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元稹悼亡詩(shī)之夢(mèng)意象
在平時(shí)的學(xué)習(xí)、工作或生活中，大家肯定對(duì)各類古詩(shī)都很熟悉吧，古詩(shī)包括唐律形成以前所有體式的詩(shī)，也包括唐朝及唐以后仍按古式創(chuàng)作的詩(shī)。那什么樣的古詩(shī)才是經(jīng)典的呢？下面是小編幫大家整理的元稹悼亡詩(shī)之夢(mèng)意，歡迎閱讀與收藏。
中國(guó)古代悼亡詩(shī)中的意象有多種類型，夢(mèng)意象是其中比較特殊的一種。
意象是詩(shī)歌創(chuàng)作中一個(gè)很重要的因素，“是詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的一個(gè)組成部分”，是詩(shī)歌表達(dá)情感的重要媒介。古人作詩(shī)，特別講究意象，故明人胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》中說(shuō)：“古詩(shī)之妙，專求意象”。就中國(guó)古代悼亡詩(shī)來(lái)說(shuō)，其內(nèi)容主要是“撫存悼亡，感今懷昔”?譹?訛，側(cè)重于抒寫(xiě)生者對(duì)死者的追憶與懷念。這類題材的作品，都非常注重意象的選擇和提煉。仔細(xì)探究中國(guó)古代悼亡詩(shī)中的意象類型，主要有如下幾種：
其一，自然界意象，包括動(dòng)植物意象和自然現(xiàn)象類意象。如：桐葉生綠水，霧天流碧滋(南朝·江淹《悼室人詩(shī)十首》其一);今日青門(mén)葬君處，亂蟬衰草夕陽(yáng)斜(五代·王渙《悼亡》);梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛(宋·賀鑄《半死桐》);落月掛虛墉，凄霜生暮寒(明·張居正《余有內(nèi)人之喪一年矣，偶讀韋蘇州傷內(nèi)詩(shī)，愴然有感》);料得年年腸斷處，明月夜，短松岡(蘇軾《江城子》)。
其二，日常生活意象，包括生前所用物品意象或生活場(chǎng)景意象。如：懷屏無(wú)仿佛，翰墨有余跡(潘岳《悼亡詩(shī)三首》其一);簾屏既毀撤，帷席更施張。游塵掩虛座，孤帳覆空床(沈約《悼亡詩(shī)》);衣裳己施行看盡，針線猶存未忍開(kāi)(元稹《遣悲懷三首》其二)。
其三，夢(mèng)意象，這是一類比較特殊的意象。如：寢室悲長(zhǎng)章，妝樓泣鏡臺(tái)。獨(dú)愁桃李節(jié)，不共夜泉開(kāi)。魂兮若有感，仿佛夢(mèng)中來(lái)(唐·唐■《悼妻詩(shī)》)。又如：誰(shuí)謂死無(wú)知，每出輒來(lái)夢(mèng)。豈其憂在途，似亦會(huì)相送。初看不異昔，及寐始悲痛。人間轉(zhuǎn)面非，清魂歿猶共(宋·梅堯臣《椹澗晝夢(mèng)》)。夢(mèng)意象可以揭示詩(shī)人的內(nèi)心世界，從一個(gè)獨(dú)特的角度來(lái)展示詩(shī)人的內(nèi)心感受和隱秘情感，它不受時(shí)空的限制，可以充分滿足詩(shī)人的主觀意愿，使詩(shī)人的情感充分表露在虛擬的夢(mèng)意象中，從而可以達(dá)到抒情的最高值。
中唐詩(shī)人元稹為紀(jì)念亡妻韋叢，曾寫(xiě)有不少悼亡詩(shī)。他在《敘詩(shī)寄樂(lè)天書(shū)》一文中說(shuō)：“不幸少有伉儷之悲，撫存感往，成數(shù)十詩(shī)，取潘子‘悼亡’為題。”據(jù)陳寅恪先生考證，其作共三十三首，數(shù)量居古代悼亡詩(shī)之冠。在藝術(shù)成就上，元稹“以絕代之才華，抒寫(xiě)男女生死離別悲歡之情感。其哀艷纏綿，不僅在唐人中不可多見(jiàn)，而影響及于后來(lái)之文學(xué)者尤巨”?譺?訛。千載而下，其光芒猶灼灼耀目，堪稱大家。
在元稹的這三十三首悼亡詩(shī)中，有不少以寫(xiě)夢(mèng)、記夢(mèng)的形式抒發(fā)對(duì)亡妻無(wú)限思念的作品，最典型的有《感夢(mèng)》《夢(mèng)井》《江陵三夢(mèng)》《夢(mèng)成之》這四篇。夢(mèng)意象成為詩(shī)人表達(dá)自己至性真情和寄托對(duì)亡妻綿綿情思的最佳媒介，正如詩(shī)人自己所言：“情知夢(mèng)無(wú)益，非夢(mèng)見(jiàn)何期”(《江陵三夢(mèng)》)。
一、寫(xiě)真、紀(jì)實(shí)、回憶型夢(mèng)意象
《感夢(mèng)》《江陵三夢(mèng)》《夢(mèng)成之》中的夢(mèng)意象，屬于寫(xiě)真、紀(jì)實(shí)、回憶型的。
感 夢(mèng)
行吟坐嘆知何極?影絕魂銷動(dòng)隔年。
今夜商山館中夢(mèng)， 分明同在后堂前。
愛(ài)妻“影絕魂銷”，已亡多年，詩(shī)人內(nèi)心深處仍思念不已，日有所思，夜有所夢(mèng)，意有所及，夢(mèng)亦同趨。在貶謫途中，詩(shī)人棲息于商山驛館，夢(mèng)中再見(jiàn)愛(ài)妻，二人“分明”相會(huì)于自家的“后堂前”，把酒話家常，言笑晏晏。這是非常典型的一個(gè)寫(xiě)真、紀(jì)實(shí)、回憶型的夢(mèng)意象——“后堂”是夫妻二人過(guò)去家庭生活的平常場(chǎng)所，“后堂相會(huì)”這一夢(mèng)中片段，正是夫妻二人過(guò)去恩愛(ài)生活影像的映射和再現(xiàn)。自家“后堂”景物雖然依舊，但現(xiàn)今人去堂空，人事已非，詩(shī)人醒后再憶此情此景，豈不倍感孤獨(dú)寂寥，更加傷感、惆悵?細(xì)品全詩(shī)，情感極為真摯動(dòng)人，極具感傷美。
夢(mèng)成之
燭暗船風(fēng)獨(dú)夢(mèng)驚，夢(mèng)君頻問(wèn)向南行。
覺(jué)來(lái)不語(yǔ)到明坐，一夜洞庭湖水聲。
據(jù)陳寅恪考證，此詩(shī)“疑是元和九年春之作”，“微之于役潭州，故有‘船風(fēng)’‘南行’及‘洞庭湖水’之語(yǔ)也”(陳寅恪《元白詩(shī)箋證稿》)。詩(shī)人“于役潭州”，乘舟“向南行”，晚上夜泊洞庭湖邊，睡中入夢(mèng)，愛(ài)妻“頻問(wèn)”詩(shī)人：衣單否?飯否?平安否?……溫馨的“頻問(wèn)”片段，是亡妻生前在日常生活中對(duì)詩(shī)人處處關(guān)愛(ài)的習(xí)慣性表現(xiàn)，過(guò)去曾多次發(fā)生。可惜這種溫馨并不長(zhǎng)久，詩(shī)人從夢(mèng)中驚醒，再也無(wú)法入睡，只能“不語(yǔ)到明坐”，聽(tīng)了“一夜”的“洞庭湖水聲”。在這里，詩(shī)人選取“頻問(wèn)”這個(gè)寫(xiě)真、紀(jì)實(shí)、回憶型夢(mèng)意象，不僅表現(xiàn)了夫妻二人過(guò)去無(wú)比恩愛(ài)之情，而且凸顯了現(xiàn)今自己對(duì)亡妻的滿腔蝕骨之思。
江陵三夢(mèng)
其一
今夕亦何夕，夢(mèng)君相見(jiàn)時(shí)。依稀舊妝服，■淡昔容儀。
不道間生死，但言將別離。分張碎針線，撮疊故屏煒。
撫稚再三囑，淚珠千萬(wàn)垂。囑云唯此女，自嘆總無(wú)兒。
尚念嬌且敏，未禁寒與饑。君復(fù)不嘻事，奉身猶脫遺。
況有官縛束，安能長(zhǎng)顧私。他人生間別，婢仆多謾欺。
君在或有托，出門(mén)當(dāng)付誰(shuí)。言罷泣幽噎，我亦涕淋漓。
其二
古原三丈穴，深葬一枝瓊。崩剝山門(mén)壞，煙綿墳草生。
久依荒隴坐，卻望遠(yuǎn)村行。驚覺(jué)滿床月，風(fēng)波江上聲。
其三
君骨久為土，我心長(zhǎng)似灰。百年何處盡，三夜夢(mèng)中來(lái)。
逝水良己矣，行云安在哉。坐看朝日出，眾鳥(niǎo)雙徘徊。
《江陵三夢(mèng)》屬于組詩(shī)，三首詩(shī)中的“夢(mèng)”都屬于寫(xiě)真、紀(jì)實(shí)、回憶型的夢(mèng)意象，但前兩首有具體的生活場(chǎng)景，后一首沒(méi)有具體生活場(chǎng)景或片段，僅是概括言之。
其一中的“夢(mèng)”境，為讀者勾勒了一個(gè)感人的愛(ài)妻臨終遺言的凄愴場(chǎng)景：“依稀舊妝服， ■淡昔容儀。不道間生死，但言將別離……撫稚再三囑，淚珠千萬(wàn)垂……言罷泣幽噎，我亦涕淋漓”。日常生活中的細(xì)節(jié)往往是最真實(shí)而感人的，這段描寫(xiě)細(xì)膩而又蘊(yùn)含著無(wú)限真情的話語(yǔ)， 是詩(shī)人喪妻之后心靈傷痛的自然流露。它徐徐道出，情深意濃，不僅使詩(shī)人“涕淋漓”，也令讀者喉喧氣塞，極為感動(dòng)。 其二前六句都在敘寫(xiě)“夢(mèng)”中內(nèi)容，描寫(xiě)了詩(shī)人到墳地憑吊亡妻的一個(gè)具體場(chǎng)景：荒蕪偏僻的古原之上，亡妻就葬在這里的三丈深穴之中，墳上雜草叢生，周圍薄霧繚繞，詩(shī)人依隴久久而坐，遙望遠(yuǎn)方的村落。后兩句寫(xiě)詩(shī)人忽然夢(mèng)醒，只見(jiàn)滿床月光，大風(fēng)掠過(guò)江面，風(fēng)聲、水聲交響混雜，令人悲從中來(lái)。
其三敘寫(xiě)愛(ài)妻已亡，葬埋于黃土之下很久了，隨著歲月的流逝，自己也以為早已心如死灰，心中波瀾不起。誰(shuí)知因?yàn)檫^(guò)于思念，竟然連續(xù)三個(gè)夜晚都在夢(mèng)中見(jiàn)著亡妻。然而，逝去的永遠(yuǎn)不能再回來(lái)，如今自己形單影只，只能一邊坐觀日出，靜看雙鳥(niǎo)徘徊，一邊咀嚼內(nèi)心的孤獨(dú)與傷感。細(xì)品全詩(shī)，詩(shī)人的孤獨(dú)寂寞和對(duì)亡妻的思念和哀悼之情充溢于紙間，令讀者也倍感傷心，為之噓唏不已。
榮格在其分析心理學(xué)理論中指出： “夢(mèng)不是一個(gè)孤立于白天生活之外，與白天生活的特征完全無(wú)關(guān)的事件……事實(shí)上意識(shí)與夢(mèng)之間有著最嚴(yán)密的因果關(guān)系”?譻?訛; “夢(mèng)并未完全脫離意識(shí)的連續(xù)性，因?yàn)閹缀踉诿恳粋�(gè)夢(mèng)中都可以找到若干細(xì)節(jié)，都是從昨天或前些日子的印象、理念與情緒所引起的”?譼?訛。探究《感夢(mèng)》《江陵三夢(mèng)》《夢(mèng)成之》中的夢(mèng)意象，正好印證了這一點(diǎn)。正因?yàn)椤皦?mèng)”與創(chuàng)作主體的現(xiàn)實(shí)生活有著如此密切的不可分割的聯(lián)系，所以詩(shī)人的夢(mèng)境中才會(huì)出現(xiàn)一幅幅亡妻生前的日常生活場(chǎng)景及畫(huà)面。這些特定的場(chǎng)景及畫(huà)面都是亡者留給生者的美好形象——無(wú)論過(guò)去的生活是艱辛還是富足，失去的都是美好的——自然會(huì)引發(fā)詩(shī)人的頗多回憶和感觸，最終將死亡之悲哀凄婉與愛(ài)情、親情之溫馨疊加在一起，以寫(xiě)真、紀(jì)實(shí)、回憶型的夢(mèng)意象的形式表現(xiàn)出來(lái)，從而抒發(fā)因愛(ài)妻早逝、恩愛(ài)不續(xù)的惆悵和憂傷，傳遞出一種哀婉傷悲的悼亡情緒。
二、抽象、虛幻、象征型夢(mèng)意象
與前三篇不同，五言古體詩(shī)《夢(mèng)井》中的夢(mèng)意象屬于抽象、虛幻、象征型的。
夢(mèng) 井
夢(mèng)土高高原，原上有深井。登高意枯渴，愿見(jiàn)深泉冷。
徘徊繞井顧，自照泉中影。沉浮落井瓶，井上無(wú)懸綆。
念此瓶欲沉，荒忙為求請(qǐng)。遍入原上村，村空犬仍猛。
還來(lái)繞并哭，哭聲通復(fù)哽。哽噎夢(mèng)忽驚，覺(jué)來(lái)房舍靜。
燈焰碧?hào)V朧，淚光凝炯炯。鐘聲夜方半，坐臥心難整。
忽憶咸陽(yáng)原，荒田萬(wàn)余頃。土厚壙亦深，埋魂在深埂。
埂深安可越?魂通有時(shí)逞。今宵泉下人，化作瓶相警。
感此涕■瀾，■瀾涕沽領(lǐng)。所傷覺(jué)夢(mèng)間，便覺(jué)死生境。
豈無(wú)同穴期，生期諒綿永。又恐前后魂，安能兩知省。
尋環(huán)意無(wú)極，坐見(jiàn)天將■。吟此夢(mèng)井詩(shī)，春朝好光景。
全詩(shī)內(nèi)容結(jié)構(gòu)如下：
第一部分——開(kāi)頭至“坐臥心難整”，細(xì)寫(xiě)一個(gè)有具體情景內(nèi)容的“夢(mèng)”境。
藝術(shù)手法上，詩(shī)人開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，開(kāi)篇點(diǎn)題，“夢(mèng)上高高原，原上有深井”二句徑直說(shuō)明此詩(shī)為何題名《夢(mèng)井》，并奠定了全篇整體夢(mèng)意象的基礎(chǔ)： 夢(mèng)中的“高高原” 和“深井”，這兩個(gè)意象的擷取令全詩(shī)一開(kāi)篇就籠罩在縹緲、虛空的氛圍之中，令讀者有荒涼、偏僻、幽深、孤寂之感。
接著詩(shī)人敘寫(xiě)自己登上這“高高原”，忽然感到非常“枯渴”，渴望痛飲這高原上“冷”的“深泉”。于是詩(shī)人“徘徊繞井顧，自照泉中影。沉浮落井瓶，井上無(wú)懸綆”，詩(shī)人徘徊于井旁，四顧尋找，好不容易找到一個(gè)瓶來(lái)汲水，一不小心卻掉入井中，詩(shī)人想將瓶撈起，而井旁的轆轤上卻沒(méi)有井繩。怎么辦呢?“念此瓶欲沉，荒忙為求請(qǐng)”——可是高原上四顧茫茫，荒蕪一人，又能向誰(shuí)求助呢?“遍入原上村，村空犬仍猛。還來(lái)繞井哭，哭聲通復(fù)哽”——夢(mèng)到這里，已進(jìn)入高潮，詩(shī)人來(lái)到村里，仍然空無(wú)一人，欲求無(wú)路，而身邊還有猛犬向他狂吠，百般無(wú)奈之下，只能回到井邊，繞井大哭。“哽噎夢(mèng)忽驚，覺(jué)來(lái)房舍靜。燈焰碧?hào)V朧，淚光凝炯炯。鐘聲夜方半，坐臥心難整”——詩(shī)人因夢(mèng)中哽咽而驚醒，醒來(lái)四顧，周圍一片孤冷凄清，唯有床前“燈焰碧?hào)V朧”，聆聽(tīng)打更的鐘聲，夜才過(guò)去一半，詩(shī)人心煩意亂，坐臥不寧，孤枕難眠，該怎么度過(guò)這漫漫長(zhǎng)夜呢?
第二部分——“忽憶咸陽(yáng)原，荒田萬(wàn)余頃”到詩(shī)末，寫(xiě)詩(shī)人夢(mèng)醒之后再念亡妻的無(wú)限感慨。“忽憶咸陽(yáng)原，荒田萬(wàn)余頃”——詩(shī)人在夢(mèng)醒之后為何忽然回憶起“咸陽(yáng)原”呢?原來(lái)“咸陽(yáng)原”是詩(shī)人發(fā)妻韋叢安葬之地。韋叢病逝后，韓愈為之撰寫(xiě)墓志銘中云：“……夫人固前受教于賢父母，得其良夫，又及教于先姑氏，率所事所言皆從儀法。年二十七，以元和四年七月九日卒。卒三月，得其年之十月十三日葬咸陽(yáng)，從先舅姑兆。”(韓愈《監(jiān)察御史元君妻京兆韋氏夫人墓志銘》)元稹寫(xiě)此詩(shī)時(shí)，不在咸陽(yáng)，正在監(jiān)察御史洛陽(yáng)分務(wù)東臺(tái)任上，故有此說(shuō)。
“土厚壙亦深，埋魂在深埂。埂深安可越?魂通有時(shí)逞”——愛(ài)妻現(xiàn)在在哪里呢?已被深深地埋于“咸陽(yáng)原”這層層黃土之下，我想與她相聚，但這黃土是如此深厚，怎么能夠穿越到下面呢?唯有在夢(mèng)中與魂魄溝通，二人才能見(jiàn)面。這四句詩(shī)，表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)愛(ài)妻早逝的無(wú)比悲痛和企盼與亡妻再次相聚之情。
“今宵泉下人，化作瓶相警”——亡妻“今宵”“化作瓶”警示詩(shī)人，到底要警示詩(shī)人什么呢?此句既呼應(yīng)上文，又是全篇的點(diǎn)睛之筆，是全篇奧妙所在。要正確理解這二句，須從兩個(gè)方面入手：第一，詩(shī)人寫(xiě)此詩(shī)之前的仕途遭遇;第二，“瓶墜井中”的民俗含義。
先說(shuō)第一個(gè)方面，元稹從政初期，仕途并不順利，這與他性格剛直，經(jīng)常得罪朝中權(quán)貴有直接關(guān)系。唐憲宗元和元年(公元806年)，元稹二十八歲，與白居易同登才識(shí)兼茂明于體用科，授左拾遺，因上疏論政得罪權(quán)貴被貶為河南縣尉，后因母卒，解職丁憂。元和四年(公元809年)，元稹三十一歲，服除，授監(jiān)察御史，因檢舉彈劾劍南東川節(jié)度使嚴(yán)礪擅沒(méi)管內(nèi)將吏百姓家產(chǎn)及橫征暴斂之罪，招致朝廷中支持嚴(yán)礪的宦官不滿，終被外遣到洛陽(yáng)分務(wù)東臺(tái)?譽(yù)?訛，投閑置散，以示警戒。就在這一年，元稹發(fā)妻韋叢卒，次年，元稹寫(xiě)下此詩(shī)。
第二個(gè)方面，“瓶墜井中”究竟蘊(yùn)含著什么樣的民俗含義?這要從古人的水崇拜現(xiàn)象說(shuō)起。古人認(rèn)為水是有生命的，內(nèi)有精靈，每當(dāng)看到河水泛濫，吞噬一切的時(shí)候，就認(rèn)為是水精靈在作祟，于是，水崇拜就自然而然產(chǎn)生了。而水與井密不可分，古人普遍相信“井者，水之主也”，這樣，水崇拜就很自然地轉(zhuǎn)化為井崇拜。古人還認(rèn)為井通黃泉，如古人的招魂儀式中有“窺井”之舉。由此延伸，古人便認(rèn)為“瓶墜井中”預(yù)示著兇險(xiǎn)，大不吉利，從而世代相傳，演繹成為民間禁忌。 結(jié)合這兩個(gè)方面，“今宵泉下人，化作瓶相警”的含義便可以理解了。這是詩(shī)人以“高原深井——瓶墜井中——亡妻化瓶相警”這個(gè)夢(mèng)中場(chǎng)景，結(jié)合自己的坎坷經(jīng)歷及“瓶墜井中”的民俗含義，提醒自己仕途多艱，道路兇險(xiǎn)，須警惕朝中權(quán)貴及小人的陷害。愛(ài)妻在世的時(shí)候，經(jīng)常告誡自己時(shí)時(shí)在意，事事小心，如今愛(ài)妻已逝，又有誰(shuí)再來(lái)提醒呢?這樣，便突出表現(xiàn)了亡妻生前對(duì)自己的殷殷關(guān)愛(ài)和自己對(duì)亡妻的無(wú)限思念及愛(ài)妻早逝的無(wú)比悲痛之情。
“感此涕■瀾，■瀾涕沽領(lǐng)。所傷覺(jué)夢(mèng)間，便覺(jué)死生境”—— “■瀾”，眼淚縱橫貌，此處首二句運(yùn)用頂針的修辭格，敘寫(xiě)詩(shī)人百感交集，淚水縱橫之狀，面對(duì)賢妻己逝、仕途多舛、孤兒病夫的凄涼境況，唯有眼淚才能宣泄其內(nèi)心的悲痛傷感和極端無(wú)助。在這一夢(mèng)一醒之間，詩(shī)人便已感受到了陰陽(yáng)兩隔、生死離別的痛苦以及生命的脆弱和無(wú)常。
“豈無(wú)同穴期，生期諒綿永。又恐前后魂，安能兩知省”—— 有朝一日，我們夫妻二人最終會(huì)合葬在一起，可真到了那時(shí)，我們的魂魄還能相互交流溝通嗎? “尋環(huán)意無(wú)極，坐見(jiàn)天將■”——詩(shī)人心中思緒萬(wàn)千，卻無(wú)法排遣，只能默默坐著，等到天亮。“吟此夢(mèng)井詩(shī)，春朝好光景”——末尾二句，在呼應(yīng)全篇之后，突生奇筆，運(yùn)用“樂(lè)景寫(xiě)哀”的手法，轉(zhuǎn)而吟詠眼前窗外的美麗春光，反襯詩(shī)人自己極度傷感孤寂之情緒，收束全詩(shī)。
此詩(shī)中的夢(mèng)意象與前三篇不同，完全不涉及日常生活具體場(chǎng)景及細(xì)節(jié)片段描寫(xiě)，不落窠臼，只通過(guò)一系列具有象征意義的物象，以帶有玄言思辨色彩的語(yǔ)言，描繪出一個(gè)抽象的夢(mèng)境，接著在此基礎(chǔ)上抒發(fā)自己對(duì)亡妻的悼念之情，確實(shí)是別出心裁，另有一番天地。
三、兩型夢(mèng)意象之區(qū)別
1.展現(xiàn)的人物形象不同
在寫(xiě)真、紀(jì)實(shí)、回憶型夢(mèng)意象中，無(wú)論是場(chǎng)景還是片段，人物形象都是鮮活豐滿、具體可感的，充滿著溫馨感人的濃郁的日常生活氣息。如《江陵三夢(mèng)》其一，詩(shī)人先敘寫(xiě)夢(mèng)中所見(jiàn)亡妻樣貌：“依稀舊妝服， 淡昔容儀”——無(wú)論是服飾裝扮，還是容顏，都與生前一樣。轉(zhuǎn)而記敘亡妻的夢(mèng)中叮囑：“撫稚再三囑，淚珠千萬(wàn)垂。囑云唯此女，自嘆總無(wú)兒”——慈母深情，躍然紙上。最后抒寫(xiě)詩(shī)人自己的夢(mèng)中悲傷之狀：“言罷淚幽咽，我亦涕淋漓。”不論亡妻還是詩(shī)人，詩(shī)中的形象都是與現(xiàn)實(shí)生活高度吻合的，甚至可以說(shuō)就是現(xiàn)實(shí)生活在夢(mèng)中的翻版。再如《感夢(mèng)》一詩(shī)，因其容量極小，總共只有四句，故其寫(xiě)“夢(mèng)”只有最后三、四句：“今夜商山館中夢(mèng)，分明同在后堂前”。第三句敘說(shuō)“夢(mèng)”的時(shí)間——“今夜”，地點(diǎn)——商山驛館;第四句敘說(shuō)“夢(mèng)”的具體內(nèi)容——“分明同在后堂前”。這是一個(gè)短暫的片段，雖然只有一句，信息容量卻極大，能引起讀者無(wú)限的遐思和聯(lián)想，詩(shī)人與亡妻生前在后堂言笑晏晏的溫馨場(chǎng)面仿佛就在眼前，其人物形象令人覺(jué)得極為親切可感。
抽象、虛幻、象征型夢(mèng)意象中的人物形象則與此截然不同，是虛幻的，高度抽象的，充滿著象征意蘊(yùn)。《夢(mèng)井》一詩(shī)，總共四十句，其中前十四句是對(duì)夢(mèng)境的具體敘寫(xiě)。從具體內(nèi)容看，詩(shī)中環(huán)境是神秘、荒誕、令人驚懼，而且具有高度的象征意義：遼闊而空曠的“高高原”;深不可測(cè)、寒氣侵骨的“深井”——井架上只有汲水之瓶，沒(méi)有“懸綆”;孤寂冷清、空無(wú)一人的村居;狂吠不停的兇惡猛犬。在人物形象上，作品詳細(xì)勾勒了一個(gè)“枯渴欲飲——用瓶汲水——瓶墜井中之后進(jìn)村尋人求助——荒村空無(wú)一人，求助不得——繞井痛哭、恐懼無(wú)助”的夢(mèng)中詩(shī)人形象，但令讀者不解的是，既是傷悼亡妻的作品，為何詩(shī)中沒(méi)有出現(xiàn)明確、具體的亡妻形象?直至第二十七、第二十八二句詩(shī)人才點(diǎn)明“汲水之瓶”即是亡妻化身。以瓶喻人，暗用“瓶墜井中”的民俗含義，既新奇又具有高度的抽象性。
2.表現(xiàn)手法的側(cè)重點(diǎn)不同
詩(shī)人在敘描寫(xiě)真、紀(jì)實(shí)、回憶型夢(mèng)意象時(shí)，主要側(cè)重于白描手法，多以平時(shí)日常生活常見(jiàn)之片段或場(chǎng)景入詩(shī)，其語(yǔ)言樸素簡(jiǎn)練，不尚華麗，不重詞藻修飾與渲染烘托，沒(méi)有大肆鋪張，如話家常，淺白易懂，以平常語(yǔ)道平常事，淡語(yǔ)之中其情感卻深蘊(yùn)其間，“眼前景，口頭語(yǔ)，沁人心脾，耐人咀嚼”?譾?訛。如《江陵三夢(mèng)》其二，總共八句，前六句敘寫(xiě)夢(mèng)境——現(xiàn)實(shí)生活中詩(shī)人到墳地憑吊亡妻的一個(gè)場(chǎng)景的再現(xiàn)，作品運(yùn)用白描手法，以樸素淺白的語(yǔ)言，首先描寫(xiě)亡妻墳地周圍風(fēng)物及景色——山門(mén)已壞，所刷之漆已經(jīng)崩剝脫落，亡妻墳地周圍雜草叢生，樹(shù)林里薄霧繚繞，朦朧不清。然后刻描詩(shī)人形象——“久依荒隴坐，卻望遠(yuǎn)村行”，樸素語(yǔ)句之中彰顯詩(shī)人對(duì)亡妻的一片深情，以及那種綿綿無(wú)絕期的惆悵與悲痛。現(xiàn)實(shí)與回憶互相交錯(cuò)、激發(fā)，淡淡的敘寫(xiě)中繚繞著無(wú)限低回的傷感之音。《感夢(mèng)》，《江陵三夢(mèng)》其一、其三，《夢(mèng)成之》等篇，俱是如此。
對(duì)于抽象、虛幻、象征型夢(mèng)意象，詩(shī)人則側(cè)重于運(yùn)用象征手法，從而表達(dá)內(nèi)心世界的綿綿情思與濃厚哀愁。所謂象征就是根據(jù)事物之間的某種聯(lián)系，借助某種具體形象(象征體)，以表現(xiàn)某種抽象的概念、思想和情感。恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用象征手法，可以將生活之中比較抽象的某種哲理或某種獨(dú)特的內(nèi)心感受化為具體的可以感知的形象表現(xiàn)出來(lái)。 “象征是事物的影射，是事物互相間的借喻，是真理的暗示和譬比。”(艾青《詩(shī)論》)由于象征手法的高度抽象性，又使詩(shī)歌蒙上一層朦朧的色彩美，這種朦朧的色彩美體現(xiàn)為象征體與本體之間隔與不隔的適度的距離美，在朦朧的氛圍中，隱藏著詩(shī)人復(fù)雜而豐富的情思。
如在《夢(mèng)井》詩(shī)篇中，詩(shī)人以遼闊而空曠的“高高原”、孤寂冷清、空無(wú)一人的村居象征自己孤獨(dú)無(wú)依的現(xiàn)實(shí)環(huán)境;以深不可測(cè)、寒氣侵骨的“深井”和“瓶墜井中”一事象征自己面臨的兇險(xiǎn)處境;以“狂吠不停的兇惡猛犬”象征朝中攻訐自己的權(quán)貴及奸詐小人;以亡妻“化作瓶相警”象征亡妻對(duì)自己的殷切關(guān)心和愛(ài)護(hù)。通過(guò)這些象征手法，亡妻生前對(duì)自己的殷殷關(guān)愛(ài)和自己對(duì)亡妻的無(wú)限思念及愛(ài)妻早逝的無(wú)比悲痛之情凸顯全篇，詩(shī)人內(nèi)心最隱微之處纖微必現(xiàn)。
元稹簡(jiǎn)介
元稹(779年-831年，或唐代宗大歷十四年至文宗大和五年)，字微之，別字威明，漢族，唐洛陽(yáng)人(今河南洛陽(yáng))。父元寬，母鄭氏。為北魏宗室鮮卑族拓跋部后裔，是什翼犍之十四世孫。早年和白居易共同提倡新樂(lè)府。世人常把他和白居易并稱元白。
生平
元稹8 歲喪父，15歲以明兩經(jīng)擢第。21歲初仕河中府，25歲登書(shū)判出類拔萃，授秘書(shū)省校書(shū)郎。28歲列才識(shí)兼茂明于體用科第一名，授左拾遺。母鄭賢而文，親授書(shū)傳。舉明經(jīng)書(shū)判入等，補(bǔ)校書(shū)郎。元和初，應(yīng)制策第一。元和四年(809)為監(jiān)察御史。因觸犯宦官權(quán)貴，次年貶江陵府士曹參軍。后歷通州(今四川達(dá)州市)司馬、虢州長(zhǎng)史。元和十四年任膳部員外郎。次年靠宦官崔潭峻援引，擢祠部郎中、知制誥。長(zhǎng)慶元年(821)遷中書(shū)舍人，充翰林院承旨。次年，居相位三月，出為同州刺史、浙東觀察使。大和三年(829)為尚書(shū)左丞，五年，逝于武昌軍節(jié)度使任上。年五十三卒，贈(zèng)尚書(shū)右仆射。稹自少與白居易倡和，當(dāng)時(shí)言詩(shī)者稱元白，號(hào)為元和體。其詩(shī)辭淺意哀，仿佛孤鳳悲吟，極為扣人心扉，動(dòng)人肺腑。元稹的創(chuàng)作，以詩(shī)成就最大。其樂(lè)府詩(shī)創(chuàng)作，多受張籍、王建的影響，而其新題樂(lè)府則直接緣于李紳。與白居易齊名，并稱元白，同為新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者。作有傳奇《鶯鶯傳》，又名《會(huì)真記》，為后來(lái)《西廂記》故事所由。有《元氏長(zhǎng)慶集》60卷，補(bǔ)遺6卷，存詩(shī)八百三十多余首，收錄詩(shī)賦、詔冊(cè)、銘諫、論議等共100 卷。
風(fēng)格
他非常推崇杜詩(shī)，其詩(shī)學(xué)杜而能變杜，并于平淺明快中呈現(xiàn)麗絕華美，色彩濃烈，鋪敘曲折，細(xì)節(jié)刻畫(huà)真切動(dòng)人，比興手法富于情趣。樂(lè)府詩(shī)在元詩(shī)中占有重要地位，他的《和李校書(shū)新題樂(lè)府十二首并序》取其病時(shí)之尤急者，啟發(fā)了白居易創(chuàng)作新樂(lè)府，且具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。缺點(diǎn)是主題不夠集中，形象不夠鮮明。和劉猛、李余《古樂(lè)府詩(shī)》的古題樂(lè)府19首，則能借古題而創(chuàng)新詞新義，主題深刻，描寫(xiě)集中，表現(xiàn)有力。長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《連昌宮詞》，在元集中也列為樂(lè)府類，旨含諷諭，和《長(zhǎng)恨歌》齊名。其鋪敘詳密，優(yōu)美自然。元詩(shī)中最具特色的是艷詩(shī)和悼亡詩(shī)。他擅寫(xiě)男女愛(ài)情，描述細(xì)致生動(dòng)，不同一般艷詩(shī)的泛描。悼亡詩(shī)為紀(jì)念其妻韋叢而作，《遣悲懷三首》流傳最廣。在詩(shī)歌形式上，元稹是次韻相酬的創(chuàng)始者。《酬翰林白學(xué)士〈代書(shū)一百韻〉》、《酬樂(lè)天〈東南行詩(shī)一百韻〉》，均依次重用白詩(shī)原韻，韻同而意殊。這種次韻相酬的做法，在當(dāng)時(shí)影響很大，也很容易產(chǎn)生流弊。元稹在散文和傳奇方面也有一定成就。他首創(chuàng)以古文制誥，格高詞美，為人效仿。其傳奇《鶯鶯傳》(又名《會(huì)真記》)敘述張生與崔鶯鶯的愛(ài)情悲劇故事，文筆優(yōu)美，刻畫(huà)細(xì)致，為唐人傳奇中之名篇。后世戲曲作者以其故事人物創(chuàng)作出許多戲曲，如金代董解元《西廂記諸宮調(diào)》和元代王實(shí)甫《西廂記》等。元稹曾自編其詩(shī)集、文集、與友人合集多種。其本集《元氏長(zhǎng)慶集》收錄詩(shī)賦、詔冊(cè)、銘諫、論議等共100卷。事跡見(jiàn)新、舊《唐書(shū)》本傳。今人陳寅恪有《元白詩(shī)箋證稿》，卞孝萱有《元稹年譜》。
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