岑參詩歌與中唐詩變

時間：2020-08-26 19:58:01 岑參我要投稿

岑參詩歌與中唐詩變

　　中唐期間，詩壇出現(xiàn)了許多新的變化，這變化出現(xiàn)在包括岑參在內(nèi)的一批詩人的詩歌中。

岑參詩歌與中唐詩變

　　唐代文學(xué)的最高成就是詩，唐詩不只是量多，更在于詩蘊含的特有質(zhì)素。這些質(zhì)素就是風(fēng)骨與興寄、聲律與辭章、興象與韻味。它們?nèi)趨R在一起，便是唐詩氣象。唐詩氣象，不同時期有不同特點，如盛唐詩歌“雄壯”“渾厚”，“大歷之風(fēng)尚浮，貞元之風(fēng)尚蕩，元和之風(fēng)尚怪”]。然而從盛唐到中唐，詩壇氣象不是突變，而是漸變。早在天寶年間，詩壇就出現(xiàn)了許多微妙的變化，其中岑參詩歌的變化是很明顯的。岑參詩歌應(yīng)時而變，突破古題樂府，另擬新題，即事名篇，自創(chuàng)新的歌行形式;打破盛唐詩歌主客體的平衡，凸顯主觀意念;追求意奇語奇，開“尖巧”一派;引白話俗語入詩，詩歌朝著通俗易懂的方向發(fā)展。這些變化由大歷至貞元間的一批詩人所繼承發(fā)展，逐漸醞釀出貞元、元和年間詩歌之大變。

　　一

　　開元、天寶年間，唐詩走向繁榮，構(gòu)成唐詩重要一翼的歌行在此期趨于成熟，“律化的程度較之初唐有明顯減弱，與此同時，則增大了敘事與抒情的自由度”[2]。岑參的歌行不論是數(shù)量還是對歌行的演進，在此期都是非常突出的。岑參于歌行的貢獻主要表現(xiàn)在兩個方面。

　　突破樂府古題的限制，自擬新題，即事名篇。岑參50首歌行中，沒有一首“古題樂府”，全部是自擬新題。他作于從軍邊塞期間的歌行，都能根據(jù)實際生活中的所見所聞所感，即事名篇。如他的《輪臺歌奉送封大夫出師西征》《走馬川行奉送出師西征》《白雪歌送武判官歸京》《天山雪歌送蕭治歸京》《玉門關(guān)蓋將軍歌》等都是根據(jù)邊陲的實際生活自擬標(biāo)題，敘事與抒情相結(jié)合，內(nèi)容鮮活而充實。岑參的歌行徹底擺脫了樂府古題的限制，典型地反映了盛唐歌行把個性化的抒情建立在客觀敘事和實景描寫基礎(chǔ)上的內(nèi)容特征，為歌行內(nèi)容的創(chuàng)新提供了更大空間，為中唐“新題樂府”的大量出現(xiàn)做出了前期貢獻。

　　為了適應(yīng)這種內(nèi)容的需要，岑參自創(chuàng)新的歌行形式，用韻靈活自如，韻律節(jié)奏富于變化和創(chuàng)新。陳伯海把唐代歌行分為“正格”與“變調(diào)”，薛天緯則分為“常調(diào)”和“別調(diào)”。岑參這種新的歌行形式，陳伯海稱為“變調(diào)”，薛天緯稱為“別調(diào)”。“變調(diào)”是指歌行“著重吸取楚辭以至鮑照歌行的參差的句式和跳脫的氣勢，化整為散，破偶為奇，以恣縱的筆意寫激蕩的感情”[3]。檢點岑參的歌行，有句句押韻且一韻到底者、兩句一換韻者、三句一換韻者、四句一換韻者等等。其《衛(wèi)節(jié)度赤驃馬歌》四句一換韻，根據(jù)陳先生的說法，為“正格”。那么，句句押韻且一韻到底者、兩句一換韻者、三句一換韻者都屬于“別調(diào)”。“別調(diào)”在表達情感上往往比“正格”更為自由恣意。每句押韻一韻到底者如《玉門關(guān)蓋將軍歌》：“蓋將軍，真丈夫。行年三十執(zhí)金吾，身長七尺頗有須。玉門關(guān)城迥且孤，黃沙萬里白草枯……”給人一氣呵成之感。兩句一換韻者如《涼州館中與諸判官夜集》：“彎彎月出掛城頭，城頭月出照涼州。涼州七里十萬家，胡人半解彈琵琶……”兩句一換韻打破了歌行四句換韻的常見節(jié)奏，造成一種跳躍感，充分表達出詩人內(nèi)心澎湃的激情。三句一換韻者如《走馬川行奉送出師西征》：“君不見走馬川，雪海邊，平沙莽莽黃入天。輪臺九月風(fēng)夜吼，一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走……”句句用韻，韻位密集，三句一轉(zhuǎn)韻，換韻頻繁，造成急促鏗鏘的節(jié)奏，很好地烘托出軍情的緊急和士氣的高昂。這種寫法正如程千帆所說：“于整齊中見變化，變化中含統(tǒng)一，富于創(chuàng)造性，是以音響傳達生活音響的成功范例。”岑參還成功創(chuàng)作了各種句式都有的“別調(diào)”，如《優(yōu)缽羅花歌》：“白山南，赤山北……夜掩朝開多異香，何不生彼中國兮生西方……”句式參差散文化。岑參對歌行韻律節(jié)奏的變革，深深地影響到了韓愈、盧仝、元稹等人，他們以散文的句式入詩，打破詩的對稱。如盧仝的《月蝕詩》有散文句，有整齊的偶句;語言有五言、七言、二言、三言、四言、九言。韓愈“稱其工”并作《月蝕詩效玉川子作》。元稹《有酒十章》句式多變，既有整齊的七言，也有極度不齊的雜言，還有騷體。

　　二

　　從盛唐到中唐，詩歌美學(xué)思想經(jīng)歷了由“興象”到“意境”“假象見意”的變遷。盛唐人注重主客體的平衡，情由物象觸發(fā)，一切物象都根據(jù)客觀真實高度典型化。天寶后期，詩歌中主客體的平衡逐漸被打破，主觀意念得以突出。成書于貞元之前的《詩格》用“意境”來反映唐詩美學(xué)的變化，陳伯海把它定義為“從主觀意念出發(fā)而假托于外在情境所構(gòu)成的形象”[3]。葛曉音也看到此期的變化：“單純明朗的抒寫情興漸漸轉(zhuǎn)為直覺、幻覺、錯覺等內(nèi)在感覺乃至潛意識的捕捉;精確地勾勒物象形貌特征的客觀描繪逐漸被詩人對事物最突出的印象甚至內(nèi)心的幻象所替代。”[5]成書于貞元初期的《詩式》指出作詩“假象見意”“尚于作用”“取境之時，須至難至險，始見奇句”，這是說“詩人先有意念再假托物象以構(gòu)成形體，最后發(fā)展為憑心結(jié)撰、翻空出奇以書寫胸中磊塊不平的意氣”。這是韓孟詩派的特點之一。而岑參詩中主觀意念已非常突出。

　　岑參詩歌注重內(nèi)心感覺和印象的表現(xiàn)。比較岑參的“樹點千家小，天圍萬嶺低”(《早秋與諸子登虢州西亭觀眺》)與王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”可以看出，岑參強調(diào)直覺感受，王維注重客觀描繪。岑參喜歡把抽象的感覺具象化，無形的事物實體化，如“孤燈燃客夢，寒杵搗鄉(xiāng)愁”(《宿關(guān)西客舍寄東山嚴(yán)許二山人》)、“塞花飄客淚，邊柳掛鄉(xiāng)愁”(《武威春暮》)、“三月猶未還，客愁滿春草”(《敬酬杜華淇上見贈兼呈熊曜》)，這些詩句構(gòu)思奇特，使原本難以描摹的內(nèi)在感覺都變得具象化、實體化了，使無形的夢和愁在他的詩歌中變成了可燃、可搗、可掛、可鋪之物。耿��的“澗花寒夕雨，潭水黑朝林”與岑參詩的立意構(gòu)句完全相同，可能是受其影響;孟郊的“冷露滴破夢”(《秋懷》其二)也是化用了岑參詩句。岑參還善于運用通感的修辭手法，如“澗花燃暮雨，潭樹暖春云”(《高冠谷口招鄭》)變視覺為觸覺，把盛開的紅花幻化為火，讓花有了溫度，烘暖了潭樹和春云。岑參的邊塞詩更是長于表現(xiàn)感受印象，軍旅生活、邊塞景物、異域風(fēng)情在印象中變得神奇瑰麗起來。如《走馬川行奉送出師西征》中惡劣的氣候環(huán)境在詩人的印象中成了襯托英雄氣概的壯觀景色。“江云入袈裟，山月吐繩床”(《上嘉州青衣山中峰題惠凈上人幽居寄兵部楊郎中》)的奇思構(gòu)想也影響著孟郊的“南山塞天地，日月天上生”。　　夢境是內(nèi)在感受或者印象的一種強化，在岑參詩中多處可見，如《春夢》“洞房昨夜春風(fēng)起，遙憶美人湘江水。枕上片時春夢中，行盡江南數(shù)千里。”日有所思夜有所夢，借夢懷人，更能表達深摯的感情。《宿蒲關(guān)東店憶杜陵別業(yè)》“關(guān)門鎖歸路，一夜夢還家。月落河上曉，遙聞秦樹鴉。長安二月歸正好，杜陵樹邊純是花。”后四句以夢境突出故鄉(xiāng)景色給人的美好印象。韓愈的《記夢》也是以夢境突出心理感受，李賀也有寫夢幻的詩歌，也許是受岑參的影響。

　　岑參強調(diào)主觀意念這一特點為中唐韓孟詩派所接受并得到進一步強化。如孟郊的《游石龍渦》中的自然景色，處處融入了他的精神力量，可以說就是主觀造景的藝術(shù)方法。韓愈的詩歌也有重主觀情感感受這個特點。而李賀更注重個人主觀意念的全力開拓。“就追求印象的表現(xiàn)以及強調(diào)內(nèi)在感覺這一點而言，岑參與杜甫一樣善于創(chuàng)變求奇，是中唐奇麗派詩人的先導(dǎo)。”[5]

　　三

　　“語奇體峻，意亦造奇”[7]是岑參詩歌的一大特點。“語奇”“意奇”主要表現(xiàn)在造句和煉字上。造句上，岑參詩追求意象的構(gòu)思奇巧。如“溪月冷深殿，江云擁回廊”(《聞崔十二侍御灌口夜宿報恩寺》)、“峨眉山落月，蟬鬢野云愁”(《驪姬墓下作》)，“這些詩句大都沒有轉(zhuǎn)折性或鋪墊性的文字，用語十分凝練;而組織文字的關(guān)鍵，又均非自然的邏輯，而是詩人的眼界與思緒，這正是后來唐代中葉詩人結(jié)構(gòu)詩語時最常用的手法[8]。”煉字往往表現(xiàn)在動詞上。為了創(chuàng)造奇象與奇境，岑參在選擇和提煉動詞時，總是力求使靜的物象出現(xiàn)動感，使動的物象更顯鮮明的動態(tài)氣勢，讓本來無生命的物象有了生命、感情和靈性。如“塔勢如涌出”(《與高適薛據(jù)登慈恩寺浮圖》)，“涌”使原本靜止的塔動起來了，彰顯了詩人仰望時的突兀感、驚奇感。“澗花燃暮雨，潭樹暖春云”(《高冠谷口招鄭�》)中的`“燃”把靜止的鮮花幻化為熊熊燃燒的火，凸顯了清潤濕熱的感受。“江兩岸斗，日隱群峰攢”(《早上五盤嶺》) ，“斗”和“攢”把江岸犬牙交錯、山峰群起聚攏的情狀動態(tài)化了。岑詩的這些動詞用得新奇，出人意料，詩句的意象因之活靈活現(xiàn)。岑參還利用詞性活用的特點以達到新奇的、陌生化的藝術(shù)效果，出奇制勝。如“檻外低秦嶺，窗中小渭川”(《登總持閣》)中的“低”和“小”，“月色冷楚城，淮光透霜空”(《送王著赴淮西幕府作》)中的“冷”和“透”都動詞化了，既有形容詞描狀景物的特色，又有動詞摹寫動態(tài)的優(yōu)點，準(zhǔn)確傳達出詩人的主觀感受。類似的還有“山店云迎客，江村犬吠船”“水煙晴吐月，山火夜燒云”等等。在煉字上，岑參能與杜甫相提并論，而在新巧上甚或超過杜甫。清代查慎行批評“孤燈燃客夢”說“此等煉字，遂開纖巧之門。”[9]黃生指出“其尖巧一派，實自嘉州始開。”[10]“纖巧”“尖巧”是韓孟詩派的特點。這些說法正好說明岑參對中唐韓孟詩派的影響。

　　四

　　有人說唐詩到白居易時才大量使用口語，其實早在天寶年間就出現(xiàn)了以古白話入詩的現(xiàn)象。岑參追求口語入詩的傾向很明顯，且比較多地使用白話俗語入詩。如“州縣不敢說，云霄誰敢期”(《虢州送鄭興宗弟歸扶風(fēng)別廬》);“頭白翻折腰，還家私自笑……五斗米留人，東憶垂釣”(《衙郡守還》);“久別二室間，圖他五斗米”(《蛾眉東腳臨江聽猿懷二室舊廬》);“橘懷三個去，桂折一枝將。湖上山當(dāng)舍，天邊水是鄉(xiāng)”(《送滕亢擢第歸蘇州拜親》);“我來嚴(yán)冬時，山下多炎風(fēng)”(《經(jīng)火山》)等詩歌中的“不敢”“誰敢”“私自笑”“留人”“圖他”“五斗米”“三個”“一枝”“是”“我”都是唐代白話語。岑參不只在歌行、五古中運用白話俗語，近體詩也如此。如七律《暮春虢州東亭送李司馬歸扶風(fēng)別廬》“簾前春色應(yīng)須惜，世上浮名好是閑”和七絕《戲問花門酒家翁》“老人七十仍沽酒，千壺百甕花門口。道傍榆莢仍似錢，摘來沽酒君肯否。”這兩首詩口語化很濃，然寫眼前景，狀人情態(tài)，同樣惟妙惟肖。后一首還以俗事入詩。這些說明岑參注意吸收口語入詩，其詩歌語言的一大特征便是朝著通俗易懂的方向發(fā)展。王建、張籍、元稹、白居易以俗言俗事入詩、追求詩歌語言的通俗化，應(yīng)該受到了岑參這類詩歌的影響。

　　為了使詩歌通俗，岑參把民歌音調(diào)融入其中。如上文提到的《涼州館中與諸判官夜集》吸取民歌藝術(shù)，運用頂針手法，句句用韻，兩句轉(zhuǎn)韻，譜成了輕快的詠唱情調(diào)，突出涼州的繁榮和地方特色。王建可能受岑參的影響，其《揚州尋張籍不見》《江陵道中》等均是民歌味較濃的詩章。

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