探討楊萬里詩歌創(chuàng)作的階段性

時(shí)間：2024-08-25 08:33:11 楊萬里我要投稿

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　　導(dǎo)語：楊萬里詩無疑是南宋詩壇上風(fēng)格個(gè)性最為鮮明的一家。小編將從楊萬里詩風(fēng)的變化過程入手，對楊萬里詩歌創(chuàng)作的階段性作一些探討。

探討楊萬里詩歌創(chuàng)作的階段性

　　一

　　楊萬里詩風(fēng)多變，幾乎是歷代論者的共識。然而當(dāng)我們把這些言論排檢一番，卻發(fā)現(xiàn)它們大多源于楊萬里的自述。例如南宋后期王應(yīng)麟說：“誠齋始學(xué)江西，既而學(xué)五字律于后山，學(xué)七字絕句于半山，最后學(xué)絕句于唐人。”(注：《困學(xué)紀(jì)聞》卷十八《評詩》。)這幾句話照抄楊萬里本人的《誠齋荊溪集序》，僅稍變語氣而已。再如清人黃宗羲說：“昔誠齋自序，始學(xué)江西，既學(xué)后五字律，既又學(xué)半山老人，晚乃學(xué)唐人絕句。后官荊溪，忽若有悟，遂謝去前學(xué)，而后渙然自得。”(注：《安邑馬義云詩序》，《黃梨洲文集》，中華書局1959年版，第365頁。)更是明言轉(zhuǎn)述楊萬里自序所云。那么楊萬里自己的總結(jié)是否準(zhǔn)確呢?讓我們先對他編集和作序的情況檢查一番。

　　南宋大詩人中存詩較多的有陸游(1125～1210)、楊萬里(1127～1206)、范成大(1126～1193)三人，他們的年歲十分接近。然而際游的存詩始于18歲時(shí)(注：見錢仲聯(lián)：《劍南詩稿校注》卷一《別曾學(xué)士》注。)，范成大的存詩始于19歲時(shí)(注：見孔凡禮：《范成大年譜》，齊魯書社1985年版，第41～46頁。)，而楊萬里的存詩卻始于36歲時(shí)，此前的詩作千余首都被他付之一炬了。于是，楊萬里現(xiàn)存詩作的寫作時(shí)間跨度不但比不上享年較永的陸游，而且也比不上年壽較促的范成大。楊萬里所存的詩共有4200多首，　　⑥《朝天續(xù)集》共四卷，其末卷(即《誠齋集》卷三十)中的詩已有作于紹熙元年秋季者，如《秋夕不寐》。然而此集的序卻署曰“紹熙元年四月九日”(《誠齋朝天續(xù)集序》，《誠齋集》卷八一)，兩者不符。今按序中稱此集“得詩凡三百五十馀首”，而今本《朝天續(xù)集》實(shí)存詩402首，可見作序在前，編集在后。

　　從此表可知，這九種詩集中前四種的寫作時(shí)間長達(dá)25年，而4篇序言卻是在3年之內(nèi)寫出的，而且是在時(shí)隔多年之后才補(bǔ)寫的。于是，楊萬里在詩集自序中對其詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變過程的自述，就是一種事后的回顧，而不一定是準(zhǔn)確的即時(shí)感受。錢鐘書先生曾準(zhǔn)確地指出，楊萬里“把自己的創(chuàng)作講得層次過于整齊劃一，跟實(shí)際有點(diǎn)兒參差不合”。(注：《宋詩選注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第184頁。)這與楊萬里作序的時(shí)間不無關(guān)系。

　　根據(jù)楊萬里的自序，其詩風(fēng)的變化主要有以下幾次：

　　予生好為詩，初好之，既而厭之。至紹興壬午，予詩始變，予乃喜。既而又厭之。至乾道庚寅，予詩又變。至淳熙丁酉，予詩又變。……嗟乎，予老矣，未知繼今詩猶能變否?延之嘗云予詩每變每進(jìn)，能變矣，未知猶能進(jìn)否?(《誠齋南海詩集序》，《誠齋集》卷八十)

　　予之詩，始學(xué)江西諸君子，既又學(xué)后山五字律，既又學(xué)半山老人七字絕句，晚乃學(xué)絕句于唐人。學(xué)之愈力，作之愈寡。……戊戌三朝，時(shí)節(jié)賜告，少公事。是日作詩，忽若有悟，于是辭謝唐人及王、陳、江西諸君子，皆不敢學(xué)，而后欣如也。試令兒輩操筆，予口占數(shù)首，則瀏瀏焉無復(fù)前日之軋軋矣。(《誠齋荊溪集序》，《誠齋集》卷八十)

　　昔歲自江西道院召歸冊府，未幾而有廷勞使客之命。[礪鋒按：此事在紹熙元年(1190)]于是始得觀濤江，歷淮楚，盡見東南之奇觀。如《渡揚(yáng)子江》二詩，余大兒長孺舉似于范石湖、尤梁溪二公間，皆以為余詩又變，余亦不自知也。(《誠齋朝天續(xù)集序》，《誠齋集》卷八一)

　　上述序言中說到的詩風(fēng)變化共有四次：(1)紹興壬午(1162);(2)乾道庚寅(1170);(3)淳熙丁酉(1177)、淳熙戊戌(1178)之間;(4)紹熙元年(1190)。讓我們先對其中第一、二、四次進(jìn)行分析。

　　第一次變化發(fā)生在紹興壬午(1162)，此時(shí)楊萬里年36歲。楊萬里說：“予少作有詩千馀篇，至紹興壬午七月皆焚之，大概江西體也。……予嘗舉示數(shù)聯(lián)于友人尤延之，如‘露窠蛛恤緯，風(fēng)語燕懷春’、如‘立岸風(fēng)大壯，還舟燈小明’，如‘疏星煜煜沙貫月，綠云擾擾水舞苔’、如‘坐忘日月三杯酒，臥護(hù)江湖一釣船’。延之慨然曰：‘焚之可惜。’予亦無甚悔也。”(注：《誠齋江湖集序》，《誠齋集》卷八十。)這幾聯(lián)是楊萬里舉示尤袤的，當(dāng)是他所焚去的“千馀篇”中較為得意的句子。但今天看來，它們都是刻意模仿黃庭堅(jiān)而尚未臻于高境的作品，其中第一、第四兩聯(lián)句法生硬，第三聯(lián)中“舞”字頗為怪誕，未得黃詩之長處而對其短處則變本加厲，可稱是畫虎不成反類犬。第二聯(lián)與其說是學(xué)黃，倒不如說是學(xué)陳師道的，也未見精采。把這些不成熟的少作焚去實(shí)為明智之舉，但楊萬里在此后的寫作中仍然在模仿前人，不過改變了模仿對象而已。而且事實(shí)上他對“江西體”的模仿也并未從此絕跡，所以此次變化對“誠齋體”的形成沒有起到關(guān)鍵的作用。

　　第二次變化發(fā)生在乾道庚寅(1170)，此時(shí)楊萬里年44歲。這次變化的具體內(nèi)容是什么呢?乾道庚寅年前后所作詩皆收于《江湖集》中，據(jù)楊萬里自己所說，《江湖集》所收詩是“學(xué)后山及半山及唐人者”(注：《誠齋江湖集序》，《誠齋集》卷八十。)，又說其順序是“既又學(xué)后山五字律，既又學(xué)半山老人七字絕句，晚乃學(xué)絕句于唐人”(注：《誠齋江湖集序》，《誠齋集》卷八十。)。由于《江湖集》的時(shí)間跨度長達(dá)11年，所以上述變化過程應(yīng)是一個(gè)漸變的過程。從現(xiàn)存作品來看，也很難看清乾道庚寅這一年究竟是哪一步變化的關(guān)鍵。今檢《江湖集》，從卷五的《庚寅正月送羅季周游學(xué)禾川》至卷六的《夜宿楊溪曉起見雪》是作于乾道庚寅(1170)的，共33首。以后的幾年中作詩更少，乾道七年辛卯(1171)僅作詩5首，乾道八年(1172)作詩14首，乾道九年(1173)也作詩14首，可見在乾道庚寅的“予詩又變”之后，楊萬里的創(chuàng)作并未出現(xiàn)高潮，反倒正處于“作之愈寡”的低潮階段。細(xì)察庚寅以后數(shù)年間的作品，確有不少七言絕句受到王安石和晚唐羅隱、陸龜蒙諸人詩風(fēng)的影響，但并無明顯的先后次序。例如作于庚寅年的《戲嘲金燈花上皂蝶》：“花須為飯露為漿，黑霧玄霜剪薄裳。飛繞金燈來又去，不知能有幾多香?”分明是學(xué)晚唐詩的。而作于4年之后的《感秋》：“舊不悲秋只愛秋，風(fēng)中吹笛月中樓。如今秋色渾如舊，欲不悲秋不自由。”卻反而類似王詩。所以所謂的乾道庚寅年詩風(fēng)之變，并不是楊詩風(fēng)格演變的明顯標(biāo)志。

　　第四次變化發(fā)生在紹熙元年(1190)，此時(shí)楊萬里年64歲，詩風(fēng)變化的代表作是《渡揚(yáng)子江》二首，范成大、尤袤二人讀此詩而認(rèn)為楊詩“又變”。今檢這兩首詩見于《朝天續(xù)集》卷一(《誠齋集》卷二七)，原詩如下：

　　只有清霜凍太空，更無半點(diǎn)獲花風(fēng)。天開云霧東南碧，日射波濤上下紅。千載英雄鴻去外，六朝形勝雪晴中。攜瓶自汲江心水，要試煎茶第一功!

　　天將天塹護(hù)吳天，不數(shù)殽函百二關(guān)。萬里銀河瀉瓊海，一雙玉塔表金山。旌旗隔岸淮南近，鼓角吹霜塞北閑。多謝江神風(fēng)色好，滄波千頃片時(shí)間。

　　方回把第一首選入《瀛奎律髓》卷一登覽類，且評曰：“詩格尤高。”清人紀(jì)昀則評曰：“五六極雄闊，自是高唱。”(注：《瀛奎律髓刊誤》卷一。)今人周汝昌先生對此詩的寫作背景和思想意義作了很深刻的分析，指出它們“以表面壯闊超曠之筆而暗寓其憂國慮敵之夙懷，婉而多諷，微而愈顯，感慨實(shí)深。”(注：《楊萬里選集》引言，上海古籍出版社1979年版，第18頁。)顯然，這兩首詩所顯示的壯闊沉郁之風(fēng)與楊詩的主導(dǎo)風(fēng)格是頗為異趣的。此時(shí)楊萬里以煥章閣學(xué)士之銜任接伴使，前往淮河迎伴金國的賀正旦使。誠如周汝昌先生所云，“誠齋此一行，寫出了一連串極有價(jià)值的好詩，甚至可以說在全集中也以這時(shí)期的這一分集(《朝天續(xù)集》)的思想性最集中，最強(qiáng)烈。”(注：《楊萬里選集》引言，上海古籍出版社1979年版，第16頁。)除了上引二詩外，如《初入淮河四絕句》、《嘲淮風(fēng)進(jìn)退格》、《雪霽曉登金山》等都是最能體現(xiàn)楊詩中的時(shí)代脈搏的愛國主義杰作。所以楊詩的此次變化首先體現(xiàn)為：在題材取向上由刻畫自然景物轉(zhuǎn)向反映國勢時(shí)事，在風(fēng)格上也由活潑輕快轉(zhuǎn)向雄闊沉郁。由于楊詩的主要特征是前者而不是后者，所以此次變化實(shí)際上偏離了楊詩的主導(dǎo)風(fēng)格，是特殊的生活經(jīng)歷引發(fā)的詩風(fēng)突變，與“誠齋體”關(guān)系不大。正因如此，當(dāng)范成大、尤袤“以為余詩又變”以后，楊萬里仍說“余亦不自知也”，意即他對此次詩風(fēng)轉(zhuǎn)變并未懷有充分的自覺。

　　二

　　經(jīng)過上面的排除式論證，我們可以肯定楊萬里自己認(rèn)可的詩風(fēng)轉(zhuǎn)變以發(fā)生于淳熙丁酉(1177)、淳熙戊戌(1178)年間的那一次為最重要，這是“誠齋體”形成的關(guān)鍵。下面讓我們以其創(chuàng)作實(shí)際為據(jù)，分析一下其自述是否合乎事實(shí)。

　　淳熙四年丁酉四月，楊萬里赴常州知州任。在此之前，他對自己的少作進(jìn)行了一番整理，編成《江湖集》，認(rèn)為那些少作都是模仿前人的，并宣告與之決裂。他初抵常州時(shí)尚忙于公事，“欲作未暇也”。到了淳熙五年戊戌(1178)的正月，他忽然躍入了全新的創(chuàng)作狀態(tài)：

　　戊戌三朝，時(shí)節(jié)賜告，少公事。是日即作詩，忽若有悟，于是辭謝唐人及王、陳、江西諸君子，皆不敢學(xué)，而后欣如也。試令兒輩操筆，予口占數(shù)首，則瀏瀏焉無復(fù)前日之軋軋矣。自此每過午，吏散庭空，即攜一便面，步后園，登古城，采擷杞菊，攀翻花竹。萬象畢來，獻(xiàn)予詩材。蓋麾之不去，前者未讎，而后者已迫，渙然未覺作詩之難也。蓋詩人之病去體，將有日矣。方是時(shí)，不惟未覺作詩之難，亦未覺作州之難也。(《誠齋荊溪集序》，《誠齋集》卷八十)

　　這一段話極受后代論者的重視，大家不約而同地以此為據(jù)而論述楊萬里詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變以及誠齋體的特征。我也認(rèn)為這段話很值得注意，尤其是下面兩點(diǎn)：第一，楊萬里此前作詩模仿前人，從那以后則“辭謝”前人，從而結(jié)束了模仿階段而開始自創(chuàng)一體。第二，楊萬里此前作詩甚覺艱難，從那以后突然有悟，于是進(jìn)入了揮灑自如的自由狀態(tài)。那么，這兩點(diǎn)符合楊萬里詩歌創(chuàng)作的實(shí)際嗎?它們是否體現(xiàn)了誠齋體的特征呢?我覺得應(yīng)該以楊萬里的作品為依據(jù)來檢查其自述是否如實(shí)，而不應(yīng)以其自述為依據(jù)，先入為主地論述其詩風(fēng)。下文分別對這兩點(diǎn)進(jìn)行分析。

　　首先，按楊萬里所說，他在“戊戌三朝”以后就“辭謝唐人及王、陳、江西諸君子，皆不敢學(xué)”，也就是一空依傍地自創(chuàng)新體了。然而事實(shí)并非如此。即使是他再三聲明早就拋棄的江西體，事實(shí)上也是藕斷絲連，始終沒有徹底地“辭謝”。錢鐘書先生說楊“對黃庭堅(jiān)、陳師道始終佩服”，“江西派的習(xí)氣也始終不曾除根，有機(jī)會就要發(fā)作”(注：《宋詩選注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第180頁。)，確是一個(gè)極為細(xì)致的觀察。論者往往舉出楊萬里晚年推崇黃、陳的許多言論為證，我覺得那也許有推尊鄉(xiāng)賢的動機(jī)在內(nèi)，況且論詩主張不一定與創(chuàng)作實(shí)際完全吻合，所以那些言論雖然值得注意，但尚不能算是很堅(jiān)實(shí)的證據(jù)。(注：參看拙著《江西詩派研究》第八章《江西詩派的影響》，齊魯書社1986年版，第235～236頁。)楊萬里在創(chuàng)作中對黃庭堅(jiān)的藝術(shù)造詣有較多的借鑒，甚至對黃詩中一些很獨(dú)特的字句也一再模仿，才是真正的證據(jù)。例如：

　　《山谷內(nèi)集》卷六《詠雪奉呈廣平公》有句云：“夜聽疏疏還密密，曉看整整復(fù)斜斜。”據(jù)說蘇軾曾稱道此聯(lián)：“正是佳處。”(注：見吳曾《能改齋漫錄》卷十一。)金人王若虛對此說極不以為然：“予于詩固無甚解，至于此句，猶知其不足賞也。當(dāng)時(shí)所傳妄耳!”(注：《滹南詩話》卷中。)此聯(lián)確實(shí)非黃詩之佳者，但下句用“整整”、“斜斜”形容雪飛之狀，用字甚為奇特。楊萬里對此深為心醉，再三仿效：

　　卷一《晚寒》：“約雨斜還整，吹花合且離。”(隆興元年1163)

　　卷三《次主簿叔晚霞》：“卻嫌醉墨欹傾甚，整整斜斜半似鴉。”(乾道元年1165)

　　卷六《詔追供職學(xué)省曉發(fā)鳴山驛》：“數(shù)店疏仍密，千峰整復(fù)斜。”(乾道六年1170)

　　卷七《醉后拈梅花近壁以燈照之宛然如墨梅》：“整整斜斜樣樣新。”(淳熙二年1175)

　　又如《山谷內(nèi)集》卷十五《次韻中玉早梅二首》之二云：“羅帷翠幕深調(diào)護(hù)，已被游蜂圣得知。”任淵注指出這是仿效韓愈《盆池五首》之五：“泥盆淺小詎成池，夜半青蛙圣得知。”(注：《韓昌黎詩系年集釋》卷九。)王若虛批評說：“退之詩云：‘泥盆淺小詎成池，夜半青蛙圣得知。’言初不成池，而青蛙已知之，速如圣耳。山谷詩云：‘羅帷翠幕深調(diào)護(hù)，已被游蜂圣得知。’此‘知’字何所屬邪?若以屬蜂，則‘被’字不可用矣。”(注：《滹南詩話》卷上。)應(yīng)該承認(rèn)，王氏的批評是有道理的，因?yàn)辄S詩在句法上確實(shí)欠妥。然而楊萬里卻對之頗為心折，兩次仿效，且句法與黃詩如出一轍：

　　卷一《夜離零陵以避同僚追送之勞留二絕簡諸友》之一：“夜深一葉逃盟去，已被沙鷗圣得知。”(隆興元年1163)

　　卷二十《寒食雨中同舍約游天竺得十六絕句呈陸務(wù)觀》之一：“游山不合作前期，便被山靈圣得知。”(淳熙十三年1186)

　　前一組例子的寫作年代從隆興元年至淳熙二年，幾乎等于《江湖集》的時(shí)間跨度。然而據(jù)楊萬里自稱，他在紹興三十二年(1162)就已焚去學(xué)習(xí)江西體的少作，也即不再模仿江西體了。后一組例子則下及淳熙十三年，此時(shí)上距楊萬里“辭謝”前人的淳熙丁酉(1177)已達(dá)九年，下距他寫《誠齋荊溪集序》的淳熙十四年(1187)也只有一年了。可見楊萬里雖然在理論上以“辭謝”前人自期、自許，在創(chuàng)作上卻并未完全做到這一點(diǎn)。楊詩中模仿陳師道、王安石詩風(fēng)的情況也與之類似，茲不贅述。

　　其次，據(jù)楊萬里所說，他在“戊戌三朝”以后作詩“瀏瀏焉無復(fù)前日之軋軋矣”。按陸機(jī)《文賦》云“思軋軋其若抽”，形容文思艱澀之狀。而“瀏瀏”則謂順暢無礙，從“軋軋”到“瀏瀏”，顯然是一種飛躍。那么，楊萬里的創(chuàng)作果真在此時(shí)發(fā)生了此種突變嗎?從作品的數(shù)量來看，似乎確有其事。我對今存楊詩各集按時(shí)間作了數(shù)量分析，　　從《江湖集》的每年67首，一躍而為《荊溪集》的每年258首，其寫作速度確實(shí)發(fā)生了驚人的變化。這個(gè)速度在此后的15年也即其創(chuàng)作盛期中，也沒有太大的跌落。除了紹熙元年(1190)至紹熙三年(1192)楊萬里往淮河迎伴金使的特殊人生經(jīng)歷激發(fā)了第二次創(chuàng)作高潮(編詩為《朝天續(xù)集》和《江東集》外，結(jié)集為《荊溪集》和《西歸集》的2年零9個(gè)月就是他一生中作詩速度最高的時(shí)期了。

　　然而僅僅從寫作速度來判斷詩人的創(chuàng)作狀態(tài)是不夠準(zhǔn)確的，因?yàn)檎鐥钊f里所云，他在“戊戌三朝”之前的半年間作詩甚少是由于“閱訟牒，理邦賦，惟朱墨之為親，詩意時(shí)往日來于予懷，欲作未暇也。”而“戊戌三朝”卻“少公事”，故而詩思泉涌，環(huán)境的閑暇與否是作詩多寡的重要原因。那么，從詩人的心態(tài)來看，楊萬里是否真的在“戊戌三朝”以后忽然從“軋軋”之境躍入了“瀏瀏”之境呢?讓我們?nèi)砸云渥髌窞楦鶕?jù)來進(jìn)行分析。

　　在“戊戌三朝”以前，楊萬里經(jīng)常說到自己苦吟的情形，例如：

　　卷一《立春前一夕二首》之一：“拈須真浪苦，呵筆更成揮。”(紹興三十二年1162)

　　卷一《仲良見和再和謝焉》：“不辭拈須斷，只苦句難安。”(隆興元年1163)

　　卷七《謝傅宣州安道郎中送宣城筆》：“老里苦吟翻作拙，拈須枉斷兩三莖。”(淳熙二年1175)

　　不但反復(fù)說到苦吟，而且反復(fù)使用“拈須”這個(gè)形容苦吟的陳辭(注：唐盧延讓《苦吟》：“吟安一個(gè)字，拈斷數(shù)莖須”(《全唐詩》卷七一五)是形容苦吟的名句。)，這當(dāng)然不免有些夸張，但至少可見楊萬里時(shí)時(shí)陷于屬思艱澀的窘境之中。更值得注意的是“戊戌三朝”之后的楊詩中仍有類似的情形，例如：

　　卷十二《書莫讀》：“吟詩個(gè)字嘔出心。”(淳熙六年1179)

　　卷十二《春夜孤坐》：“老來覓句苦難成。”(淳熙六年1179)

　　卷十四《中秋病中不飲》：“自笑獨(dú)醒仍苦吟，枯腸雷轉(zhuǎn)不禁搜。”(淳熙六年1179)

　　卷二七《湖天暮景》：“雕碎肝脾只坐詩。”(淳熙十六年1189)

　　卷四二《淋疾復(fù)作醫(yī)云忌文字勞心曉起自警》：“荒耽詩句枉勞心，懺悔鶯花罷苦吟。也不欠渠陶謝債，夜來夢里又相尋!”(開禧元年1205)

　　這些詩句的寫作年代分別在“戊戌三朝”之后的一年到二十六年，它們不再一味用“拈須”之典，但形容苦吟的狀態(tài)則一如從前，至少絕不是“瀏瀏焉”、“未覺作詩之難也”!楊萬里于開禧元年也即他去世之前一年秋季作《夜讀詩卷》(《誠齋集》卷四二)云：

　　幽屏元無恨，清愁不自任。兩窗兩橫卷，一讀一沾襟。只有三更月，知予萬古心。病來謝杯杓，吟罷重長吟!

　　論者皆認(rèn)為這是詩人對于平生創(chuàng)作的總結(jié)，甚確。詩人臨終前念念不忘并深恐后人不解的，難道不正是他在詩歌藝術(shù)上慘淡經(jīng)營的一番苦心嗎?這種心態(tài)與唐代的苦吟詩人賈島的“二句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸臥故山秋”(注：見《全唐詩》卷五七四，又《唐才子傳》卷五。)又有什么不同呢?后人往往只注意楊萬里自序中關(guān)于“瀏瀏焉”的夸大之語，遂認(rèn)為他后期作詩揮灑如意而全不費(fèi)力，其實(shí)是與事實(shí)不完全符合的。

　　三

　　綜上所述，我們可以確定楊萬里詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變其實(shí)是一種緩慢進(jìn)行的漸變，而不是像他本人所夸張的“忽若有悟”式的突變，“戊戌三朝”只是這個(gè)轉(zhuǎn)變過程中較為關(guān)鍵的一個(gè)環(huán)節(jié)而已。那么，楊詩在“戊戌三朝”前后究竟發(fā)生了什么變化呢?這與“誠齋體”的形成又有什么關(guān)系呢?我們試從兩個(gè)比較明顯的視角來進(jìn)行觀察。

　　從上表可知，楊萬里詩的各種體裁中，七絕一體獨(dú)占一半，它是“誠齋體”最重要的載體。同時(shí)又可知，在楊詩各集中，《荊溪集》、《西歸集》、《南海集》三集七絕的比重最大。也就是說，從淳熙四年(1177)四月到淳熙九年(1182)六月的五年中，是楊萬里最傾心于七絕這種詩體的時(shí)期。(注：淳熙九年(1182)七月，楊萬里丁母憂，停止作詩兩年多。淳熙十一年(1184)十月至十四年(1187)六月，楊萬里在臨安任職，此期詩作編為《朝天集》，由于此期內(nèi)作應(yīng)制詩甚多，較少有性情之作，故而七絕的比重也隨之下降至最低點(diǎn)，至《江西道院集》又恢復(fù)常態(tài)。)不妨認(rèn)為，以“戊戌三朝”為標(biāo)志的楊詩之變化，七絕比重的增加是一個(gè)重要內(nèi)容。

　　我們知道，在五言、七言詩的各種體裁中，七言絕句是最易寫得活潑生動的一類。它既不像律詩那樣會因?qū)φ潭斐蓢?yán)謹(jǐn)乃至板滯，也不會像古風(fēng)那樣需留意章法之安排。甚至與五言絕句相比，七絕也因便于安置語氣虛詞等因素而更顯靈動多姿。楊萬里模仿前人的最后兩個(gè)階段是“既又學(xué)半山老人七字絕句，晚乃學(xué)絕句于唐人”，當(dāng)與七絕的詩體特征不無關(guān)系。楊在“戊戌三朝”那天的“口占數(shù)首”沒有留存下來，但《荊溪集》中題作《戊戌正月二日雪作》的二首以及其后的幾首詩都是七絕，而且《荊溪集》卷一的100首詩中，七絕竟多達(dá)85首，即可證明七絕確是楊萬里創(chuàng)造“誠齋體”時(shí)最鐘情的詩體，所以我們從七絕來探索“誠齋體”的形成，也許是比較合宜的。

　　然而應(yīng)該指出，早在“戊戌三朝”之前很久，楊萬里就已經(jīng)寫出很好的七絕了，例如：

　　卷一《過百家渡四絕句》之四：“一晴一雨路干濕，半淡半濃山疊重。遠(yuǎn)草平中見牛背，新秧疏處有人蹤。”(隆興元年1163)

　　卷三《閑居初夏午睡起二絕句》之一：“梅子留酸軟齒牙，芭蕉分綠與窗紗。日長睡起無情思，閑看兒童捉柳花。”(乾道二年1166)

　　這兩首詩常得后代選家之青睞，細(xì)讀起來，前一首通首對仗，寫景精麗，分明還有王安石絕句之風(fēng)味，尚不算是“誠齋體”的代表作。后一首則風(fēng)格愈趨活潑，已呈楊詩自家面目。及至“戊戌三朝”前后，這類作品便大量涌現(xiàn)了，例如：

　　卷七《小池》：“泉眼無聲惜細(xì)流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，已有蜻蜓立上頭。”(淳熙三年1176)

　　卷八《入常山界》：“昨日愁霖今喜晴，好山夾路玉亭亭。一峰忽被云偷去，留得崢嶸半截青。”(淳熙四年1177)

　　卷十一《凍蠅》：“隔窗偶見負(fù)暄蠅，雙腳挼挲弄曉晴。日影欲移先會得，忽然飛落別窗聲。”(淳熙五年1178)

　　卷十一《寒雀》：“百千寒雀下空庭，小集梅梢弄晚晴。特地作團(tuán)喧殺我，忽然驚散寂無聲。”(淳熙五年1178)

　　卷十三《宿靈鷲禪寺》：“初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉終夜鳴。流到前溪無半語，在山做得許多聲!”(淳熙六年1179)

　　卷十三《過石磨嶺嶺皆創(chuàng)為田直至其頂》：“翠帶千環(huán)束翠巒，青梯萬級搭青天。長淮見說田生棘，此地都將嶺作田!”(淳熙六年1179)

　　卷十四《戲筆》：“野菊荒苔各鑄錢，金黃銅綠各爭妍。天公支與窮詩客，只買清愁不買田!”(淳熙六年1179)

　　其次，楊詩從自然景物中汲取靈感的傾向加強(qiáng)了。應(yīng)該指出，在現(xiàn)存楊詩中，重視以自然景物為詩材的傾向是始終存在的。《江湖集》中便有許多寫景的好詩。然而當(dāng)時(shí)楊萬里更注意的是細(xì)參前人的詩歌藝術(shù)，所以當(dāng)他提筆作詩時(shí)，心中首先涌現(xiàn)出的倒是前人的好語妙句，他說：“句中池有草，字外目俱蒿。”(注：《和李天麟二首》之一，《誠齋集》卷四。)周汝昌先生以為下句“關(guān)系憂世愛民”(注：《楊萬里選集》引言，上海古籍出版社1979年版，第43頁。)，我覺得雖然“蒿目”出于《莊子·駢拇》“蒿目而憂世之患”，但“蒿目”本身僅有“目亂”之意，與“憂世”并無必然關(guān)系。楊詩全篇大意只是說詩法，此聯(lián)也只是說作詩應(yīng)細(xì)琢字句，又須使風(fēng)格清新，這正是當(dāng)時(shí)楊萬里作詩的特點(diǎn)。于是，當(dāng)他描寫春雨時(shí)，首先想到的是杜詩中的名句：“未愛少陵紅濕句，可人卻是道知時(shí)。”(注：《又和春雨》，《誠齋集》卷三。)當(dāng)他描寫鳥語花香的春景時(shí)，竟先想到江西詩法：“參透江西社，無燈眼亦明。”(注：《和周仲容春日二律句》之二，《誠齋集》卷三。按：上述二詩作于乾道三年(1166)。)當(dāng)他詠梅時(shí)，首先注意的是前人詠梅名篇的原韻，寫出了《次秦少游梅韻》、《次東坡先生蠟梅韻》。當(dāng)他詠雪時(shí)，又對歐、蘇的“禁體”大感興趣，寫了《次東坡先生用六一先生雪詩，律令龜字二十韻，舊禁“玉、月、梨、梅、練、絮、白、舞、鵝、鶴”等字，新添“訪戴、映雪、高臥、嚙氈”之類，一切禁之》。總之，自然景物并未直接與詩人的心靈發(fā)生碰撞，而是首先經(jīng)過前人詩歌的中介才產(chǎn)生靈感。這樣，前人的成作就給他的寫作設(shè)置了重重疊疊的障礙，他常常為如何借鑒前人并有所突破而苦惱。“學(xué)之愈力，作之愈寡”，正是其窘迫之狀的生動寫照。隨著楊萬里逐步擺脫前人的影響，他對自然的直接感知力也在增長，請看其自述：

　　卷五《送文黼叔主簿之官松溪》：“此行詩句何須覓，滿路春光總是題。”(乾道五年1169)

　　卷五《春日六絕句》之三：“詩人元自懶，物色故相撩。”(乾道五年1169)

　　卷五《半山小憩》：“江山豈無意，邀我覓新詩。”(乾道五年1169)

　　卷六《長句寄周舍人子充》：“老窮只是詩自娛，春色撩人又成句。”(乾道六年1170)

　　卷六《二月望日》：“海棠著意喚詩愁，桃李才開又落休。”(乾道七年1171)

　　顯然，這種寫作傾向合乎邏輯的歸宿便是“萬象畢來，獻(xiàn)予詩材”。于是到了淳熙六年(1178)，也就是“戊戌三朝”的次年，楊萬里便信心百倍地宣稱：“筆下何知有前輩!”(注：《迓使客夜歸》，《誠齋集》卷十。)并進(jìn)而把自然景物“一時(shí)喚入誠齋集”(注：《曉經(jīng)潘葑》，《誠齋集》卷十三。)了。紹熙二年(1191)姜夔贈詩給楊萬里說：“年年花月無閑日，處處山川怕見君。箭在的中非爾力，風(fēng)行水上自成文。”(注：《送朝天續(xù)集歸誠齋時(shí)在金陵》，《姜白石詩集箋注》卷下。)對楊萬里取材自然的詩風(fēng)作了高度的肯定。以自然為詩歌題材的淵藪，以自然為詩歌靈感的源泉，這是“誠齋體”的主要特征。然如上所述，楊萬里進(jìn)入這個(gè)境界并不是一蹴而就的，而是經(jīng)歷了一個(gè)漸變過程的。而其轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時(shí)期則確實(shí)是在“戊戌三朝”前后。

　　以七言絕句為主要的載體(注：當(dāng)然“誠齋體”并非只體現(xiàn)于七絕，楊的七古與七律也頗能體現(xiàn)其風(fēng)格特征，茲不詳論。)，以自然為主要題材，這并不是“誠齋體”的全部內(nèi)涵。但毫無疑問是這種活潑詩風(fēng)的重要特征。如上所述，這兩種傾向在楊萬里的創(chuàng)作道路中都是逐漸形成的，以“戊戌三朝”為標(biāo)志的那個(gè)時(shí)期，即楊萬里51歲至56歲的那五六年間，確是其獨(dú)特詩風(fēng)形成的關(guān)鍵時(shí)刻。對此，楊萬里是有充分的自覺的，于是，當(dāng)他在十來年之后為收入該期作品的《荊溪集》等詩集作序時(shí)，便特別強(qiáng)調(diào)了“戊戌三朝”在其詩風(fēng)轉(zhuǎn)變中的里程碑意義。當(dāng)然，這種說法是過于清晰，不無夸張的，但在大體上卻是可信的。我認(rèn)為，當(dāng)我們試圖通過分析揚(yáng)詩來把握“誠齋體”時(shí)，固然應(yīng)注意到其全部作品，但分析的主要對象則應(yīng)是作于“戊戌三朝”前后的《荊溪集》等幾個(gè)集子，那是解開“誠齋體”奧秘的關(guān)鍵。