖銳的沖突和緊張的劇情進(jìn)展中，作者利用矛盾諸方各種條件和因素，以副線上的某一情節(jié)或穿插性場(chǎng)面,使沖突和戲劇情勢(shì)受到抑制或干擾,出現(xiàn)暫時(shí)的表面的緩和，實(shí)際上卻更加強(qiáng)了沖突的尖銳性和情節(jié)的緊張性，加強(qiáng)了觀眾的期待心理。延宕手法的另一種方式，是在沖突的緊張時(shí)刻突然落幕，造成欲知后事如何，且聽下回分解的懸念和間隔，從而大大加強(qiáng)了藝術(shù)效果。

　　懸念和延宕交替進(jìn)行的格式，與觀眾看戲時(shí)的精神忍受限度有關(guān)，始終不懈的緊張，只會(huì)使觀眾感到疲憊，暫時(shí)的緩解，是調(diào)節(jié)情緒，為進(jìn)一步緊張作精力上的準(zhǔn)備。

　　社會(huì)生活是復(fù)雜的，矛盾的發(fā)展受各種各樣因素的影響和制約，必然迂回曲折有進(jìn)有退，也必然會(huì)產(chǎn)生想不到的變化。要懂得如何在戲里安排懸念，首先必須熟悉生活中事物發(fā)展的規(guī)律，戲劇懸念的美學(xué)價(jià)值在于是否符合生活發(fā)展規(guī)律，符合人物性格的發(fā)展邏輯。

　　②發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)

　　突轉(zhuǎn)，也稱陡轉(zhuǎn)、突變，指劇情向相反方面的突然變化，即由逆境轉(zhuǎn)入順境，或由順境轉(zhuǎn)入逆境。它是通過人物命運(yùn)與內(nèi)心感情的根本轉(zhuǎn)變來加強(qiáng)戲劇性的一種技法;發(fā)現(xiàn),指從不知到知的轉(zhuǎn)變,它可以是主人公對(duì)自己身份或者與其他人物關(guān)系的新的發(fā)現(xiàn)，也可以是對(duì)一些重要事實(shí)或無生命實(shí)物的發(fā)現(xiàn)。在創(chuàng)作實(shí)踐中，發(fā)現(xiàn)通常總是與突轉(zhuǎn)相互聯(lián)用或者同時(shí)出現(xiàn)，劇本往往通過發(fā)現(xiàn)來造成劇情的激變。例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四場(chǎng)，俄狄浦斯為了解救城市的苦難，全力以赴查訪殺父娶母的罪人，最后由于報(bào)信人無意之中透露真情,發(fā)現(xiàn)正是自己在無意中犯下了這一罪孽，于是,一個(gè)公正賢明的國(guó)王成了一個(gè)自我放逐的瞎眼乞丐。

　　最早提出發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)的是亞里士多德，他在《詩學(xué)》第十、第十一章中認(rèn)為發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)是情節(jié)的主要成分。長(zhǎng)期以來，這兩種手法被認(rèn)為是編劇藝術(shù)中最富于戲劇性的技巧,并被廣泛使用。在劇本創(chuàng)作中,好的突轉(zhuǎn)場(chǎng)面不光著眼于劇情的起伏跌宕，而且立足于人物刻畫，力求通過情節(jié)的合情合理的突轉(zhuǎn)寫出人物劇烈豐富的心理變化與感情活動(dòng)。

　　③時(shí)空交錯(cuò)

　　根據(jù)人物的夢(mèng)境、幻覺、遐想、回憶等心理活動(dòng)來組織舞臺(tái)時(shí)間和空間，把過去、現(xiàn)在、未來相互穿插、交織起來。追求主觀真實(shí)的現(xiàn)代派戲劇常采用這種結(jié)構(gòu)方式。它主要導(dǎo)源于“意識(shí)流”。如A.米勒的《推銷員之死》，貫串始終的是威利的心理沖突和潛意識(shí)活動(dòng)，作者通過威利的神思恍惚、自言自語，在下意識(shí)中聽到笛聲、笑聲，把舞臺(tái)時(shí)空自然地過渡、閃回至以往，又通過第三者的打斷，使之回到現(xiàn)實(shí)，以此形象地展現(xiàn)人物一生的悲劇命運(yùn)。

　　時(shí)空交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)方法，突破了傳統(tǒng)戲劇按客觀時(shí)序反映生活的局限，通過多層次、多變化的時(shí)空組織，表現(xiàn)人物隱秘復(fù)雜的內(nèi)心生活。但由于人的意識(shí)活動(dòng)帶有很大的隨意性和跳躍性，使用不當(dāng)，也會(huì)形成情節(jié)結(jié)構(gòu)上的凌亂、模糊。

　　中國(guó)戲曲由于不拘泥于舞臺(tái)的寫實(shí)性，時(shí)間與空間的運(yùn)用歷來比較自由，也有一些戲局部使用時(shí)空交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)手法，著重表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)，但不像現(xiàn)代派戲劇那樣帶有很大的隨意性與跳躍性。

　　巧合

　　戲劇情節(jié)是不排除偶然情況的，一切戲劇作品的情節(jié)幾乎無一例外的都具有偶然性因素，可以說排除偶然性就無法構(gòu)成戲劇情節(jié)，正如俗話所說：無巧不成書。但是，巧必須合理、自然、有意義。要做到偶然性和必然性的以及結(jié)合。

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