論秦觀詞對柳永詞的繼承與發(fā)展

時(shí)間：2024-06-12 17:11:53 秦觀我要投稿

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論秦觀詞對柳永詞的繼承與發(fā)展

　　秦觀與柳永是北宋詞壇上具有重要地位的詞人。他們作為正宗的婉約派詞人，終未擺脫“言情”的束縛。秦觀的詞在北宋時(shí)代就享譽(yù)盛名，被人們廣泛傳唱。本文通過比較兩位詞人言情詞的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格等方面的異同，說明秦觀詞對于劉永詞的繼承與發(fā)展，既有極大相似之處，又有各自的特色，馮煦《蒿庵論詞》評價(jià)說：“淮海、小山，古之傷心人也，其淡語皆有味，淺語皆有致。”①

　　一章法結(jié)構(gòu)的繼承和發(fā)展

　　在柳永之前，沒有人專力于長調(diào)的創(chuàng)作，直到柳永，才以全心全力、全副的心神，去創(chuàng)作慢詞，不僅引起許多詞家的注意，而且慢詞的創(chuàng)作也蔚為風(fēng)氣。慢詞擴(kuò)大了詞的容量，豐富的表現(xiàn)力，能把小令難以表達(dá)的復(fù)雜內(nèi)容，曲折盡致的表達(dá)出來，而這也是為大家所能普遍接受，很快成為詞的主流的原因。在許多慢詞中，柳永并不以舊有的詞牌而滿足。柳永看待俗曲，并不一味的接受而已，他知道這類曲詞藏著豐富的靈感和泉源，柳永不遵循舊有，敢于采擇俗曲，推陳出新的開放精神。而他運(yùn)用自己的音樂才華，為這些慢詞作新聲，也使詞這種本就為唱而作的調(diào)子，更進(jìn)一步得到擴(kuò)展!

　　例如他的《望海潮》：

　　東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。

　　重湖疊巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮?fù)蕖ＧT擁高牙。乘醉聽蕭鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。

　　這首詞一反柳永慣常的風(fēng)格，以大開大闔、波瀾起伏的筆法，濃墨重彩地鋪敘展現(xiàn)了杭州的繁榮、壯麗景象，可謂“承平氣象，形容曲盡”②。這首詞，慢聲長調(diào)和所抒之情起伏相應(yīng)，音律協(xié)調(diào)，情致婉轉(zhuǎn)，是柳永的一首傳世佳作。

　　開頭三句，入手擒題，以博大的氣勢籠罩全篇。首先點(diǎn)出杭州位置的重要、歷史的悠久，揭示出所詠主題。三吳，舊指吳興、吳郡、會稽。錢塘，即杭州。此處稱"三吳都會"，極言其為東南一帶、三吳地區(qū)的重要都市，字字鏗鏘有力。其中“形勝”、“繁華”四字，為點(diǎn)睛之筆。自“煙柳”以下，便從各個(gè)方面描寫杭州之形勝與繁華。“煙柳畫橋”，寫街巷河橋的美麗;“內(nèi)簾翠幕”，寫居民住宅的雅致。“參差十萬人家”一句，轉(zhuǎn)弱調(diào)為強(qiáng)音，表現(xiàn)出整個(gè)都市戶口的繁庶。“參差”為大約之義。“云樹”三句，由市內(nèi)說到郊外，只見在錢塘江堤上，行行樹木，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，郁郁蒼蒼，猶如云霧一般。一個(gè)“繞”字，寫出長堤迤邐曲折的態(tài)勢。“怒濤”二句，寫錢塘江水的澎湃與浩蕩。“天塹”，原意為天然的深溝，這里移來形容錢塘江。錢塘江八月觀潮，歷來稱為盛舉。描寫錢塘江潮是必不可少的一筆。“市列”三句，只抓住“珠璣”和“羅綺”兩個(gè)細(xì)節(jié)，便把市場的繁榮、市民的殷富反映出來。珠璣、羅綺，又皆婦女服用之物，并暗示杭城聲色之盛。“競豪奢”三個(gè)字明寫肆間商品琳瑯滿目，暗寫商人比夸爭耀，反映了杭州這個(gè)繁華都市窮奢極欲的一面。下片重點(diǎn)描寫西湖。西湖，蓄潔停沉，圓若寶鏡，至于宋初已十分秀麗。重湖，是指西湖中的白堤將湖面分割成的里湖和外湖。疊山，是指靈隱山、南屏山、慧日峰等重重疊疊的山嶺。湖山之美，詞人先用“清嘉”二字概括，接下去寫山上的桂子、湖中的荷花。這兩種花也是代表杭州的典型景物。柳① 馮煦，《蒿庵論詞》，轉(zhuǎn)引自周義敢、周雷，《秦觀資料匯編》，中華書局，2001：343.

　　陳振孫，《直齋書錄解題》 ②

　　永這里以工整的一聯(lián)，描寫了不同季節(jié)的兩種花。“三秋桂子，十里荷花”這兩句確實(shí)寫得高度凝煉，它把西湖以至整個(gè)杭州最美的特征概括出來，具有撼動人心的藝術(shù)力量。“羌管弄晴，菱歌泛夜”，對仗也很工穩(wěn)，情韻亦自悠揚(yáng)。“泛夜”“弄情”，互文見義，說明不論白天或是夜晚，湖面上都蕩漾著優(yōu)美的笛曲和采菱的歌聲。著一“泛”字，表示那是在湖中的船上，“嬉嬉釣叟蓮?fù)?rdquo;，是說吹羌笛的漁翁，唱菱歌的采蓮姑娘都很快樂。“嬉嬉”二字，則將他們的歡樂神態(tài)，作了栩栩如生的描繪，生動地描繪了一幅國泰民安的游樂圖卷。接著詞人寫達(dá)官貴人在此游樂的場景。成群的馬隊(duì)簇?fù)碇吒叩难榔欤従彾鴣恚慌申押章晞荨９P致灑落，音調(diào)雄渾，仿佛令人看到一位威武而又風(fēng)流的地方長官，飲酒賞樂，嘯傲于山水之間。“異日圖將好景，歸去鳳池夸。”是這首詞的結(jié)束語。將如上所寫和不及寫的，盡數(shù)包攏。意謂當(dāng)達(dá)官貴人們召還之日，合將好景畫成圖本，獻(xiàn)與朝廷，夸示于同僚，謂世間真存如此一人間仙境。以達(dá)官貴人的不思離去，烘托出西湖之美。

　　而秦觀作詞正是一種瞬息情感的沖動，因此他喜用小令。另一重要原因則是小令體制短小集中，更適合用傳統(tǒng)的比興手法，但秦觀并沒有忽視慢詞這一新興的詞作形式。秦觀似乎是順應(yīng)了這一趨勢，八十多首詞作中共有慢詞二十余首，占四分之一強(qiáng)，不可謂之少。但他以比興手法作慢詞則顯然是逆流而動。柳永的詞雖然還是以抒情為主，但已有以詞敘事的傾向，更多的是運(yùn)用了賦的手法。不論是景物描寫，還是情感發(fā)抒，都詳盡有余，而節(jié)制不夠，給人密膩之感。之所以如此，是因?yàn)樵谠敱M的鋪敘鋪陳中，情與景處于較分離的狀態(tài)，沒能很好融合。而且，在情與景之外另多了一個(gè)因子——過程，即事件。情景事三者結(jié)合，分不清主次，既像敘事，又像寫景，也像抒情，妨礙了情與景的融合，給人散漫之感。慢詞因篇幅較長，需要一個(gè)過程即事件來連貫全篇。但秦觀卻將事件的敘寫降到最低限度，以致若有若無，就像一根極細(xì)的絲線，上面穿著情景交融的珍珠。如《八六子》：

　　倚危亭。恨如芳草，凄凄盡還生。念柳外青驄別后，水邊紅袂分時(shí)，然暗驚。無端天與娉婷。夜月一簾幽夢，春風(fēng)十里柔情。怎奈向、歡娛漸隨流水，素弦聲斷，翠綃香減，那堪片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴。正銷凝。黃鸝又啼數(shù)聲。

　　這首詞雖是回憶、思念的事件，但我們看到的卻只是一些色彩鮮明的意象，而非這一事件發(fā)生的具體過程。即在寫景抒情上，秦觀也不像柳永用賦的手法將情景分開來加以詳細(xì)地描繪抒發(fā)，而是用比興的手法將二者融合起來，形成鮮明的審美意象，凝練含蓄，富于節(jié)制，從而誘發(fā)人的審美想象。秦觀雖作慢詞，卻與柳永以賦筆入詞的潮流相背。慢詞的興起本是對符合傳統(tǒng)藝術(shù)思維方式的傳統(tǒng)形式(小令)的突破，但秦觀卻在這種創(chuàng)新的形式中“保守”地運(yùn)用了傳統(tǒng)藝術(shù)思維方式，而且取得了很高的成就。但需指出的是，秦觀并非以比興手法作慢詞之第一人。在他之前的張先、晏幾道等人已有此作風(fēng)，顯出了傳統(tǒng)藝術(shù)思維方式面對要求突破的時(shí)代趨勢的矛盾狀態(tài)。一方面，它無法阻止與它不符的新興形式(慢詞)對與它相符的傳統(tǒng)形式(小令)的突破乃至取代;另一方面，它又不甘心輕易地完全地退出歷史舞臺，于是就以改良的方式實(shí)施新瓶裝舊酒的策略，在慢詞中繼續(xù)使用比興(小令)手法。而秦觀的慢詞創(chuàng)作正是這一矛盾狀態(tài)的典型顯現(xiàn)。

　　二意境之繼承

　　柳永的詞無論從形式上還是內(nèi)容上看，對于詞的發(fā)展都產(chǎn)生了重大影響。當(dāng)歐陽修在詞里留連湖光山色、漫灑不羈情懷的時(shí)候，柳永卻更多地從都市生活攝取題材。形式上，他把慢詞帶到了一個(gè)新的高度。這是因?yàn)樾×畹母袷脚c詩比較接近，因此詩人文士插手詩余以后多愛作小令以示高雅。而慢詞長調(diào)當(dāng)時(shí)是流行于市井之間，因此一般遷客騷人不屑于此。另一方面，慢詞的填寫要配合曲譜，而且慢詞曲調(diào)的變化以及格律都比較嚴(yán)格，不似小令隨意，因此他們不作慢詞是不為也，亦不能也。他們兩位都是營造意境的高手，特別是

　　柳永的《雨淋鈴》和秦觀的《滿庭芳》，可謂相呼相應(yīng)，意境十分相似。

　　秦觀的詞不是詩人之詞，而是詞人之詞。他的詞大致有兩類，一類是最柔婉幽微的一種感受，他不必有寄托，不必讓自己的詞有太沉重的負(fù)載;另一類是他政治上受挫之后感慨身世之作。而柳永似乎也正有與此類似的兩類作品。第一類詞的典型如《浣溪沙》：

　　漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽。

　　自在飛花輕似夢，無邊絲語細(xì)如愁，寶簾閑掛小銀鉤。

　　這很有些朦朧詩的味道，他要說的究竟是什么，不讀三遍不知道說的是什么，讀了三遍才知道原來什么都沒有說。只是給人一種輕柔曼妙的感覺，他用了很多這樣的詞和短語，像小樓、輕寒、畫屏幽、輕似夢、細(xì)如愁等等，沒有一個(gè)沉重的字眼。

　　三語言風(fēng)格與詞風(fēng)的繼承

　　關(guān)于柳詞語言的特點(diǎn)，評論者較多持否定觀。柳永的詞語有濃厚的市民意識與鮮明的市民文學(xué)的形式美。柳永詞語言特征主要有：一是化用前人詩句運(yùn)雅入俗，達(dá)到雅俗共賞的效果;二是大量運(yùn)用口語入詞使作品明白曉暢;三是柳永詞的語言風(fēng)格以綺麗軟媚為主。柳永的代表作《雨霖鈴》即是一首雅俗共賞的名篇，下面以此詞為例試加以說明：

　　寒蟬凄切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆４巳ソ?jīng)年，應(yīng)是良辰、好景虛設(shè)。便縱有、千種風(fēng)情，更與何人說。

　　詞中一些較有名的詩句可以證明如“寒蟬凄切”，劉禹錫《始聞蟬有懷白賓客去歲白有聞蟬見寄詩·兼遣報(bào)君知之句》有“蟬韻極情切，始聞何處悲。”③“都門帳飲無緒”，王維《觀別者》“都門帳飲畢，從此謝親賓。”④“執(zhí)手相看淚眼”，《樂府詩集》卷四十六《讀曲歌》：“執(zhí)手與歡別，欲去情不忍”;江淹《雜體詩三十首李都尉陵從軍》：“日暮浮云滋，握手淚如霰”⑤;“竟無語凝噎”，劉琨《扶風(fēng)歌》：“揮手長相謝，哽咽不能言”(《全晉詩》卷

　　五)“多情自古傷離別”等。柳永言情詞語言有通俗淺白的一面，也有綺麗軟媚的風(fēng)格。“綺麗”，是華美，美麗之意;“軟媚”，柔軟、旖旎、嫵媚之意。主要表現(xiàn)在：一是寫景摹物時(shí)運(yùn)用擬人手法，移情入景，使情景融為一體。如寫煙蕪：“淺蘸煙蕪”、“煙光淡蕩”; 簾幕：“簾幕閑垂”;帷幕：“孤幃夜永”;花：“狂花亂絮”、“慘紅愁綠”、“繁紅嫩綠”、“花心柳眼”、“翠深紅淺”;天氣：“曉寒猶嫩”;云：“亂云愁凝”、“暮云凝碧”、“斷云殘雨”; 窗、漏：“閑窗漏永”、“閑窗燭暗”。二是寫人常運(yùn)用擬物手法，使形態(tài)具體形象。眼睛：“層波細(xì)翦明眸”、“層波瀲滟遠(yuǎn)山橫”、“嬌波艷冶”;脖頸：“膩玉圓搓素頸”;面容：“嫩臉修蛾”、“修眉斂黛，遙山橫翠”;肌膚：“玉肌瓊艷”;體態(tài)：“風(fēng)柳腰身”、“柳腰花態(tài)嬌無力”、“鶯慚巧舌”、“柳妒纖腰”。這樣的描摹手法使無情之景有情，使靜態(tài)之物化為動態(tài)，達(dá)到情景交融。三是景物或?qū)嵨锴苍~色彩濃麗、情調(diào)嫵媚。“紅茵翠被”、“雅會幽歡”、“素臉紅眉”、“妍歌艷舞”、“綺席”、“鳳燈”、“舞燕歌云”、“眼長腰搦”、“香砌”、“媚容艷態(tài)”、“深屏香被”、“雅態(tài)輕盈”、“鳳枕鸞幃”、“勻紅鋪翠”、“嬌魂媚魄”、“香靨深深、姿姿媚媚”、“奇容艷色”、“媚靨深深”、“百態(tài)千嬌”、“香靨融春雪”、“翠鬢亸秋煙”、“繡線金針”、“綠媚紅深”、“翠減紅稀”、“綠嬌紅姹”、“遠(yuǎn)恨綿綿”、“淑景遲遲”等，構(gòu)成了“綺羅香澤之態(tài)”、“宛轉(zhuǎn)綢繆之度”。前人對此多貶斥其“聲態(tài)可憎”。張炎批評說：“志之所之，一為情所役，則失雅正之音。耆卿、伯可不必論”。作為北宋詞的初期形態(tài)，柳永詞的秾麗和嫵媚是可以理解的。 ③

　　④ 《全唐詩》卷三五八《全唐詩》卷一二五

　　⑤ 《文選》卷三十一

　　從語言風(fēng)格看，秦觀既擺脫了晚唐五代詞的綺羅香艷，也不學(xué)柳詞的綺麗軟媚或直露近俗，他用語清新自然，描摹景物細(xì)膩傳神。陳廷焯云：“少游則義蘊(yùn)言中，韻流弦外”⑥;劉熙載《藝概·詞曲概》：“秦少游詞得《花間》、《尊前》遺韻，卻能自出清新。”秦觀繼承柳永化用前人詩句的作詞方法，且較柳永技高一籌。秦觀詞中化用前人詩句的有：《點(diǎn)絳唇》：“月轉(zhuǎn)烏啼”化用唐代詩人張繼《楓橋夜泊》中“月落烏啼霜滿天”;《虞美人》：“碧桃天上栽和露”化用唐高蟾《下第后上永崇高侍郎》：“天上碧桃和露種”。秦觀有的詞在同一首詞中兩處化用詩句，卻能渾然一體，不著痕跡。《八六子》：“恨如芳草，萋萋刬盡還生”化用李煜的《清平樂》“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”。

　　秦觀言情詞的語言風(fēng)格是用語清新，明白曉暢，基本上沒有柳永言情詞里綺麗香艷的脂粉氣;不尚典故，不發(fā)政論，而是“專注情致”。正如晁補(bǔ)之云：“雖不識字人，亦知是天生

　　⑦好言語。”劉熙載云：“秦少游詞，得《間》、《尊前》遺韻，卻能自出清新。”(《藝概·詞曲

　　概》)其語言風(fēng)格主要體現(xiàn)在：詞的用字清新自然，卻韻味深長。柳永為適應(yīng)長詞慢調(diào)的體制，采用直陳其事、層層鋪敘的表現(xiàn)手法，脈絡(luò)分明、明白如話，恰好符合市民的審美情趣。然而這種手法尚屬草創(chuàng)，存在諸多不足。秦觀在學(xué)習(xí)柳永基礎(chǔ)上加以改進(jìn)，采用環(huán)形結(jié)構(gòu)，而且空間轉(zhuǎn)換自然，不露痕跡，結(jié)構(gòu)與內(nèi)容達(dá)到渾然一體。

　　六綜述秦觀受柳永影響之處

　　秦觀依然有部分深受柳永影響、以俚俗語著稱的作品。《望海潮》說：“奴如飛絮，郎如流水，相沾便肯相隨。”新穎別致的比喻出之以口語，富有民歌風(fēng)味。《河傳》說：“若說相思，佛也眉兒聚。莫怪為伊，底死縈腸惹肚。為沒教、人恨處。”俗艷淺白，與柳詞幾無區(qū)別。再如宋代有《品令》一調(diào)，專寫俚俗情調(diào)，秦觀就留存二首，詞云“好好地惡了十來日，恰而今、較些不。”“人前強(qiáng)不欲相識，把不定、臉兒赤。”都與《品令》特色相合。秦觀詞風(fēng)是沿著柳永的道路發(fā)展下去的，必然會在各個(gè)方面受到柳永的深刻影響，語言方面也不例外。他學(xué)習(xí)柳永，在慢詞創(chuàng)作上有了進(jìn)一步的發(fā)展，但他對柳永并不亦步亦趨，而是有所繼承，又有所摒棄。他繼承了柳永的鋪敘手法，在鋪敘中發(fā)展情景交融的表現(xiàn)技巧，同時(shí)還特別注意織進(jìn)身世畸零的憾恨，并有意避免柳永部分詞中出現(xiàn)的粗露與俚俗。柳永雖有“不減唐人高處”的雅詞，但他應(yīng)歌者樂工所請而填的大量俗詞，卻向受鄙薄。李清照在《詞論》中譏其“詞語塵下”。秦觀則有意避免粗露俚俗，摒棄了柳詞淫冶薄俗之調(diào)，而代之以含蓄蘊(yùn)藉，清新流麗之態(tài)，他吸收了柳詞圓潤妥貼，明白自然的長處，以高超的表現(xiàn)技巧認(rèn)真創(chuàng)作雅詞，把婉約詞引入正途。后人對秦觀詞贊不絕口，很大程度上是因?yàn)樗┎杀婇L，自成一格。劉熙載說：“秦少游詞得《花間》、《尊前》遺韻，卻能自出清新。”秦觀的詞，寫情最真摯深切。秦詞中那種哀傷幽戚、纏綿感傷，并非“為文造情”，而是從心底流出的真摯深沉的情愫，是“一往而深”的，因而馮煦稱他為“后主而后，一人而已”⑧周頤說：“少游自辟蹊徑，卓然名家。蓋其天分高，故能抽秘騁妍于尋常濡染之外。”

　　對于柳永的詞風(fēng)，盡管秦觀有著某種抑或主動抑或被動的抵觸，但是，秦詞學(xué)柳是毋庸諱言的。對于當(dāng)時(shí)執(zhí)文壇牛耳的蘇軾，秦觀雖與其在性格特征、創(chuàng)作理念上存在著較大差異，但作為蘇門的重要作家，蘇軾的一些堪稱革命性的詞學(xué)理念無疑會對秦觀產(chǎn)生不可忽視的影響。綜合考慮這些來自作家本身及其外部的各種因素，我們才能相對客觀地找出秦觀詞風(fēng)形成及嬗變的軌跡。柳永了解歌妓們的生活、懂得她們的精神痛苦和對生活的希望，欣賞她們的才藝。柳永以平等的地位看待歌妓，字里行間流露出作者對那些無法把握自己命運(yùn)的歌妓們深切地同情，對她們那種渴望平常女子平淡真切的生活的理解。他第一個(gè)直接以男性的身份吟詠對女性的思戀之情。柳永以文人身份，真情痛悼社會底層的風(fēng)塵女子，突顯他平等的⑥

　　⑦ 《白雨齋詞話》卷十《復(fù)齋漫錄》

　　⑧ 馮煦，《蒿庵論詞》，轉(zhuǎn)引自周義敢、周雷，《秦觀資料匯編》，中華書局，2001：343.

　　市民意識，閃現(xiàn)出人性的光輝。關(guān)于男女艷情的詞作，他的描寫直露、濃艷，過于詳細(xì)，一直受到評論者的批評。

　　秦觀言情詞的題材內(nèi)容較狹，沒有柳詞豐富。秦觀是以士大夫的審美情趣，描寫華麗精美的閨房中女主人公的相思與愁苦。他繼承柳永第一人稱吟詠對女性的思戀之情的作法。關(guān)于男女合歡詞，不像柳永的合歡詞描寫得那樣直露，因此諸評論者多褒揚(yáng)秦詞。秦觀言情詞語言清新自然、寓意深隱，“專注情致”，含蓄蘊(yùn)藉、留不盡之意于言外。

　　參考文獻(xiàn)

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