李賀詩歌淵源新論

時(shí)間：2024-08-31 05:08:07 李賀我要投稿

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李賀詩歌淵源新論

　　李賀的詩風(fēng)是怎樣的?李賀詩風(fēng)奇峭、詭激、深秀，下面一起來看看!

李賀詩歌淵源新論

　　在高度繁榮的唐代文壇,李賀無疑是最特立獨(dú)行的詩人。然而自中唐至今,幾乎所有研究者都將李賀詩歌的始源直指楚騷,究其原因一方面是由于作者本身有意“掩蓋”創(chuàng)作的精神實(shí)質(zhì)――對現(xiàn)實(shí)的批判,讓后之研究者只專注去研究它那其絢麗的“外衣”;另一方面,詩注者的“別有用心”也“迷惑”了很多研究者的眼睛,同時(shí)研究者本身也有一些“以偏概全”的傾向,諸多的因素導(dǎo)致了大家“眾口一詞”的現(xiàn)狀。下面,我們就對歷來被忽視的李賀詩中的現(xiàn)實(shí)主義的一面加以論述。

　　一、對“風(fēng)雅精神”的延續(xù)――李賀詩中現(xiàn)實(shí)主義的一面

　　自中國歷史上出現(xiàn)階級制社會伊始,反映民怨的歌聲就不絕于耳,若要追溯到最早最系統(tǒng)的能被稱之為詩歌的作品,即非《詩》莫屬。眾所周知,《詩》中《小雅》、《國風(fēng)》以其感怨美刺被并列標(biāo)舉,而后世諷諫詩作莫不是宗風(fēng)祖雅,李賀對《詩》的繼承、發(fā)展,最直接地就表現(xiàn)在他詩中傳達(dá)的現(xiàn)實(shí)主義精神,或稱“風(fēng)雅精神”。

　　李賀作為“宗室鄭王之后”,世系屬李氏皇朝宗室遠(yuǎn)支,其“所憂,宗國也”,但無奈仕途受阻,只能借詩抒懷。多數(shù)人提到李賀的詩,往往將其定位在唯美主義而妄加指責(zé),但事實(shí)上,李賀詩歌閃耀著寶貴的現(xiàn)實(shí)主義光輝,他寫詩很注重對社會現(xiàn)實(shí)的描繪,并敢于將社會政治納入人民道德評價(jià)的范疇,這一部分詩歌正流淌著“風(fēng)雅”的血液,理所當(dāng)然地應(yīng)被歸為現(xiàn)實(shí)主義詩歌。本文將李賀現(xiàn)實(shí)主義詩歌分作諷諭統(tǒng)治階級、同情勞動(dòng)人民、反映戰(zhàn)事歌頌英雄這三方面來簡述其對《詩》“風(fēng)雅精神”的接受。

　　據(jù)筆者統(tǒng)計(jì),李賀寫詩有約100首直接談到社會現(xiàn)實(shí)與政治統(tǒng)治,占其全詩總數(shù)的近1/2,其中還不包括李賀自抒不仕去國之憤的作品。李賀落第因時(shí)人以名諱之,李賀不仕因時(shí)運(yùn)不濟(jì),君主不識,故詩人此類抒情詠志之作實(shí)際上或多或少包含著對時(shí)政的控訴,而那個(gè)政治不明的統(tǒng)治王朝也被從側(cè)面真實(shí)地反映出來。如若以此來計(jì),李賀現(xiàn)實(shí)主義詩歌遠(yuǎn)不止100首之多。

　　二、對藝術(shù)技巧的接受、發(fā)展――構(gòu)造興象玲瓏、搖曳生姿的藝術(shù)世界

　　(一)意象

　　1.自然生態(tài)意象

　　李賀擅用自然生態(tài)意象,如鳥獸草木蟲魚等等不鮮于詩,這很容易讓人聯(lián)想到《楚辭》名目繁多的動(dòng)植物意象群,前人已就這個(gè)方面做過很多研究了,筆者在此就不再贅述。而《楚辭》中的此類動(dòng)植物意象,包括《騷》中慣用的香草意象,實(shí)是來源于對《詩》的直接承繼――《詩》中已經(jīng)頻繁出現(xiàn)的植物如“黍”“椒”“蘭”“棠””“菽”等,動(dòng)物如“鳩”“雁”“鶴”“鼠”“伯勞”“蟋蟀”等等,而差別就在于,《詩》中的自然生態(tài)事物是現(xiàn)實(shí)的、實(shí)在的,而屈原乃至李賀,他們將這種現(xiàn)實(shí)性虛化,融入作者更多的主觀精神感情成分,最終達(dá)到“心物”統(tǒng)一的多元意味,甚而至于將重心轉(zhuǎn)向了“心”。關(guān)于這一點(diǎn)的具體內(nèi)容將在下文的“興”的發(fā)展中作詳細(xì)分析。

　　2.女性形象

　　據(jù)統(tǒng)計(jì),在李賀的200多首詩歌中,有近60首詩直接或間接的寫到了女性,因這類詩作數(shù)量之大,我們應(yīng)予一提。中唐李賀對女性形象的創(chuàng)作亦有自己獨(dú)特的發(fā)揮,《美人梳頭歌》有“如畫如畫”的贊語,近傳六朝宮體余風(fēng),遠(yuǎn)承《碩人》之“詩歌繪畫”藝術(shù),專詠美人梳頭之境,“婉麗清切”細(xì)致可愛;《帝子歌》里描畫了凄婉動(dòng)人、忠貞不渝的湘妃,“九節(jié)菖蒲石上死,湘神彈琴迎帝子。山頭老桂吹古香,雌龍?jiān)挂骱?rdquo;;也有至死不悔、凄怨纏綿的名妓蘇小小,“幽蘭露,如啼眼。無物結(jié)同心,煙花不堪剪。草如茵,松如蓋。風(fēng)為裳,水為。油壁車,夕相待。冷翠燭,勞光彩。西陵下,風(fēng)吹雨”;還有《難忘曲》中的女主人公,雖對恩愛歡情有著甜美的企盼,但實(shí)際上等待她的卻是遭受冷落、坐待春老的命運(yùn)。可以說,李賀筆下的女性形象成了他生活曲折、政治失意的藝術(shù)折射,連那么優(yōu)美的《美人梳頭歌》都有“纖手卻盤老鴉色,翠滑寶釵簪不得”的怨與無奈,更別說那些堅(jiān)貞卻被棄的怨婦、情感與人身的雙重飄零的歌女了。李賀將男女之情與政治抒情渾融一體,是對楚騷的直接繼承,但我們應(yīng)注意到,李賀詩歌中的女性世界遠(yuǎn)比《騷》中的廣闊許多,除了被涂上道教鬼仙痕跡的女神鬼巫外,它還包容了《詩》中的女性形象類型,把筆觸伸向了市井百姓和宮娥嬪妃。

　　(二)語言技巧

　　李賀詩善用替換,常用生詞替熟語,如嬪妃曰“青娥”; 宮女言“長媚”;姬人作“黃娥”;歌女名“玉鳳”;白發(fā)曰“驚霜”;黑眉曰“新綠”;草芽曰“短絲”;桂樹曰“古香”;落花曰“枯香”等等。具體的詩作如《十二月》,黎簡評本詩時(shí)說到:“一詩之中,三句說柳,首曰暗黃,次曰短絲,末曰柳帶,具見細(xì)心。”擷出了本詩的藝術(shù)特征。李賀擅用這種手法,學(xué)者們一致認(rèn)為這是源自他“絕去翰墨畦徑”、“嘔心不經(jīng)人道語”、“不屑一作常語”的創(chuàng)作態(tài)度,但是,翻閱古往今來的研究論著,前人們無一例外地只關(guān)注到了這種創(chuàng)作態(tài)度本身,而沒有深究這種藝術(shù)手法。筆者在這里提出,李賀的這種替換字面的寫法其實(shí)是與《詩》的藝術(shù)創(chuàng)作有著淵源關(guān)系的:《詩》中重章疊唱的手法被極其普遍地運(yùn)用,如“坎坎伐檀兮”、“坎坎伐輻兮”、“坎坎伐輪兮”,“所謂伊人,在水之湄”、“所謂伊人,在水之”等等,“檀”、“輻”和“輪”,“湄””這些意象之間并沒有很大的意義疏差,但為了音節(jié)和藝術(shù)表現(xiàn)的需要,作者們堅(jiān)持選取不同的字面來表示,這就構(gòu)成了回環(huán)疊唱的藝術(shù)樣貌。我們認(rèn)為《詩》的復(fù)沓之法與李賀生語替習(xí)語的手法是一脈相通的,只不過李賀詩歌中往往沒有出現(xiàn)重章或者疊唱的現(xiàn)象,而僅僅在某個(gè)特殊的位置以一個(gè)生詞代另一個(gè)詞,但我們可以認(rèn)同,李賀的這種創(chuàng)作手法實(shí)際上正是脫胎于《詩》,二者本質(zhì)上都是為了避免重復(fù)。

　　(三)夢幻文學(xué)

　　首先,我們對“夢幻”概念做一界定:所謂夢幻,即夢中的幻境或指個(gè)人愿望與社會需要所引起的一種指向未來的特殊想象。⑨這種夢幻是人們對現(xiàn)實(shí)生活中一時(shí)難以實(shí)現(xiàn)之理想與愿望的補(bǔ)充。李賀詩歌是充滿夢幻文學(xué)意味的,如《崇義里滯雨》一詩二“夢”:“壯年抱羈恨,夢泣生白頭”、“憂眠枕劍匣,客帳夢封侯”;《夢天》一題即寫“夢”,描寫自己飛身月宮,遨游太虛,與仙女嫦娥相逢話談古今滄海桑田之變。李賀詩中直接寫到夢境的就有很大一部分,還有的詩雖不言“夢”,全詩卻實(shí)實(shí)在在是一個(gè)夢,如《天上瑤》、《蘇小小墓》等等。這些夢可以被認(rèn)為是詩人在殘酷社會現(xiàn)實(shí)面前力不從心,內(nèi)心極度孤苦、對現(xiàn)實(shí)極度憤棄的情況下,文人詩性作祟的結(jié)果。此外,《詩》中還涉及到了占夢情況的真實(shí)記錄,主要見于《小雅・斯干》、《小雅・無羊》。雖然《詩》中夢幻描寫的詩作數(shù)量很少,而且描寫還顯得簡樸且單一,藝術(shù)空間和所取素材都還有限,但其在文學(xué)史上的地位是無可動(dòng)搖的,它的確開創(chuàng)了我國夢幻文學(xué)的先河,而其后的楚騷,直至李白、李賀都是沿著這條道路,再各自采擷香花異草作點(diǎn)綴的。

　　(四)比興中“興”的發(fā)展

　　“《詩》六義”之“興”作為寫詩或評詩的一條重要要求和標(biāo)準(zhǔn),影響了歷朝歷代詩人的創(chuàng)作。一般認(rèn)為,最早將興體運(yùn)用于論《詩》實(shí)踐的是《毛傳》,其解為“起興”,即詩的前一兩句興句,人們也往往定義它為“先言他物以引起所詠之物”或“托事于物”,而“興”事實(shí)上可以被看作是一種歷史的概念,它在我國古代漫長的詩歌史上,不斷有所豐富和發(fā)展:由《詩》中“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲”這種最原始的起興始,到楚騷的解“興”為“情”,再到李賀這里,“興”除了情景交融外,他更傾向于以景襯情,總體上呈現(xiàn)了一個(gè)由單一孤立的客體向主客體吻合的演變過程,亦即由“人與物、情與景單一對應(yīng)”向“人與物、情與景重疊錯(cuò)綜”的變化關(guān)系過程;從感情的抒發(fā)特點(diǎn)上看,又是一個(gè)由被動(dòng)式抒情向主動(dòng)式抒情轉(zhuǎn)化的過程。

　　三、對抒情審美傾向的傳承――大膽直露的陳情方式

　　李賀詩對《詩》的繼承和發(fā)展不僅體現(xiàn)在內(nèi)容和藝術(shù)技巧層面,于抒情傳統(tǒng)而言,更是一脈相承的正枝。董伯音云:“長吉詩深在情,不在辭”,言其“詩外”功夫之深,李賀抒情激憤深切,大膽直露,盡管我們上文中提到李賀“韜晦”作詩,但詩歌字面、意象上的隱蔽委婉并不妨礙詩人抒情,讀者仍可以透過詩人構(gòu)建的詩歌情境感受其強(qiáng)烈的主觀情感體驗(yàn)。

　　李賀作詩自有一種“窮而后工”之境,故其詩歌情真意切,詩句中也往往有“落魄”、“落漠”、“愁”、“泣”等詞直接點(diǎn)明作者心情。李賀有著比其他詩人都更為強(qiáng)烈的主體抒情意識,他的抒情從不避諱,當(dāng)諷則諷,當(dāng)憫亦憫,在意象之下藏匿的是一顆直抒胸臆、真陳性情的詩心。而這種直抒感激怨懟的抒情傳統(tǒng)往往被界定于楚騷為源,“屈平疾王聽之不聰也,讒諂之蔽明也,邪曲之害公也,方正之不容也,故憂愁幽思而作《離騷》。……屈平正道直行,竭忠盡智,以事其君,讒人間之,可謂窮矣。信而見疑,忠而被謗,能無怨乎?屈平之作《離騷》,蓋自怨生也”,司馬遷謂屈平“窮”狀,極言其“發(fā)憤以抒情”,可見屈原的抒情自我化已經(jīng)到達(dá)一個(gè)很高的高度,那這種高度是不是平地而起,毫無依托呢?

　　筆者認(rèn)為不是的。早在楚騷之前的《詩》就已經(jīng)充斥著十分飽滿熱情的情感體驗(yàn),司馬遷說“詩三百”大抵是“圣賢發(fā)憤之所為作”,《毛詩序》也指出《詩》里的詩多是“動(dòng)”于內(nèi)心的“情”外“形”于“言”的產(chǎn)物,可見《詩》重“情”已是早被認(rèn)可,而這種“情”的傾向性究竟是怎樣呢――筆者認(rèn)為從前所謂“樂而不淫,哀而不傷”的情感節(jié)制說似乎也不是那么絕對,《詩》中有部分不避不諱地直陳其情的作品同樣不容忽視。

　　四、結(jié)語

　　筆者寫作此文,并不是要否認(rèn)李賀詩歌創(chuàng)作得力于楚騷,也非論述《詩》對李詩的影響比《騷》大,而是緊緊抓住“溯源”二字而言,力圖反駁并豐富前人的觀點(diǎn):就李賀詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)層面說,他常用楚騷意象、構(gòu)造詭譎的仙鬼之境等的確與楚騷一脈相承,但《楚辭》并不是其詩歌創(chuàng)作的唯一源頭,本文從李賀詩歌的精神實(shí)質(zhì)、藝術(shù)技巧、抒情審美傾向等三方面闡述了其詩蘊(yùn)含著對《詩》的接受和發(fā)展,從而論證《詩》確能作為比《騷》更加淵遠(yuǎn)的李賀詩歌的正源。

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