王國維對秦觀的評價

時間：2024-06-22 19:59:37 秦觀我要投稿

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王國維對秦觀的評價

　　引導(dǎo)語：歷代文人對秦觀的評價是如何的?下面是小編收集的王國維對秦觀的評價的信息，我們一起閱讀學(xué)習(xí)與了解吧。

　　一、介紹

　　王國維的《人間詞話》產(chǎn)生于清末民初之際，不僅對傳統(tǒng)詞學(xué)有所繼承和突破，也對西方理論有所接受和融匯，對文學(xué)批評的發(fā)展作出了很大的貢獻(xiàn)。“境界說”是《人間詞話》的理論核心，王氏以“有無境界”為評論作品的首要標(biāo)準(zhǔn)，他開宗明義即說：“詞以境界為上(1)”然而由于《人間詞話》是采取傳統(tǒng)札記筆記的詞話體式，無法做更精密和廣泛的探討說明，使得“境界說”的理論體系無法清楚的呈現(xiàn)在讀者面前，甚至連“何謂境界”王氏都沒清楚指出，只是羅列出他認(rèn)為有境界的詩句詞句。歷來有許多學(xué)者針對“境界說”有許多的研究，也得到了豐碩的成果(2)。

　　筆者在閱讀《人間詞話》時，發(fā)現(xiàn)王國維常舉秦觀的詞句來說明“境界”的理論(3)，并時常稱許秦觀的詞作，說他是“詞之最工者”、“詞旨深遠(yuǎn)”。詞作為一種文體，有其異于詩的特質(zhì)，在《人間詞話》中說道“詞之為體，要眇宜修”、“詩之境闊，詞之言長。(4)”詞以一種長短參差的形式，來展現(xiàn)詞人深微幽隱、敏感細(xì)致的情感，這樣的特美與詩開闊的美感有很大的差別。在本文中，筆者將逐條分析《人間詞話》中王氏對秦觀的評論，并且舉出與之相切合的秦觀詞來作印證。讓“境界說”的理論能更加清晰，進(jìn)而歸納出秦觀詞在王國維境界說中的定位。

　　二、王國維的境界說

　　《人間詞話》自民國前四年(清光緒三十四年，1908)，至民國前三年(清宣統(tǒng)元年，1909)先后發(fā)表于《國粹學(xué)報》中，共發(fā)表六十四則。今通行本則增入王氏的未刊稿及其他論詞資料而成。此書以論詞為主，而尤以“境界說”為其理論核心，以下就其主要理論述之。

　　(一)“境界”之涵義

　　《人間詞話》中并沒有給“境界”下一個明確的定義，我們只能從他零散的詞論中作推論。在《人間詞話》中，最直接相關(guān)“境界”涵義者，有第一、六、七條，條列如后：

　　詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。(正文第一條)(5)

　　境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。(正文第六條)

　　“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字，而境界全出。“云破月來花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。(正文第七條)

　　第一條首先指出王國維評詞的標(biāo)準(zhǔn)即為“境界”，有境界的詞就是好的作品。第六條則進(jìn)一步指出“境”并不單指外在的景物，人的情感亦是。而有境界的作品，首要條件是能有真實的感情，并且以具體的表現(xiàn)來呈現(xiàn)。第七條則指出作品的用字遣詞，必須恰到好處，必須把詩人對那些景物的真切感受生動的傳達(dá)出來。綜合以上所述，“境界”的涵義，是作者首先有了真實的感情，然后將此感受具體生動的表達(dá)出來，可濃縮其要點成為“具體表現(xiàn)真感情”。(6)

　　(二)境界之種類

　　1.有我之境與無我之境

　　有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我何者為物。古人為詞，寫有我之境者多，然未始不能寫無我之境。此在豪杰之士能自樹立耳。(正文第三條)

　　無我之境，人惟于靜中得之;有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美一宏壯也。(正文第四條)

　　王國維認(rèn)為“有我之境”與“無我之境”的區(qū)別，也就是壯美和優(yōu)美的區(qū)別。而此概念其實是根據(jù)叔本華的觀點。叔本華認(rèn)為世人莫不受意志之驅(qū)使支配，而成為意志之奴隸，故其哲學(xué)之最高理想便在于意志之滅絕。在意志、欲望的驅(qū)使下，人與外物產(chǎn)生了對立、利害、沖突，表現(xiàn)在文學(xué)作品中便會展現(xiàn)出“壯美”，此即“有我”之境。反之，若人能超越意志之驅(qū)使，與物達(dá)到一種泯然合一、沒有利害對立的關(guān)系時，自然能展現(xiàn)出“優(yōu)美”，成為“無我”之境。所以“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，外在的景物與我產(chǎn)生了某種對立、利害的關(guān)系，物皆著我之色彩，所以是有我之境;“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，物與我之間并沒有產(chǎn)生對立、利害的關(guān)系，乃是無我之境。

　　然而實際上，絕對的'“無我之境”是不存在的，王國維也說“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。(7)”即使是“采菊東籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，在“采菊”、“悠然”、“澹澹起”、“悠悠下”的描寫中，滲有作者自己的主觀情感。王國維標(biāo)舉“無我之境”，只是借用此辭來說明物我之間沒有沖突對立的一種境界而已，而不是說作品中絕對沒有“我”。

　　2.造境與寫境

　　有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然;所寫之境，亦必鄰于理想故也。(正文第二條)

　　自然中之物，互相關(guān)系，互相限制。然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也。必遺其關(guān)系、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造，亦必從自然法則。故雖理想家，亦寫實家也。(正文第五條)

　　所謂“造境”，即虛構(gòu)之境，亦即西方理想主義所重者;所謂“寫境”，即現(xiàn)實之境，亦即寫實之境，為西方寫實主義所重者。此二者為作者“取境”時的區(qū)別，但做為一個大詩人，取材于現(xiàn)實之境者，必然經(jīng)過詩人自己的選擇、提煉和改造，也就是已加上自己的理想成分;反之，取材于自己的想像者，也必根植于客觀的現(xiàn)實世界、不應(yīng)違背自然規(guī)律。舉秦觀的詞為例，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”中，自“可堪”以下是作者直接說明其所難以堪受的現(xiàn)實景況，所以“孤館”的“春寒”與“杜鵑聲里”的“斜陽”，應(yīng)當(dāng)乃是“寫境”，然而這些景物的選擇與羅列均已經(jīng)過詩人的挑選與提練，使之和詩人悲愴孤寂的心境暗合，所以也不已不是純?nèi)粚憣嵉拿杈埃且讶谌朐娙说闹饔^情思。又如李義山的“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”，二者皆為詩人想像中之景，不存在于現(xiàn)實之中，乃為“造境”，然而“有淚”的“珠”，“生煙”的“玉”，其所取材皆來自于自然界中可感可見的事物組合，可說是無一不是求之于自然，而也因此，讀者方能憑自身認(rèn)知的自然法則中，去重組詩人想像之景。正因為在高明的文學(xué)作品中，理想與寫實是融合交錯的，所以王國維才說：“故雖理想家，亦寫實家也”。

　　3.大境與小境

　　境界有大小，不以是而分優(yōu)劣。“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”?“寶廉閑掛小銀鉤”，何遽不若“霧失樓臺，月迷津渡也”?(正文第八條)

　　境之大小，依王國維所舉之例證看來，乃指作品中取景之巨細(xì)及視野之廣狹。取自日常生活、視野細(xì)狹者，為小境;取自自然風(fēng)光，視野遼闊者，為大境。通常小境較能表現(xiàn)出幽雅之氣韻，而大境則較能表現(xiàn)出雄偉之氣勢。雖有大小之別，但無法以此分優(yōu)劣。如陶淵明之“幽蘭生前庭，含薰待清風(fēng)，清風(fēng)脫然至，見別蕭艾中”數(shù)句，與沈全期的“皇家貴主好神仙，別業(yè)初開云漢邊。山出盡如鳴鳳嶺，池成不讓飲龍川”數(shù)句相較，則陶詩所寫之境界雖“小”，然而卻意蘊深遠(yuǎn)，沈詩所寫之境界雖“大”，卻空洞無物。真正能分出優(yōu)劣的，還是在有無“境界”，即作者能否對其所寫之事物具有真切深刻的感受及生動具體的表達(dá)能力，而無關(guān)境之大小。

　　(三)隔與不隔

　　問“隔”與“不隔”之別?曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闋云：“闌干十二獨憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人。”語語都在目前，便是不隔。至云：“謝家池上，江淹浦畔。”則隔矣。白石《翠樓吟》：“此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草，萋萋千里。”便是不隔。至“酒袚清愁，花消英氣”，則隔矣。(正文第四十條)

　　白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲”，“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”，“高樹晚蟬，說西風(fēng)消息”，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病皆在一“隔”字。北宋風(fēng)流，渡江遂絕，抑真有運會存乎其間邪!(正文第三十九條)

　　“生年不滿百，常懷千歲憂，晝短苦夜長，何不秉燭游”;“服食求神仙，多為藥所誤，不如飲美酒，被服紈與素”。寫情如此，方為不隔。“采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還”;“天似穹廬，籠蓋四野，天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”，寫景如此，方為不隔。(正文第四十一條)

　　“隔”與“不隔”之別，是站在“境界說”的基礎(chǔ)上來判斷的，實為一體的兩面。先前對“境界”的定義是“能具體表現(xiàn)真感情”，凡是作者有了真切的感受，并且能在作品中具體生動的將這種感受傳達(dá)出來，那么就是有境界。而一個“有境界”的作品，讀者在閱讀的同時，能藉由字面重新感受到作者那個真切的感受，而這樣的作品，就是“不隔”，反之則是“隔”。

　　三、《人間詞話》中對秦觀詞的評語

　　《人間詞話》中談及秦觀詞者，于正文六十四條中共有十條，刪稿四十九條中共有三條，附錄一(8)二十八條中共有五條，附錄二(9)十七條中有一條，總計十九條。以下依十九條所述內(nèi)容，筆者將之整理成“有關(guān)境界的直接評語”、“整體評價”及“用語用字”三大類，大類下再細(xì)分小類陳列于后，并舉秦觀原詞分析說明之。

　　(一)有關(guān)境界的直接評語

　　1.有我之境

　　有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”無我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。(正文第三條)

　　少游詞境最為凄婉。至“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”則變而凄厲矣。東坡賞其后二語，猶為皮相。(正文第二十九條)

　　“風(fēng)雨如晦，雞犬不已”、“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨;霰雪紛其無垠兮，云霏霏而承宇”、“樹樹皆秋色，山山唯落暉”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”氣象皆相似。

　　王國維論詞的批評標(biāo)準(zhǔn)即為有沒有“境界”，也即是能否“具體表現(xiàn)真感情”。在同樣“有境界”的前提下，才再討論這境界是屬于“有我之境”還是“無我之境”。秦觀的《踏莎行》是王氏多次提及的作品，而其中的“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”更是王國維愛極的句子，稱它是“有我之境”的代表，又說它令原本凄婉的少游詞境，變而凄厲。以下引《踏莎行》原文如后：

　　霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。　驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數(shù)。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去!(10)

　　前三句采用象徵性的表現(xiàn)手法，寫一個意想中的夜霧籠罩一切的凄凄迷迷的世界，分別下了“失”、“迷”、“無”三個否定詞，連接寫出三種曾經(jīng)存在過或在人們想像中存在過的事物的消失，表現(xiàn)了一個屢遭貶謫的失意者的悵惘之情和對前途的渺茫之感。清人黃了翁在《蓼園詞話》中說：“霧失月迷，總是被讒寫照。(11)”這是深得詞人之心的。正因詞人此時此刻的處境是苦難不可脫，仙境不可期，極端的失望和傷心，因而寫下了聲情凄厲，感人肺腑的詩句：“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”。“可堪”者，豈堪也。詞人被深閉在一寂寞的孤館，所感受到的是料峭春寒，所聽到的是杜鵑啼血，所見到的是日暮斜陽，重重凄厲的氛圍將詩人同等凄慘的悲傷傳達(dá)出來。第一步是作者先在心中深切的感受到這樣凄厲的境界，然而再以具體生動的文字，將這境界適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)出來，讓讀者也能夠感受到。這便是王國維所謂“有境界”的詞作實例。

　　王氏又舉“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”為“有我之境”的代表。有我之境與無我之境的分別是表現(xiàn)在能否達(dá)到意志的滅絕，進(jìn)而使物與我之間沒有產(chǎn)生對立、利害的關(guān)系。能達(dá)此者為“無我之境”，否則為“有我之境”，秦觀很顯然沒有跳脫出塵世的糾纏，在屢遭貶謫的打擊下，充滿了自憐自傷之幽情，他所展現(xiàn)的恰為“意志的滅絕”的相反，一種被自我的情緒憂思纏繞、捆綁的生命情態(tài)，而以這樣的情態(tài)所看出去的自然景物，皆與自我意志產(chǎn)生了沖突，主觀的認(rèn)為它們都與自己過不去，都是來增添自己憂愁的，進(jìn)而使物皆著我之色彩，成為自己心境的反映，此即“有我之境”。

　　2.大境與小境

　　境界有大小，不以是而分優(yōu)劣。“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”何遽不若“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”。“寶廉閑掛小銀鉤”何遽不若“霧失樓臺，月迷津渡”也。(正文第八條)

　　“寶廉閑掛小銀鉤”與“霧失樓臺，月迷津渡”二句皆是秦觀的句子，前者出自《浣溪沙》，后者出自《踏莎行》。前者取材自日常生活，是一視野細(xì)狹的觀照，為境之小者;后者取材自自然風(fēng)光，視野遼闊，為境之大者。王國維并指出境界雖有大小之分，但不以是而分優(yōu)劣。并分別舉出杜甫的二個句子(12)與秦觀的二個句子為例。以同一個作者的不同句子來作比較，更讓人覺得大小之別只是境界的不同樣貌，而無優(yōu)劣高下之分。秦觀《浣溪沙》原文如后：

　　漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽。　自在飛花輕似夢，無邊絲雨細(xì)如愁，寶廉閑掛小銀鉤。

　　全篇描寫一個精美無比的世界，上闋起言登樓，次怨曉陰，末述幽境。下闋說飛花似夢、絲雨如愁，以抽象去形容具體，造成一種輕靈杳渺的藝術(shù)情境。末借掛起廉櫳一點，用筆淡，卻收束正好，將廉外愁境與廉內(nèi)愁人分明開來，又互相映襯，使詞中人的愁思與外在的景物融合成一片，韻味悠然。而讀者也彷佛在詞中人掛廉的細(xì)微動作中，感受到那一份宛轉(zhuǎn)幽怨的哀愁。這種可讓“感受重現(xiàn)”的作品，即是有境界之作。而“寶廉”一句，寫室內(nèi)之一小景，自然屬于境之小者。

　　3.境勝于意

　　溫、韋之精艷，所以不如正中者，意境有深淺也。珠玉所以遜六一，小山所以愧淮海者，意境異也。……夫古今人詞之以意勝者，莫若歐陽公。以境勝者，莫若秦少游。至意境兩渾，則惟太白、后主，正中數(shù)人足以當(dāng)之。(附錄一第二條)

　　王國維在這條中用了“意境”這個術(shù)語。基本上王氏是把“境界”和“意境”當(dāng)作同義詞來使用的，在《人間詞話》中，他主要以“境界”這個詞為衡量標(biāo)準(zhǔn)，然而在《宋元戲曲考》卻以“意境”這詞為衡量詩詞曲的標(biāo)準(zhǔn)。而之所以會用兩個不同的詞匯，只是其偏重的概感不同爾。當(dāng)王氏側(cè)重于“情與景”、“意與象”的交融統(tǒng)一這層涵義時，就會采用“意境”;當(dāng)側(cè)重于將作者的真切感受再現(xiàn)于讀者心中這層涵義時，就會采用“境界”。〈《人間詞》乙稿序〉(收錄于今本的《人間詞話》附錄一(13))中用即是“意境”這一詞匯，并云：

　　文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。……文學(xué)之工與不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已。

　　王氏所謂的“意”，即是他在《文學(xué)小言》(14)中所說的主觀的“情”;而“境”則是指客觀的“景”。所以“以境勝者，莫若秦少游”，其實是指“以景勝者，莫若秦少游”。以下舉秦觀《如夢令》為例：遙夜沉沉如水，風(fēng)緊驛亭深閉。夢破鼠窺燈，霜送曉寒侵被。無寐、無寐，門外馬嘶人起。

　　這首詞通過驛亭一夜的所聞、所見、所感，抒寫謫宦羈旅的情懷。人物的心情全是通過客觀環(huán)境的描寫來表現(xiàn)。全詞自始至終沒有直接寫人物的心情，而集中抒寫“無寐”者聽覺、視覺和膚覺種種感受，令讀者如歷其境，不但成功傳達(dá)了一段旅程況味，而且表達(dá)出一種倦于宦游的情緒。在少游的詞中，詞中人的心情往往是藉由筆下的景物來表現(xiàn)的，而少游也特別擅長于此等手法。但由于少游的詞作多表達(dá)哀怨謫宦、傷春凄婉之情，格力失之于弱，所以王國維才會說他“境勝于意”。然而王氏并不是說他沒有真感情，只是相對于特美的境稍弱耳，整體而言仍是能“具體表現(xiàn)真感情”的作品。

　　(二)整體評價

　　1.詞之最工者

　　詞之最工者，實推后主、正中、永叔、少游、美成，而后此南宋諸公不與焉。(刪稿第三十九條)

　　唐五代之詞，有句而無篇。南宋名家之詞，有篇而無句。有篇有句，唯李后主降宋后諸作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼軒數(shù)人而已。(刪稿第四十條)

　　君之于詞，于五代喜李后主、馮正中，于北宋喜永叔、子瞻、少游、美成，于南宋除稼軒，白石外，所嗜蓋鮮矣。(附錄一第一條)

　　北宋人如歐、蘇、秦、黃，高則高矣，至精工博大，殊不逮先生。(附錄一第三條)

　　予于詞，五代喜李后主、馮正中而不喜《花間》。宋喜同叔、永叔、子瞻、少游而不喜美成。南宋只愛稼軒一人，而最惡夢窗、玉田。(附錄一第二十三條)

　　王國維對于詞，只喜李后主、馮正中、永叔、子瞻、少游、美成、稼軒，并稱他們是“有篇有句”、“詞之最工”者。對照以《人間詞話》第一條：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。”既然王氏以“有無境界”來作為評詞的標(biāo)準(zhǔn)，并稱許五代、北宋的詞所以獨絕者正在于有境界，而同樣被他稱許的“李后主、馮正中、永叔、子瞻、少游、美成、稼軒”諸家，除稼軒為南宋外，余皆為五代或北宋之詞家，則我們可推論這些詞人之作，正是他所謂“有境界”的作品。秦觀亦在其中，則秦氏的詞作自然就是王氏認(rèn)為“有境界”的作品。

　　2.詩不如詞

　　其詩詞兼擅如永叔、少游者，皆詩不如詞遠(yuǎn)甚。以其寫之于詩者，不若寫之于詞者之真也。(附錄二第十三條)

　　白仁甫《秋夜梧桐雨》劇，沈雄悲壯，為元曲冠冕。然所作《天籟詞》，粗淺之甚，不足為稼軒奴隸。豈創(chuàng)者易工，而因者難巧歟?抑人各有能與不能也?讀者觀歐秦之詩遠(yuǎn)不如詞，足透此中消息。(正文第六十四條)

　　詩至唐中葉以后，殆為羔雁之具矣。故五代北宋之詩，佳者絕少，而詞則為其極盛時代。即詩詞兼擅如永叔、少游者，詞勝于詩遠(yuǎn)甚。以其寫之于詩者，不若寫之于詞之真也。至南宋以后，由亦為羔雁之具，而詞亦替矣。此亦文學(xué)升降之一關(guān)鍵也。(刪稿第四條)

　　認(rèn)為秦觀“詩不如詞”，倒不如說少游的“詩似小詞”。這無非是指：他表現(xiàn)在詩里的東西(春花秋月、男歡女愛、纖婉的風(fēng)格及小巧的境界等等)，本來應(yīng)該是放到詞里去的。這個看法，來源于宋人作詞以婉約為正宗的觀念。詞作為一種文體，是一種最宜于表現(xiàn)人的'內(nèi)心幽曲婉轉(zhuǎn)之情的韻文形式。秦觀心思細(xì)膩、多愁善感，正好適合以詞的文學(xué)方式來承載他的心緒，若以端正直爽的詩來表現(xiàn)，就顯得格格不入了。以下我們舉他的七絕《春日》來說明：

　　一夕輕雷落萬絲，霽光浮瓦壁參差。有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。

　　詩中描寫雨后小園的情景，以芍藥含春淚、薔薇臥曉枝來象徵主人翁的心境，取景纖細(xì)，心思委曲。同樣樣是寫雨后春景，我們再看他在《畫堂春》中是這樣寫的：

　　東風(fēng)吹柳日初長，雨余芳草斜陽。杏花零落燕泥香，睡損紅妝。寶篆煙銷龍鳳，畫屏云鎖瀟湘。夜寒微透薄羅裳，無限思量。

　　上半闋寫的也是雨后的春景，秦觀在這詞中，把一位美人白晝春睡，見杏花零落燕泥筑巢，難以消遣時光，百般寂寞、深微細(xì)致的情感，表現(xiàn)得很完整細(xì)膩。與《春日》詩比較起來，顯然更加貼切的表現(xiàn)出女主人翁的心境。這種長短句的形式，最是適合用來表現(xiàn)詩人內(nèi)心幽曲婉轉(zhuǎn)之情。而這樣的特質(zhì)，恰和秦觀的人格特質(zhì)相合，所以秦觀的詞也特別的婉約和美，意蘊綿長。

　　3.詞旨深遠(yuǎn)

　　美成深遠(yuǎn)之致不及歐、秦。唯言情體物，窮極工巧，故不失為第一流之作者。但恨創(chuàng)調(diào)之才多，創(chuàng)意之才少耳。(正文第三十三條)

　　周邦彥精通音律，平仄法度謹(jǐn)嚴(yán)，然而用心太細(xì)，求之過苛，難免雕琢，其詞的內(nèi)容在如此嚴(yán)密的規(guī)則下，必將喪失天真的活力，甚至改真情以就音律，使得真感情無法傳達(dá)，如此一來，也就成了沒有“境界”的作品。相較于周邦彥，秦觀亦是以“音和句練”見稱，葉夢得《避暑詩話》云：“秦觀少游亦善為樂府，語工而入律，知樂者謂之作家歌。”除此之外，秦觀的詞亦以情感深致著名，可謂“情韻兼勝”的一位作家。以下我們舉他的《好事近》為例：

　　春路雨添花，花動一山春色。行到小溪深處，有黃鸝千百。飛云當(dāng)面舞龍蛇，夭矯轉(zhuǎn)空碧。醉臥古藤陰下，了不知南北。

　　這首詞少游詞題中注明為“夢中作”，整首詞充滿了“奇峭”的風(fēng)格。上半闋寫詞人夢魂縹緲，漫游在一條景色瑰麗的山路山。下半闋寫飛云變幻如龍蛇，而詩人醉臥在古滕陰下。表面看來似乎詞人不顧一切，酣然入睡，顯得很超脫，但實際上這卻是對黑暗現(xiàn)實的一種消極的反抗。詩人把復(fù)雜的生活經(jīng)驗和內(nèi)心感受，升華為一種奇特的景象，反映了他對社會人生的看法。在優(yōu)美的藝術(shù)形象中含有深刻的哲理。此種意蘊深厚，久而知味的風(fēng)格特色，確實當(dāng)?shù)纳?ldquo;深遠(yuǎn)之致”的評語。

　　4.傷心之作

　　馮夢華《宋六十一家詞選序例》謂：“淮海小山，古之傷心人也。其淡語皆有味，淺語皆有致。”余謂此唯淮海足以當(dāng)之。小山矜貴有余，但方可駕子野方回，未足抗衡淮海也。(正文第二十八條)

　　梅圣俞《蘇幕遮》詞：“落盡梨花春又了。滿地殘陽，翠色和煙老。”劉融齋謂：少游一生似專學(xué)此種。余謂：馮正中《玉樓春》詞：“芳菲次第長相續(xù)，自是情多無處足。尊前百計得春歸，莫為傷春眉黛促。”少游(15)一生似專學(xué)此種。(正文第二十二條)

　　秦觀因?qū)以赓H謫，且愈貶愈遠(yuǎn)，所以他的詞充滿了凄婉哀怨的氣息，筆下的景物，都感染了他這樣憂愁的心境，都成了“有我之境”。之前我們舉過他的《踏莎行.霧失樓臺》為其代表，以下再舉一首《阮郎歸》為例：

　　湘天風(fēng)雨破寒初。深沉庭院虛，麗譙吹罷小單于，迢迢清夜徂。鄉(xiāng)夢斷，旅魂孤。崢嶸歲又除。衡陽猶有雁傳書，郴陽和雁無。

　　詞的上闋寫除夕夜間長夜難眠的苦悶。先寫出一廣闊的湘南天空，次寫蝸居的狹小的孤絕庭院，人們是闔家守歲，詞人卻獨居在與世隔絕的“深沉庭院”之中，耳中只聽見城樓上凄楚的畫角聲，烘托出一片凄涼的氛圍。下闋寫鄉(xiāng)夢已斷，旅人如游魂一般孤絕，遠(yuǎn)謫郴陽，音訊難通。整首詞節(jié)奏緩慢，情調(diào)低沈，明人沈際飛在《草堂詩余正集》中評此詞曰：“傷心!(16)”這兩字確是道出了整首詞的情感特點。而這樣悲苦的情調(diào)，也確為整部《淮海詞》的基調(diào)。

　　(三)用語用字

　　1.雖作艷語，終有品格

　　詞之雅鄭，在神不在貌。永叔少游雖作艷語，終有品格。方之美成，便有淑女與倡伎之別。(正文第三十二條)

　　王國維在詞條說少游“雖作艷語，終有品格”，這是指他以象徵暗示的筆法，將將艷情的描寫隔上一層，使其不甚露骨。以下舉其《調(diào)笑令》為例：

　　春夢!神仙洞，冉冉拂墻花影動。西廂待月知誰共?更覺玉人情重。紅娘深夜行云送，困嚲釵橫金鳳。

　　這首詞是敘述《會真記》中“待月西廂”一節(jié)的情景，最后兩句所寫的即為張生與鶯鶯幽會之景。然而秦觀用了兩個典故來寫，“行云送”一辭，用宋玉《高唐賦》中“旦為朝云，暮為行雨”的典實，暗喻鶯鶯前來幽會，下一句“困磾釵橫金鳳”，以象徵手法表現(xiàn)幽會后女子慵懶的情態(tài)，這當(dāng)然是艷語，但他不作赤裸裸的描寫，而是化用了李商隱《偶題二首》：“水文簟上琥珀枕，傍有墜釵雙翠翹”的詩意。這樣的手法，使艷情蒙上一層紗幕，不至流于露骨失格。

　　2.使用代字

　　詞忌用替代字。美成《解語花》之“桂華流瓦”，境界極妙。惜以“桂華”二字代“月”耳。夢窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代。此少游之“小樓連苑”、“繡轂雕鞍”，所以為東坡所譏也。(正文第三十四條)

　　“小樓連苑”、“繡轂雕鞍”為秦觀《水龍吟》(17)中之句，而被東坡所譏之事，見于《高齋詩話》記載：

　　秦少游自會稽入京，見東坡。……(東坡)問別作何詞，秦舉“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”。坡云：“十三字，只說得一個人騎馬樓前過。”秦問先生近著，坡云：“亦有一詞說樓上事。”乃舉“燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕(18)”，晁無咎在座，云：“三句說盡張建封燕子樓一段事，奇哉。”(19)

　　“代字”，是指在詩詞中使用代替粉飾之字。王國維認(rèn)為秦觀以“小樓連苑”四字代“樓”，以“繡轂雕鞍”四字代“馬”，因而為東坡所譏。然細(xì)究東坡所譏少游者，乃“辭余于意”之弊，而非使用代字。再者所謂“代字”者，特指借用前人之辭匯，而非經(jīng)由自己的感受所得者，如以“桂華”代月。而“小樓連苑”及“繡轂雕鞍”皆為實際上可看到的景象，而非特為前人語辭，所以以此說少游使用代字，并非實情。筆者認(rèn)為王氏于此點，實有欠妥之處。

　　3.青出于藍(lán)

　　溫飛卿《菩薩蠻》“雨后卻斜陽，杏花零落香”。少游之“雨余芳草斜陽，杏花零落燕泥香”雖自此脫胎，而實有出藍(lán)之妙。(附錄一第十九條)

　　少游之“雨余芳草斜陽，杏花零落燕泥香”出自《畫堂春》(20)，此二句脫胎自溫飛卿的“雨后卻斜陽，可花零落香”。雖然只多了“芳草”及“燕泥”二意，但卻使原本的平靜的景象增添了動態(tài)的景象與時間的流逝感。杏花因雨而零落，泥沾此花，因此帶有杏花的香氣，而燕銜此泥筑巢，巢亦有香。這一連串的動作都因少游增添了“燕泥”二字而帶出，如此凝煉雋永的造語，的確大大的超越了溫飛卿的原句。

　　四、秦觀詞在王國維境界說中之定位

　　通過以上的方析，我們可以知道秦觀的詞在王國維的批評標(biāo)準(zhǔn)中，是屬于“有境界”的作品。也就是作者先能對所寫的對象有鮮明真切的感受，然后透過具體生動的表達(dá)，把這樣的感受傳達(dá)給讀者，使讀者也可得到同樣鮮明真切的感受，而這樣的作品也就是“不隔”。在王國維的眼中，秦觀的詞就是能達(dá)到此“不隔”的標(biāo)準(zhǔn)，成為“有境界”的作品。

　　在“有境界”的前提下，王氏接著談到了“有我之境與無我之境”、“寫境與造境”、“大境與小境”等問題。他舉秦觀《踏莎行》“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”一句為例，認(rèn)為是“有我之境”的代表，本文也分析了此句亦為“寫境”的實例。至于“大境與小境”，王氏分別舉了“寶廉閑掛小銀鉤”與“霧失樓臺，月迷津渡”為例證，說明了雖有大小境之別，但不以是而分優(yōu)劣。

　　以上關(guān)于“境界”的探討，其實是對于文學(xué)和美學(xué)的通用性觀點，并不是只適合于“詞”這樣的文體的標(biāo)準(zhǔn)。對于詞的特質(zhì)，王氏在《人間詞話》中曾云：“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”所謂“要眇”的特質(zhì)，蓋專指一種深微幽隱、敏感細(xì)致的特美，這樣的.特美，和詩是很不一樣的。(21)蓋就形式而言，長短參差的詞，造成錯落的音韻與節(jié)奏，非常適合表達(dá)幽微的心緒;再就內(nèi)容而言，詞原本就是歌妓們的唱詞，特別適合傳達(dá)女性委曲婉轉(zhuǎn)的心思。而這樣“要眇宜修”的詞的特質(zhì)，恰為秦觀的人格特質(zhì)與生命情態(tài)。他個性纖細(xì)敏感、多愁善感，再加上仕途坎坷、屢遭貶謫，長年處于羈旅遷徙之中。所以他以婉約為詩時，不但所獲甚少，而且褒貶不一，毀多于譽;但以婉約為詞時，卻能將詞體的特美發(fā)揮到極致，歷代稱譽，成為“婉約正宗”。而讀者在閱讀秦觀的詞作時，也特別能透過參差不齊的文字，感受到秦觀那委曲悲苦的心境。這也正是王國維稱秦觀為“詞之最工者”、“詞旨深遠(yuǎn)”、“古之傷心人”、“凄婉”、“凄厲”的緣由。

　　由此觀來，在王國維對詞的批評標(biāo)準(zhǔn)的檢驗下，秦觀的詞不但是“有境界”的作品，尚且能達(dá)到“詞之為體，要眇宜修”的特質(zhì)，實可為“詞以境界為最上”的代表。

　　歷代文人對秦觀的評價

　　宋蘇軾戲評秦觀、柳永對聯(lián)：“山抹微云秦學(xué)士;露花倒影柳屯田。”

　　宋蘇軾東坡絕愛其尾兩句(郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去!)，曰：“少游已矣，雖萬人何贖。”

　　宋蘇軾：“有屈、宋之才。”

　　宋王安石：“其詩清新嫵媚，鮑、謝似之。”

　　宋李清照《詞論》：“專主情致，而少故實，譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而中乏富貴態(tài)。”

　　《宋詞三百首》：“委婉含蓄，清麗雅淡。”

　　陳廷焯《白雨齋詞話》：“少游《滿庭芳》諸闋，大半被放后作。”“秦少游自是作手，近開美成，導(dǎo)其先路。遠(yuǎn)祖溫、韋，取其神不襲其貌，詞至是乃一變焉。然變而不失其正，遂令議者不病其變，而轉(zhuǎn)覺有不得不變者。”“少游詞寄慨身世,閑情有情思。”“他人之詞，詞才也;少游，詞心也。得之于內(nèi)，不可以傳。”

　　張炎《詞源》：“體制淡雅，氣骨不衰，清麗中不斷意脈，咀嚼無滓，久而知味。”

　　孫兢《竹坡老人詞序》：“蘇東坡辭勝乎情，柳耆卿情勝乎辭，辭情兼勝者，唯秦少游而已。”

　　張耒：“世之文章，多出于窮人，故后之為文者，喜為窮人之辭。秦子無憂而為憂者之辭，殆出此耶!”

　　金元好問《論詩絕句》評秦觀詩云：“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩。”

　　李調(diào)元《雨村詞話》：“首首珠璣，為宋一代詞人之冠。”

　　清劉熙載《藝概》：“少游詞有小晏之研，而幽趣則過之。”(小晏指晏幾道)

　　清周濟(jì)《介存需論詞雜著》曾經(jīng)引用前人評語評秦詞說：“少游正以平易近人,故用力者終不能到。”

　　周濟(jì)《宋四家詞選》：“將身世之感，打并入艷情，又是一法。”“少游最和婉醇正，稍遜清真者，辣耳。少游意在含蓄，如花初胎，故少重筆。”

　　樓敬思：“淮海詞風(fēng)骨自高，如紅梅作花，能以韻勝，覺清真亦無此氣味也。”

　　清代詞論家馮煦：“其淡語皆有味，淺語皆有致。”

　　《四庫全書總目》：“而詞則情韻兼勝，在蘇黃之上。”

　　清王國維評秦觀與周邦彥說：“少游雖作艷語，終有品格，方之美成，便有淑女與倡伎之別。”