《夜游宮·春語鶯迷翠柳》詩詞鑒賞

　　在平凡的學習、工作、生活中，許多人都接觸過一些比較經典的詩詞吧，詩詞作為一種詩歌體裁，指的是與近體詩相對的古體詩，又稱古風、往體詩。究竟什么樣的詩詞才是好的詩詞呢？以下是小編幫大家整理的《夜游宮·春語鶯迷翠柳》詩詞鑒賞，希望能夠幫助到大家。

　　《夜游宮·春語鶯迷翠柳》原文

　　宋代：吳文英

　　春語鶯迷翠柳。煙隔斷、晴波遠岫。寒壓重簾幔拕繡。袖爐香，倩東風，與吹透。

　　花訊催時候。舊相思、偏供閑晝。春澹情濃半中酒。玉痕銷，似梅花，更清瘦。

　　譯文及注釋

　　譯文

　　春風殆蕩，鶯語啁啾，翠柳如煙，水波瀲滟，遠山如黛。室內簾幔重重，擋住了窗外的春光，仍透著寒意，令人感到壓抑。袖中雖然籠著燃著香料的手爐，還是希望春風能將手爐吹得旺些。

　　春花催發，引起了舊日的相思情。如今孤身一人，閑極無聊得難捱這早春的清晝。唯有以酒銷愁，來沖淡那春的引誘，情的煎熬。將醉未醉，閨中人玉損香銷，有如梅花，甚或更加清瘦。

　　注釋

　　夜游宮：詞牌名，調見毛滂《東堂詞》，賀鑄詞有“可憐許彩云飄泊”句，故又名“念彩云”。又因有“江北江南新念別”句，亦名“新念別”。雙調，五十七字，上下片各六句四仄韻。此詞上、下片末后三個三字句。

　　遠岫(xiù)：遠山。岫，峰巒。謝胱《郡內高齋閑望》詩：“窗中列遠岫。”

　　寒壓：寫閨中人對室內重簾疊幔的壓抑的感受。拕(tuō)：同“拖”。“繡”指室外春光。

　　袖爐香：即爐香拂袖，此代指閨中人。倩：同“請”。

　　花訊：二十四番花信風。古人認為花期有信，應風而開。由小寒到谷雨共八個節氣，一百二十日，每五日為一候，共二十四候，每候應一種花信。

　　閑晝：指極至無聊的時光。

　　春澹(dàn)：春之淡薄，這是閨中人思春的心里感受。情濃：指閨中人的內心情感。中(zhòng)酒：因酒醉而身體不爽，猶病酒。

　　鑒賞

　　發端“春語鶯迷翠柳。“煙隔斷、晴波遠岫”二句，以麗語勾出春暖花開的美景。“春語”句為近景，著“煙隔斷”三字，點明下面所寫“晴波遠岫”是遠景，開頭所繪之春景，有柳之翠，鶯之黃，山之青，水之綠，色彩鮮明清麗;有峰巒之靜謐，水波之動蕩，翠柳之搖曳，黃鶯之歌唱，組成了一幅有聲有色、動靜交織、遠近交融的立體畫面。這畫面充滿蓬勃的生機，為下文起著反襯的作用。

　　“袖爐香”三句，寫閨中人在薰香的室內，敬請春風的吹拂，“吹透”二字，刻畫出閨中人要驅走重簾疊幔所造成的寒氣與重壓之情何等強烈。這里沒有春天來臨的歡愉與輕松，由此將“閨怨”正面作了暗示。

　　過片緊承“倩東風”，“花訊催時候”寫閨中人盼望春天的迅速到來。“舊相思、偏供閑晝”一句，以直抒胸臆手法寫出“閨怨”之情。“舊相思”與上片的“寒壓”相呼應，可見“寒壓”之感絕非客觀的重簾疊幔所致，而是有內在的原因。因此，就更感到永晝漫漫，百無聊賴了。“春澹情濃半中酒”一句，繼寫閨中人的所為所感。正因“春澹情濃”這種感情的反差，造成的內心矛盾，也只好以酒消愁了。然而酩酊之后更引起身體不適。最后道“玉痕消，似梅花，更清瘦”，以閨中人玉損香銷，如清瘦的梅花作結，從而將“閨怨”之情一筆托出。

　　此首小令在藝術頗具特色：

　　一、含蓄委婉以景托情，反復渲染，揭示主旨。開章描繪春景之美，用以反襯閨怨之情，后以簾幔塞壓從正面襯托閨怨，進而以“倩東風，與吹透”表達閨情之渴望;下闋又以閑晝相思，情濃病酒來揭示“閨怨”，最后以玉容消損如清瘦梅花的比喻將閨怨寫足。

　　二、善于煉字。詞語聲調鏗鏘，色彩鮮明，景物描寫富有主體感。如“春語鶯迷翠柳”一句，寫翠柳飄拂，黃鶯婉轉，不僅有聲有色，動靜交織，而且加上一個“迷”字，將黃鶯擬人化了，有力地表達了人對春天的喜悅之情，它起了詩眼的作用。又如“晴波遠岫”二個詞的修飾語為“晴”“遠”二字，于是就將晴空如洗，水波蕩漾，峰巒起伏，山青如黛的美好境界勾出。

　　作者簡介

　　吳文英，宋代詞人。字君特，號夢窗，晚號覺翁，四明（今浙江寧波）人。原出翁姓，后出嗣吳氏。一生未第，游幕終身。紹定（宋理宗年號，1228—1233）中入蘇州倉幕。曾任吳濳浙東安撫使幕僚，復為榮王府門客。出入賈似道、史宅之（史彌遠之子）之門。知音律，能自度曲。詞名極重，以綿麗為尚，思深語麗，多從李賀詩中來。有《夢窗甲乙丙丁稿》傳世。

　　生平

　　吳文英（約1200～1260），字君特，號夢窗，晚年又號覺翁，四明（今浙江寧波）人。原出翁姓，后出嗣吳氏。《宋史》無傳。一生未第，游幕終身，于蘇州、杭州、越州三地居留最久。并以蘇州為中心，北上到過淮安、鎮江，蘇杭道中又歷經吳江垂虹亭、無錫惠山，及茹霅二溪。游蹤所至，每有題詠。晚年一度客居越州，先后為浙東安撫使吳潛及嗣榮王趙與芮門下客。

　　清全祖望答萬經《寧波府志》雜問，謂吳文英“晚年困躓以死”，殆得其實。享年六十歲左右。黃升《中興以來絕妙詞選》編定于淳祐九年（1249），卷十錄吳文英詞九首，時吳文英正在越州，年約五十。黃升并引尹煥《夢窗詞敘》云：“ 求詞于吾宋者，前有清真，后有夢窗。此非煥之言，四海之公言也。”

　　吳文英被稱為“詞中李商隱”，在南宋詞壇，吳文英屬于作品數量較多的詞人，存詞有三百四十余首，其《夢窗詞》在數量上除辛棄疾張炎外鮮有人與之抗衡；就題材而言，這些詞大體可以分為三類：酬酢贈答之作，哀時傷世之作，憶舊悼亡之作。清人周濟對他的評價甚高，在其《宋四家詞選》中將其與辛棄疾、周邦彥、王沂孫并列為兩宋詞壇四大家之一。

　　藝術風格

　　首先是在藝術思維方式上，徹底改變正常的思維習慣，將常人眼中的實景化為虛幻，將常人心中的虛無化為實有，通過奇特的藝術想象和聯想，創造也如夢如幻的藝術境界。如游蘇州靈巖山時所作的著名懷古詞：

　　渺空煙四遠，是何年、青天墜長星。幻蒼崖云樹，名娃金屋，殘霸宮城。箭徑酸風射眼，膩水染花腥。時靸雙鴛響，廊葉秋聲。　宮里吳王沉醉，倩五湖倦客，獨釣醒醒。問蒼波無語，華發奈山青。水涵空、闌干高處，送亂鴉、斜日落魚汀。連呼酒，上琴臺去，秋與云平。

　　（《八聲甘州·陪庚幕諸公游靈巖》）

　　開篇打破登高懷古詞寫眼前實景的思維定勢，而以出人意表的想象將靈巖山和館娃宮等虛幻化，把靈巖山比擬為青天隕落的星辰。這是化實為虛。西施的遺跡本是一片廢墟，而作者卻以超常的聯想，逼真地表現出當年采徑中殘存的脂香腥味和響屟廊里西施穿著木屐漫步的聲響，化虛為實，亦幻亦真，境界空靈。類似于這種超越時空、將心中的幻覺實有化的表現，在夢窗詞中隨處可見。如懷念亡姬的名作《風入松》：

　　聽風聽雨過清明。愁草瘞花銘。樓前綠暗分攜路，一絲柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加曉夢啼鶯。　 西園日日掃林亭。依舊賞新晴。黃蜂頻撲秋千索，有當時、纖手香凝。惆悵雙鴛不到，幽階一夜苔生。

　　詞的境界似真似夢。“黃蜂”二句，則是亦真亦幻。黃蜂撲秋千，為眼前實景；亡姬生前纖纖玉手在秋千上殘留的香澤，本是由于癡迷的憶戀而產生的幻覺，而首一“有”字，便將幻覺寫成實有。

　　釵燕攏云睡起時。隔墻折得杏花枝。青春半面妝如畫，細雨三更花又飛。　輕愛別，舊相知。斷腸青冢幾斜暉。斷紅一任風吹起，結習空時不點衣。

　　這種超常的想象力和幻化的手段，為吳文英所獨擅。

　　其次是在章法結構上，繼清真詞后進一步打破時空變化的通常次序，把不同時空的情事、場景濃縮統攝于同一畫面內；或者將實有的情事與虛幻的情境錯綜疊映，使意境撲朔迷離。吳文英作詞師承周邦彥。清真詞的結構也具跳躍性，但起承轉合，或用虛字轉折或用實詞提示，尚有線索可尋。而夢窗詞的結構往往是突變性的，時空場景的跳躍變化不受理性和邏輯次序的約束，且缺乏必要過渡與照應，情思脈絡隱約閃爍而無跡可求。這強化了詞境的模糊性、多義性，但也增加了讀者理解的難度。他長達240字的自度曲，也是詞史上最長的詞調《鶯啼序》，便典型地體現出這種結構的特色：

　　殘寒正欺病酒，掩沉香繡戶。燕來晚、飛入西城，似說春事遲暮。畫船載、清明過卻（另說“清時過卻”），晴煙冉冉吳宮樹。念羈情游蕩，隨風化為輕絮。　十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧。溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏、春寬夢窄，斷紅濕、歌紈金縷。暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺。 　幽蘭旋老，杜若還生，水鄉尚寄旅。別后訪、六橋無信，事往花萎，瘞玉埋香，幾番風雨。長波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿，記當時、短楫桃根渡。青樓仿佛，臨分敗壁題詩，淚墨慘淡塵土。　危亭望極，草色天涯，嘆鬢侵半苧。暗點檢、離痕歡唾，尚染鮫綃，亸鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長恨，藍霞遼海沉過雁，漫相思、彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否？

　　全詞分四段，主要寫對亡故戀人的思念，相思中又含有羈旅之情，時空多變，反復穿插。第一段寫獨居傷春情懷。主導空間是繡戶，隨首思緒的翻騰流動，空間意象從西城跳到湖上畫船又轉換到吳宮。第二段回憶十所前的艷遇，而“春寬夢窄”又包含著現時的感受。第三段總寫別后情事。過片思緒回到現實的水鄉寄旅，接著又跳到別后尋訪往事和當時分別的情景。時空上有三次跳躍變化。第四段總寫相思，又穿插著別后的眺望與期待，相聚時的歡情和離別時的淚痕，時間又是幾度變化，空間也是從眼前跳到遼海又回復到江南。時空突變，情懷隱約閃爍。他不是按慣例將一時情事寫完后再續寫另一情事，而是交錯穿插，詞的結構是一個個缺乏邏輯、理性聯系的片段組成，其內在的聯結點是跳蕩的思緒。這種結構方式帶有一定的超前性，類似于現代的意識流手法，古人不易理解，因此指斥為“如七寶樓臺，眩人眼目，拆碎下來，不成片段”（張炎《詞源》卷下）。

　　夢窗詞的語文生新奇異。第一是語言的搭配、字句的組合，往往打破正常的語序和邏輯慣例，與其章法結構一樣，完全憑主觀的心理感受隨意組合。如“飛紅若到西湖底，攪翠瀾、總是愁魚”（《高陽臺·豐樂樓分韻得如字》）和“落絮無聲春墮淚”（《浣溪沙》）等，都是將主觀情緒與客觀物象直接組合，無理而奇妙。第二是語言富有強烈的色彩感、裝飾性和象征性。他描摹物態、體貌、動作，很少單獨使用名詞、動詞或形容詞，而總是使用一些情緒化、修飾性、感極強的偏正詞組。如寫池水，是“膩漲紅波”（《過秦樓·芙蓉》）；寫云彩，是“倩霞艷錦”（《繞佛閣·贈郭季隱》）或“愁云”、“膩云”；寫花容，是 “腴紅艷麗”（《惜秋華》）、“妖紅斜紫”（《喜遷鶯·同丁基仲過希道家看牡丹》）；甚至寫女性的一顰一笑或一種情緒，也愛用色彩華麗的字眼來修飾，如“最賦情、偏在笑紅顰翠”（《三姝媚》），“紅情密”（《宴清都·連理海棠》），“剪紅情，裁綠意”（《祝英臺近·除夜立春》）。夢窗詞字面華麗，意象密集，含意曲折，形成了密麗深幽的語言風格。但雕繪過甚，時有堆砌之病、晦澀之失，故不免為后人所詬病。

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