傳統(tǒng)戲曲論文12篇

　　在平平淡淡的日常中，大家或多或少都會(huì)接觸過(guò)論文吧，借助論文可以達(dá)到探討問(wèn)題進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的目的。相信很多朋友都對(duì)寫論文感到非常苦惱吧，下面是小編為大家收集的傳統(tǒng)戲曲論文，歡迎閱讀與收藏。

　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇1

　　［摘要］針對(duì)當(dāng)下高師音樂(lè)教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)現(xiàn)狀及存在的問(wèn)題，我們的設(shè)想及對(duì)策是“以傳統(tǒng)戲曲為主線，統(tǒng)領(lǐng)民族音樂(lè)教學(xué)”;“從家鄉(xiāng)戲曲入手，開(kāi)展多樣化教學(xué)”;“關(guān)注基礎(chǔ)教育，注重校本教材建設(shè)”;“走進(jìn)傳統(tǒng)戲曲，解讀戲曲文化”這四個(gè)方面入手，加強(qiáng)高師音樂(lè)教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲的教學(xué)，力圖使傳統(tǒng)戲曲在學(xué)校教育傳承中的有效性達(dá)到最大化。

　　［關(guān)鍵詞］傳統(tǒng)戲曲;普及教育;高師音樂(lè)教學(xué)

　　一般來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲的普及教育主要依賴于民間音樂(lè)活動(dòng)、戲曲團(tuán)體演出和學(xué)校音樂(lè)教育。可是，由于受當(dāng)前社會(huì)環(huán)境、文化背景、生活方式的影響，現(xiàn)階段民間音樂(lè)活動(dòng)因備受擠壓而顯得極為蕭條沒(méi)落。除此之外，鑒于當(dāng)下戲曲團(tuán)體的生存現(xiàn)狀，讓其承擔(dān)傳統(tǒng)戲曲普及教育的重任顯然也很不切實(shí)際。故此，學(xué)校音樂(lè)教育便成為現(xiàn)階段傳統(tǒng)戲曲普及教育的重要陣地。不過(guò)，在當(dāng)下我國(guó)學(xué)校音樂(lè)教育中，對(duì)傳統(tǒng)戲曲文化的教學(xué)，無(wú)論是在課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法及手段等方面，都存在諸多不盡如人意之處。統(tǒng)觀我國(guó)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)入學(xué)校教育體系，可大致分為專業(yè)教育與普及教育兩大類型。前者主要是指我國(guó)戲曲院校所進(jìn)行的戲曲藝術(shù)專業(yè)傳承教學(xué);后者主要是指在我國(guó)不同層次學(xué)校音樂(lè)課程中對(duì)傳統(tǒng)戲曲的普及教學(xué)。這種通過(guò)學(xué)校音樂(lè)課程所進(jìn)行的傳統(tǒng)戲曲普及教學(xué)活動(dòng)，在一定程度上，使得廣大青少年對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)戲曲有所了解，這也是一個(gè)使學(xué)生從感性認(rèn)知到理性接受的過(guò)程。可見(jiàn)，學(xué)校音樂(lè)課程教學(xué)承擔(dān)著傳統(tǒng)戲曲普及教育的主體功用。追溯我國(guó)學(xué)校教育中的傳統(tǒng)戲曲教學(xué)，理應(yīng)從我國(guó)近代曲學(xué)大師吳梅先生把傳統(tǒng)戲曲(昆曲)帶入大學(xué)課堂算起，屈指算來(lái)已有八十多年的歷程。如今，我國(guó)中小學(xué)音樂(lè)教育中“京劇進(jìn)課堂”的實(shí)施，無(wú)疑是對(duì)前人傳統(tǒng)戲曲普及教育事業(yè)的一種繼承，也是對(duì)當(dāng)下傳統(tǒng)戲曲振興的一種明智之舉。音樂(lè)教育是學(xué)校教育的重要組成部分，發(fā)揮美育教育、寓教于樂(lè)等功用。作為集我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化之大成的傳統(tǒng)戲曲其普及教育理應(yīng)成為學(xué)校音樂(lè)教育中不可或缺的內(nèi)容。令人遺憾的是，我們雖然在大、中、小學(xué)音樂(lè)課程中加入了傳統(tǒng)戲曲教學(xué)內(nèi)容，但是傳統(tǒng)戲曲普及教育的有效性并未達(dá)到預(yù)期效果。我們從青少年對(duì)傳統(tǒng)戲曲的觀念及態(tài)度上不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)戲曲成為青少年觀念中“停滯落后、僵化保守”的代名詞。鑒于此，我們對(duì)傳統(tǒng)戲曲的普及教育應(yīng)引起高度重視和深刻反思。

　　一、傳統(tǒng)戲曲教學(xué)現(xiàn)狀及問(wèn)題

　　傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)博大精深，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的普及教育，絕非一件容易的事。雖然近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)的音樂(lè)學(xué)院、藝術(shù)院校音樂(lè)專業(yè)以及高師音樂(lè)教育專業(yè)都開(kāi)設(shè)了“民族民間音樂(lè)”課程(或稱“傳統(tǒng)音樂(lè)概論”“民族音樂(lè)概論”“中國(guó)民族音樂(lè)”等稱謂不同的專業(yè)必修課程)，但是就其開(kāi)設(shè)此類課程的初衷及目的來(lái)看，主要基于兩種情形:一是使受教育者對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)品樣形態(tài)做到了解和認(rèn)知;二是使我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為音樂(lè)專業(yè)學(xué)習(xí)及創(chuàng)作提供必要的養(yǎng)分。即便是近年來(lái)，此類課程已經(jīng)拓展為“傳統(tǒng)音樂(lè)研究之研究”范疇，并有意識(shí)地著力于對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化方面進(jìn)行教學(xué)與探究，可是，由于主客觀諸多因素所致，其教學(xué)現(xiàn)狀仍然處于摸索、嘗試與探究階段。此外，作為音樂(lè)普及教育“主渠道”的中小學(xué)音樂(lè)課，在傳統(tǒng)戲曲教學(xué)成效上也大打折扣。究其原因，這主要由于中小學(xué)音樂(lè)師資在傳統(tǒng)戲曲知識(shí)結(jié)構(gòu)及修養(yǎng)上還存在著先天不足，就是中小學(xué)音樂(lè)師資在師范音樂(lè)教育專業(yè)學(xué)習(xí)階段就未能得到傳統(tǒng)戲曲教學(xué)技能與方法的點(diǎn)悟。長(zhǎng)期以來(lái)，在我國(guó)師范音樂(lè)教育中，“西方音樂(lè)中心論”大行其道，使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，尤其傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)文化的教學(xué)與研究被邊緣化，只是在音樂(lè)教育專業(yè)理論課程“民族民間音樂(lè)”中，傳統(tǒng)戲曲才有所提及。更令人擔(dān)憂的是，對(duì)傳統(tǒng)戲曲的教學(xué)，無(wú)論在課時(shí)保障還是在教學(xué)內(nèi)容分配上，一直都被弱化。其結(jié)果直接導(dǎo)致了高師音樂(lè)教育專業(yè)培養(yǎng)出來(lái)的音樂(lè)師資對(duì)傳統(tǒng)戲曲知之甚少，了解不夠，認(rèn)識(shí)不足，研究不力，也就很難在傳統(tǒng)戲曲普及教育中做到成竹在胸，從而獲得良好的教學(xué)效果，實(shí)現(xiàn)預(yù)定的教學(xué)目標(biāo)。毋庸諱言，當(dāng)前我國(guó)高師音樂(lè)教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)還存在著以下三個(gè)突出問(wèn)題:其一，高師音樂(lè)教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)，還只強(qiáng)調(diào)昆曲、京劇這兩大傳統(tǒng)戲曲劇種的教學(xué)。事實(shí)上，昆曲、京劇乃是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中造詣?shì)^高、又相對(duì)較難掌握的`劇種。若高師音樂(lè)教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)中，還僅強(qiáng)調(diào)昆曲、京劇的教學(xué)，這不僅使教師深感傳統(tǒng)戲曲教學(xué)的艱難，而且也易使音樂(lè)師范生對(duì)此產(chǎn)生畏難情緒，這就難免會(huì)挫傷音樂(lè)師范生對(duì)傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)的興趣，達(dá)不到應(yīng)有的教學(xué)效果。其二，高師音樂(lè)教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)手段較為單一。通常高師音樂(lè)教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲的教學(xué)，多是運(yùn)用多媒體播放戲曲藝術(shù)音像進(jìn)行教學(xué)。雖然教師在課前花費(fèi)了大量時(shí)間制作了多媒體教學(xué)課件，但是總體看來(lái)，這些課件多是對(duì)傳統(tǒng)戲曲表演的一種拼接，缺乏生命的律動(dòng)及氣息。其三，高師音樂(lè)教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)理念落后。時(shí)下高師音樂(lè)教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)，仍然停留在對(duì)傳統(tǒng)戲曲觀看聽(tīng)賞的階段，有時(shí)，充其量輔以學(xué)唱相關(guān)戲曲唱段而已，而又把學(xué)唱戲曲唱段看作是傳統(tǒng)戲曲教學(xué)的終極目的。顯然，這種教學(xué)理念還未能從音樂(lè)專業(yè)教學(xué)強(qiáng)調(diào)技法、技能的誤區(qū)中真正走出來(lái)。

　　二、傳統(tǒng)戲曲教學(xué)設(shè)想

　　針對(duì)以上高師音樂(lè)教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)所存在的問(wèn)題，我們只有通過(guò)教學(xué)改革，科學(xué)設(shè)置傳統(tǒng)戲曲課程教學(xué)才能確保傳統(tǒng)戲曲普及教育的有效性。高師音樂(lè)教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)是戲曲普及教育的重要環(huán)節(jié)，這一環(huán)節(jié)的好壞直接關(guān)系中小學(xué)音樂(lè)師資在傳統(tǒng)戲曲教學(xué)上的成效。高師音樂(lè)教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲的教學(xué)理念，同樣適用并可貫穿于中小學(xué)傳統(tǒng)戲曲普及教育的始終。因此，當(dāng)下高師音樂(lè)教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲的教學(xué)可以從以下四個(gè)方面入手:

　　1．以傳統(tǒng)戲曲為主線，統(tǒng)領(lǐng)民族音樂(lè)教學(xué)在高師音樂(lè)教育專業(yè)的“民族民間音樂(lè)”課程教學(xué)中，應(yīng)樹(shù)立以傳統(tǒng)戲曲為“主線”的教學(xué)理念，就是以傳統(tǒng)戲曲為切入點(diǎn)，圍繞傳統(tǒng)戲曲這一中心內(nèi)容，穿插開(kāi)展民間歌曲、民間歌舞、民族器樂(lè)和說(shuō)唱音樂(lè)的相關(guān)教學(xué)。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲集傳統(tǒng)音樂(lè)之大成。它的曲牌多源自明清俗曲小調(diào)，而明清俗曲小調(diào)又是我國(guó)民間歌曲藝術(shù)成就的高峰。鑒于此，在“民族民間音樂(lè)”課程傳統(tǒng)戲曲曲牌部分的講解中，教師便可有意識(shí)地穿插民間歌曲的相關(guān)內(nèi)容。此外，我國(guó)戲曲伴奏中的民族樂(lè)器，在彰顯劇種藝術(shù)個(gè)性的同時(shí)，也對(duì)塑造藝術(shù)形象及烘托藝術(shù)氣氛起到了不可或缺的作用。譬如，京胡不僅是京劇藝術(shù)的標(biāo)志，而且在后來(lái)的發(fā)展中，既能作為主奏樂(lè)器為京劇伴奏，又能以獨(dú)奏樂(lè)器的面貌呈現(xiàn)。另外，民間歌舞、說(shuō)唱音樂(lè)也與傳統(tǒng)戲曲有著層次遞進(jìn)、相互交融的關(guān)系。齊如山先生對(duì)傳統(tǒng)戲曲表演做出過(guò)“有聲必歌，極簡(jiǎn)單的聲音，也得有歌唱之意。無(wú)動(dòng)不舞，極微小的動(dòng)作，也得有舞之義”［1］(PP．3－4)的精辟總結(jié)，這反映了民間歌舞在傳統(tǒng)戲曲中活靈活現(xiàn)運(yùn)用的狀況。而且說(shuō)唱藝術(shù)中的“諸宮調(diào)”“唱賺”等曲種，其音樂(lè)結(jié)構(gòu)、調(diào)性安排及連接上的成功經(jīng)驗(yàn)，都被傳統(tǒng)戲曲吸收和借鑒。可見(jiàn)，“民族民間音樂(lè)”課程若能以傳統(tǒng)戲曲為主線實(shí)施教學(xué)，不失為“民族民間音樂(lè)”課程教學(xué)的新嘗試，也有助于傳統(tǒng)戲曲教學(xué)趣味性、新穎性及有效性的增強(qiáng)。當(dāng)前中小學(xué)音樂(lè)課新課標(biāo)中已明確要求“傳統(tǒng)戲曲是音樂(lè)學(xué)習(xí)內(nèi)容綜合性的重要內(nèi)容”，可見(jiàn)，中小學(xué)音樂(lè)師資在傳統(tǒng)戲曲教學(xué)上要具有較強(qiáng)的能力。因此，我們?cè)诟邘熞魳?lè)教育專業(yè)“民族民間音樂(lè)”課程教學(xué)上，對(duì)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)的比重和主線作用的強(qiáng)化，不僅有助于加強(qiáng)對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)文化的有效傳承，而且也與當(dāng)前教育教學(xué)改革中極力弘揚(yáng)民族音樂(lè)文化的理念與思路相契合。

　　2．從家鄉(xiāng)戲曲入手，開(kāi)展多樣化教學(xué)高師音樂(lè)教育專業(yè)“民族民間音樂(lè)”課程中傳統(tǒng)戲曲的教學(xué)，不妨先從家鄉(xiāng)戲曲入手。通常情況下，音樂(lè)師范生對(duì)家鄉(xiāng)戲曲的熟知程度及親近感都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于他們對(duì)其他地方戲曲劇種，更容易被音樂(lè)師范生們所接受。在傳統(tǒng)戲曲教學(xué)中，首先可對(duì)音樂(lè)師范生進(jìn)行其家鄉(xiāng)戲曲的普及教學(xué)，然后在此基礎(chǔ)上，再對(duì)其進(jìn)行家鄉(xiāng)戲以外的其他地方戲曲劇種的教學(xué)，這不僅是一個(gè)循序漸進(jìn)的教學(xué)過(guò)程，也是達(dá)到傳統(tǒng)戲曲教學(xué)實(shí)現(xiàn)融會(huì)貫通的一條捷徑。［2］就江蘇地區(qū)而言，也堪稱戲曲大省。目前江蘇有昆曲、錫劇、揚(yáng)劇、淮劇、淮海戲、柳琴戲、江蘇梆子等地方劇種。在高師音樂(lè)教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)的入門階段，我們不妨先從省內(nèi)地方戲曲劇種入手進(jìn)行教學(xué)，根據(jù)來(lái)自不同方言區(qū)的音樂(lè)師范生，對(duì)其進(jìn)行分片區(qū)、分層次教學(xué)，就是讓音樂(lè)師范生首先了解、認(rèn)知、學(xué)唱家鄉(xiāng)的戲曲，進(jìn)而再對(duì)其進(jìn)行跨方言區(qū)劇種的教學(xué)與認(rèn)知。倘若按此教學(xué)模式進(jìn)行傳統(tǒng)戲曲的普及教育，那么傳統(tǒng)戲曲教學(xué)的內(nèi)容和形式會(huì)更加豐富多彩。長(zhǎng)期以來(lái)，傳統(tǒng)戲曲在學(xué)校普及教育中主要還是注重戲曲理論的研究，而在專業(yè)戲曲教育上側(cè)重戲曲技藝的傳授。顯然，這兩者都有其弊端。前者在理論的研究認(rèn)識(shí)上沒(méi)有戲曲實(shí)踐的體驗(yàn)，顯然是紙上談兵，后者則強(qiáng)調(diào)戲曲技藝的傳承。鑒于此，在高師音樂(lè)教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲普及教育中，教師應(yīng)努力做到理論與實(shí)踐相結(jié)合的教學(xué)。只有如此，高師音樂(lè)教育所培養(yǎng)的音樂(lè)師資才能做到在戲曲藝術(shù)理論上“講的出‘藝’”，在戲曲技藝表演上“做得出‘技’”的新一代音樂(lè)教育人才。另外，高師音樂(lè)教育專業(yè)的教師在課堂教學(xué)中若能有一招一式的戲曲表演，那定能調(diào)動(dòng)傳統(tǒng)戲曲課堂教學(xué)的氣氛，也會(huì)使音樂(lè)師范生對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)不再有高不可攀之感。

　　3．關(guān)注基礎(chǔ)教育，注重校本教材建設(shè)高師音樂(lè)教育專業(yè)開(kāi)展傳統(tǒng)戲曲教學(xué)的同時(shí)，絕不可忽視對(duì)當(dāng)下中小學(xué)音樂(lè)教材中傳統(tǒng)戲曲教學(xué)內(nèi)容的關(guān)注與解析。中小學(xué)音樂(lè)教材中傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容的教學(xué)一直是中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)中的難點(diǎn)，絕大多數(shù)中小學(xué)音樂(lè)教師對(duì)此都有力不從心之感，不知如何對(duì)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行講解，以實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容的教學(xué)目標(biāo)與效果。這就要求我們高師音樂(lè)教育專業(yè)進(jìn)行傳統(tǒng)戲曲教學(xué)時(shí)，能夠有針對(duì)性地對(duì)中小學(xué)音樂(lè)教材中傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容進(jìn)行研究，增強(qiáng)音樂(lè)師范生對(duì)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)的駕馭能力。同時(shí)，我們還要對(duì)一些中小學(xué)已經(jīng)實(shí)施的傳統(tǒng)戲曲“校本課程”教材給予重視，可以與相關(guān)中小學(xué)校進(jìn)行溝通、交流，聯(lián)手打造傳統(tǒng)戲曲類別的“校本課程”項(xiàng)目。另外，高師音樂(lè)教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教材的選編采用，也應(yīng)是一項(xiàng)重要的內(nèi)容，它不僅要立足于高師音樂(lè)教育專業(yè)戲曲教材的建設(shè)，還要放眼基礎(chǔ)教育中的教材解讀和校本教材編寫。只有這樣，高師音樂(lè)教育專業(yè)所培養(yǎng)出來(lái)的中小學(xué)音樂(lè)師資，才能真正做到胸有成竹地承擔(dān)當(dāng)下中小學(xué)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)教學(xué)任務(wù)。

　　4．走進(jìn)傳統(tǒng)戲曲，解讀戲曲文化古往今來(lái)戲曲都是全民性的藝術(shù)形式，也是最為廣泛地體現(xiàn)了民眾的審美趣味和欣賞口味。我國(guó)民間的年節(jié)慶典、酬神許愿、婚喪嫁娶、紅白喜事都少不了戲曲烘托氛圍，在建筑雕塑、器物裝飾、年畫(huà)、泥塑、剪紙、刺繡之上，也多見(jiàn)戲曲文化之色彩。［3］可見(jiàn)，戲曲已成為我國(guó)廣大民眾生活中不可或缺的內(nèi)容。傳統(tǒng)戲曲是一種既要體驗(yàn)亦要表現(xiàn)的藝術(shù)，這務(wù)必要在高師音樂(lè)教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)中達(dá)成共識(shí)。20世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)戲劇界以斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系為圭臬，認(rèn)為我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是重表現(xiàn)，輕體驗(yàn)，顯然，這是對(duì)我國(guó)戲曲藝術(shù)的一種誤解。其實(shí)，我國(guó)戲曲藝術(shù)十分講究體驗(yàn)。例如，我們熟知的戲曲箴言就有“假戲真唱”“緣于生活，高于生活”“裝什么像什么”，等等，這就是說(shuō)戲曲演員要設(shè)身處地去揣摩、體驗(yàn)并表現(xiàn)出所演角色的身份、性格及心理活動(dòng)。當(dāng)然，戲曲的體驗(yàn)并不是把生活原樣照抄照搬地呈現(xiàn)于舞臺(tái)，而是要運(yùn)用適當(dāng)?shù)奈枧_(tái)及表演程式來(lái)付諸表現(xiàn)，并且要達(dá)到情感替代的程度以感動(dòng)觀眾。我國(guó)戲劇理論家阿甲就曾說(shuō)過(guò):戲曲演員的體驗(yàn)必須要和技術(shù)的表演結(jié)合起來(lái)，當(dāng)戲曲演員尋找到所表現(xiàn)角色準(zhǔn)確的外形、動(dòng)作和心理后，還要運(yùn)用戲曲的相關(guān)程式進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，從而揭示出戲曲人物獨(dú)特的氣質(zhì)和性格特征，以帶給觀眾審美享受。顯然，阿甲的認(rèn)知真正闡釋了“不像不是戲，太像不是藝”這一戲曲藝術(shù)真諦。正所謂，只有藝術(shù)的假，才能有舞臺(tái)藝術(shù)的美。不過(guò)，中國(guó)戲曲體驗(yàn)與表現(xiàn)的方法又不同于西方寫實(shí)之戲劇。誠(chéng)如阿甲所言，西方寫實(shí)戲劇就好比“米做飯”，而中國(guó)戲曲就好比“米釀酒”［4］(P．34)。這些戲曲舞臺(tái)上的虛擬形式及動(dòng)作表現(xiàn)的形體語(yǔ)言含義、戲曲程式及文化，教師應(yīng)在高師音樂(lè)教育專業(yè)的傳統(tǒng)戲曲教學(xué)中給予必要的解讀，使學(xué)生能看懂傳統(tǒng)戲曲并感悟戲曲文化的韻味和魅力。

　　三、結(jié)語(yǔ)

　　高師音樂(lè)教育是中小學(xué)音樂(lè)教育的“母機(jī)”，中小學(xué)音樂(lè)教育又是音樂(lè)普及教育的重要平臺(tái)與陣地。在高師音樂(lè)教育專業(yè)中加強(qiáng)傳統(tǒng)戲曲的教學(xué)，就是做好傳統(tǒng)戲曲普及教育的源頭工作。高師音樂(lè)教育專業(yè)的教學(xué)理念及傳統(tǒng)戲曲教學(xué)研究是一項(xiàng)長(zhǎng)期而復(fù)雜的過(guò)程，也是一項(xiàng)艱巨而有意義的事業(yè)。這對(duì)高師音樂(lè)教育專業(yè)教師，特別是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)理論專業(yè)課教師提出了更高的要求。作為承擔(dān)高師音樂(lè)教育專業(yè)的傳統(tǒng)音樂(lè)理論課教師來(lái)說(shuō)，必須做到對(duì)傳統(tǒng)戲曲的“多看”(多看歷史書(shū)籍、戲曲演出及戲曲理論)、“多聽(tīng)”(多聽(tīng)?wèi)蚯�唱段，特別是名家演唱的唱段)、“多談”(多與票友、戲迷及戲曲名家交談)。此外，在傳統(tǒng)戲曲的教學(xué)中，要根據(jù)不同的教學(xué)對(duì)象，因人而異地制定教學(xué)計(jì)劃、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)形式與方法。總之，在高師音樂(lè)教育專業(yè)中加強(qiáng)傳統(tǒng)戲曲的教學(xué)與研究，既是當(dāng)代音樂(lè)基礎(chǔ)教育的迫切需求，也是當(dāng)下高師音樂(lè)教育專業(yè)教學(xué)必須關(guān)注和亟待探究的課題。

　　［參考文獻(xiàn)］

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　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇2

　　摘要：

　　西方歌劇和中國(guó)戲曲都是世界人類文化史上的瑰寶，都是世界人類藝術(shù)的結(jié)晶，都是世界人類文化藝術(shù)的傳承。雖然二者都是綜合類舞臺(tái)藝術(shù)，并且在藝術(shù)形式和發(fā)展歷史上存在著很多相似之處，但是由于東西方文化、審美的差異導(dǎo)致了西方歌劇和中國(guó)戲曲之間又存在著一些不同之處。本文從語(yǔ)言和表現(xiàn)的角度來(lái)淺析西方歌劇和中國(guó)戲曲的不同之處。

　　關(guān)鍵詞：

　　西方歌劇；中國(guó)戲曲；差異

　　一、西方歌劇和中國(guó)戲曲的語(yǔ)言差異

　　西方歌劇和中國(guó)戲曲的劇本都是以語(yǔ)言文學(xué)為主，但是中西語(yǔ)言各異，劇本的創(chuàng)作也就各具特色。西方歌劇文學(xué)劇本一般都是以白話散文為主，不管是拉丁語(yǔ)系、斯拉夫語(yǔ)系還是日耳曼語(yǔ)系雖然有各自的發(fā)音規(guī)則，但是語(yǔ)言發(fā)音押韻方面較弱，因此，西方歌劇的各劇種，在劇本的創(chuàng)作方面對(duì)于語(yǔ)言發(fā)音的押韻上沒(méi)有太大的要求。例如使用拉丁語(yǔ)系意大利語(yǔ)發(fā)音為劇本的歌劇，意大利語(yǔ)的發(fā)音規(guī)則是輔音加元音，類似于漢語(yǔ)發(fā)音的聲母加韻母。意大利語(yǔ)中元音只有5個(gè)“a、e、i、o、u”幾乎所有的意大利語(yǔ)單詞發(fā)音最終都用這5個(gè)元音來(lái)結(jié)束。元音少，在發(fā)音上更利于押韻，但是由于在西方語(yǔ)言里，不是一個(gè)單詞就能表達(dá)更多的含義，過(guò)度的追求發(fā)音上的押韻必然導(dǎo)致劇本語(yǔ)句的連貫性，因此，西方歌劇的文學(xué)劇本會(huì)根據(jù)創(chuàng)作語(yǔ)言特征，更多的采用白話散文為主。普契尼所作歌劇《藝術(shù)家的生涯》選段男高音詠嘆調(diào)《冰涼的小手》，使用意大利語(yǔ)演唱，其中歌詞“Chegelidamanina,Selalasciriscaldar.”意思就是“你這冰涼的小手，快來(lái)讓我給你暖一下。”也是很直白的意思。由此可見(jiàn)，西方歌劇的文學(xué)劇本多以白話散文為主，對(duì)于歌詞押韻沒(méi)有過(guò)多的要求，而是從歌詞內(nèi)容上來(lái)展現(xiàn)其劇本內(nèi)容的動(dòng)作性。漢語(yǔ)文化博大精深、包羅萬(wàn)象，中國(guó)戲曲的劇本主要來(lái)源就是歷代文學(xué)大家所作文學(xué)著作，文學(xué)性很強(qiáng)，因此，中國(guó)戲曲在語(yǔ)言上更側(cè)重于韻文，唱詞上更講究押韻，而在說(shuō)詞上則會(huì)以散文為主。中國(guó)戲曲是集文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、表演、美術(shù)等一體的綜合類舞臺(tái)藝術(shù)，觀眾群體上至達(dá)官貴胄，下至黎民百姓，在創(chuàng)作時(shí)劇本內(nèi)容既生活化，又有很強(qiáng)的文學(xué)性。再加之漢語(yǔ)語(yǔ)言豐富的表達(dá)性，發(fā)音的多元化性，造就了中國(guó)戲曲藝術(shù)在唱腔上既能保持漢語(yǔ)語(yǔ)言的特性，又能使之貫穿音樂(lè)。中國(guó)戲曲的“唱白”和“念白”注重押韻。例如，京劇《賣水》的一段經(jīng)典念白“清早起來(lái)什么鏡子照，梳一個(gè)油頭什么花香，臉上擦的'是什么花粉，口點(diǎn)的胭脂什么花紅。清早起來(lái)菱花鏡子照，梳一個(gè)油頭桂花香，臉上擦的桃花粉，口點(diǎn)的胭脂杏花紅。”既把歌詞內(nèi)容完整體現(xiàn)，又非常押韻，并且文學(xué)性極強(qiáng)，保留了漢語(yǔ)文學(xué)自身的藝術(shù)性，在結(jié)合伴奏音樂(lè)的同時(shí)，更具有音樂(lè)性。因此，中國(guó)戲曲的唱詞和說(shuō)詞都非常押韻又具有文學(xué)性和音樂(lè)性。

　　二、西方歌劇和中國(guó)戲曲表現(xiàn)上的差異

　　由于文化的差異和審美的差異，西方的藝術(shù)更側(cè)重于寫實(shí)，注重對(duì)細(xì)節(jié)的真實(shí)刻畫(huà)，力求把現(xiàn)實(shí)生活中或者神話故事里的內(nèi)容完美再現(xiàn)。因此，西方歌劇在表現(xiàn)中側(cè)重于對(duì)劇本所描述的客觀世界的再現(xiàn)和模仿。在對(duì)于舞臺(tái)布置、道具、服裝、表現(xiàn)形式等一切細(xì)節(jié)則以寫實(shí)為主，力求真實(shí)。例如20xx年，在英國(guó)皇家歌劇院上演的由奧地利作曲家莫扎特所作歌劇《魔笛》，整體的舞臺(tái)效果就非常的寫實(shí)，不同的人物角色有著不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鳥(niǎo)人每個(gè)角色，多人飾演都有著不同的造型。而在舞臺(tái)背景的布置上，每個(gè)場(chǎng)景都有著不同的相對(duì)應(yīng)的舞臺(tái)造型，甚至在道具上，酒杯里的紅酒，都是真實(shí)的。而在表演方面，演員的舞臺(tái)肢體動(dòng)作都更貼近于生活，很真實(shí)。在歌劇內(nèi)容結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的寫實(shí)，或?qū)φ鎸?shí)世界的再現(xiàn)，或?qū)ι裨捁适碌膶憣?shí)演繹。故事內(nèi)容很完整，主線清晰明了。這些都反映了西方歌劇對(duì)于表現(xiàn)方面，更側(cè)重寫實(shí)。“厚德載物、大象無(wú)形”中國(guó)傳統(tǒng)文化包羅萬(wàn)象、不拘一格，自古以來(lái)對(duì)于意境的追求遠(yuǎn)大于寫實(shí)。相較于側(cè)重寫實(shí)的西方藝術(shù)來(lái)說(shuō)，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)更側(cè)重于對(duì)于意境的刻畫(huà)。因此，中國(guó)戲曲在舞臺(tái)布置、人物造型、道具背景上更為抽象、更加藝術(shù)化，在表現(xiàn)形式上更側(cè)重寫“意”，講究“神似”，注重表現(xiàn)抒情。例如豫劇《穆桂英掛帥》，舞臺(tái)上一塊背景布、一臺(tái)小方桌左將出、右相入，簡(jiǎn)單的舞臺(tái)布景就能演繹一出傳統(tǒng)大戲。道具方面，一面軍旗就是千軍萬(wàn)馬、一方鎮(zhèn)紙就能運(yùn)籌帷幄，蘭花指嬌柔嫵媚、劍指威震八方。人物造型上，不同的臉譜不僅對(duì)應(yīng)不同的人物造型，而且還反映了人物的善惡美丑和角色性格。在劇情結(jié)構(gòu)上更注重的是用情感來(lái)表達(dá)劇情，每一個(gè)劇目都不僅僅是直白的表現(xiàn)劇情表面的內(nèi)容，在表象之下，總有一個(gè)引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。這正是中國(guó)人的思維，中華民族的思維，中華文化的思維。從這些方面來(lái)看，中國(guó)戲曲相較于西方歌劇而言，更側(cè)重于寫意。

　　三、結(jié)語(yǔ)

　　西方歌劇和中國(guó)戲曲都是根植于各地區(qū)、各民族文化的土壤，都是各地區(qū)、各民族文化傳承發(fā)展的碩果，都是來(lái)源于生活而又高于生活的綜合藝術(shù)形式，都對(duì)人類文化藝術(shù)史起到了積極的推動(dòng)作用。中國(guó)戲曲和西方歌劇在未來(lái)發(fā)展的道路上可以相互借鑒其優(yōu)點(diǎn)，相互促進(jìn)，使這些人類共同的文化藝術(shù)得到更久遠(yuǎn)的發(fā)展。

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　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇3

　　中國(guó)幾千年的詩(shī)歌，本身又是一個(gè)發(fā)展變化的過(guò)程。傳統(tǒng)的詩(shī)歌，從早期四言的詩(shī)經(jīng)，到東漢末年的五言詩(shī)，從魏晉南北朝的詩(shī)歌再到盛唐詩(shī)歌，從宋詞再到元曲，這種廣義的詩(shī)歌成為明清以前中國(guó)文學(xué)的主流，詩(shī)歌語(yǔ)言與口語(yǔ)事實(shí)上在不斷的接近中，但每一次接近之后，又漸漸離開(kāi)，這口語(yǔ)的離與合便標(biāo)志著詩(shī)壇的新生與衰老。比如，唐代以后，宋代詩(shī)歌隨著自身的程式化和文人的老化而走向衰落，宋詞作為一種嶄新的詩(shī)歌(廣義上的)形式出現(xiàn)并發(fā)揚(yáng)光大，和詩(shī)歌相比，宋詞最大的一個(gè)特點(diǎn)是散文化。而元曲更是由宋詞的語(yǔ)言俚俗化和散文化演變而來(lái)，元代“散曲”之“散”就是指曲詞的口語(yǔ)化和散文化，這種口語(yǔ)化和散文化說(shuō)明元曲已經(jīng)無(wú)法像傳統(tǒng)詩(shī)歌那樣通過(guò)語(yǔ)言概念達(dá)到美學(xué)意義上的詩(shī)性超越。失去了憑藉自身語(yǔ)言超越現(xiàn)實(shí)的活力時(shí)，散曲中的隱逸成分便成為替代品，所以說(shuō)從散曲過(guò)渡到元雜劇，其敘事和故事性的加強(qiáng)是自然而然的，但是，這種敘事仍然是詩(shī)歌的敘事而非日常生活語(yǔ)言的敘事。也就是說(shuō)，散曲無(wú)論如何“散”，仍然是詩(shī)，而非敘事文學(xué)中的日常用語(yǔ)，從詩(shī)經(jīng)一直到散曲，其語(yǔ)言的發(fā)展變化是巨大的，但這變化仍然是“詩(shī)歌”文體內(nèi)部的變化。元散曲進(jìn)而發(fā)展到雜劇，成為中國(guó)古代戲曲成熟的標(biāo)志，其詩(shī)性語(yǔ)言特征是顯而易見(jiàn)的。如果不是從表演的角度而是從腳本的角度看傳統(tǒng)戲曲，那無(wú)疑更像是詞而非戲曲。

　　傳統(tǒng)戲曲中的這些曲詞，比比皆是，如果我們把它們單獨(dú)拿出來(lái)和宋詞比較，非常相近，甚至有些本身就是詞。它們和戲曲中的說(shuō)白共同構(gòu)成了戲曲的腳本。這些曲詞在戲曲腳本中占的比重是非常大的，它們本身就是構(gòu)成戲曲腳本的主體部分，這和作為敘事文學(xué)的小說(shuō)以詩(shī)詞作為表現(xiàn)手段不一樣，比如《紅樓夢(mèng)》中古典詩(shī)詞非常多，但它仍然是以古白話敘事為主;也和西方戲劇或是五四以來(lái)的話劇不一樣，后者人物語(yǔ)言主要是以模仿、反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的日常用語(yǔ)。因此就產(chǎn)生這樣一個(gè)疑問(wèn):傳統(tǒng)戲曲腳本以詩(shī)詞為主，怎么講述故事?實(shí)際上，傳統(tǒng)戲曲講的故事更多是一個(gè)故事大概，或是類型化的故事，它的目的不在于為了講故事而講故事，這和西方戲劇通過(guò)注重生活細(xì)節(jié)和細(xì)節(jié)真實(shí)的表演來(lái)反映和再現(xiàn)生活是不一樣的，是兩種不同的審美情趣。傳統(tǒng)戲曲不是為了講故事而講故事，講故事的目的是為了抒情，或者說(shuō)抒情在傳統(tǒng)戲曲中處于更為重要的地位是非常重要的，于是，故事往往與詩(shī)歌和音樂(lè)一樣，是為表達(dá)情感服務(wù)的，這與整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)精神相一致。因此，“以歌舞演故事”，剔除受西方戲劇理論的影響，傳統(tǒng)戲曲應(yīng)該理解為以歌舞表演故事，歌、舞以及故事都是服從于戲曲抒情需要，而非像西方的戲劇講究故事的情節(jié)和沖突，講究真實(shí)再現(xiàn)社會(huì)生活。在這個(gè)意義上我們才能理解西方戲劇理論中的“三一律”、“第四堵墻”與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“四折加一楔子”有著多么遙遠(yuǎn)的距離。

　　音樂(lè)在傳統(tǒng)戲曲中占有非常突出的地位。所謂“戲曲”即是“戲”和“曲”，前者是指故事，后者是指音樂(lè)。傳統(tǒng)戲曲以歌舞表演故事，這“歌”即指詩(shī)歌，就是詩(shī)和音樂(lè)。王驥德《曲律》云:“唐之絕句，唐之曲也，而其法宋人不傳。宋之詞，宋之曲也，而其法元人不傳。以至金、元人之北詞也，而其法今復(fù)不能悉傳。是何以故哉?國(guó)家經(jīng)一番變遷，則兵燹流離，性命之不保，遑習(xí)此太平娛樂(lè)事哉。今日之南曲，他日其法之傳否，又不知作何底止也!為慨，且懼。”③作者把唐詩(shī)宋詞元曲稱作“曲”，也即是音樂(lè)。中國(guó)古代詩(shī)樂(lè)不分，詩(shī)和音樂(lè)就像一個(gè)錢幣的兩面，比如詩(shī)經(jīng)既是詩(shī)同時(shí)也是音樂(lè)。正因?yàn)槿绱耍瑢?duì)于傳統(tǒng)戲曲的欣賞，觀眾一般都習(xí)慣說(shuō)“聽(tīng)?wèi)颉?今天我們看到傳統(tǒng)戲曲多以折子戲演出，而較少對(duì)一出戲作完整的演出，原因就在于演員和觀眾重視的是音樂(lè)而非故事。

　　同時(shí)，我們也要注意到，戲曲中的音樂(lè)，并非僅僅是指戲曲中唱的部分，戲曲中的“說(shuō)白”也是音樂(lè)性的。傳統(tǒng)戲曲講究“唱”、“念”、“做”、“打”，“念白”其實(shí)就是旋律簡(jiǎn)單、沒(méi)有伴奏的唱，演出中常常由“唱”帶“念”，由“念”轉(zhuǎn)“唱”，但這“念”絕不等同于話劇中的對(duì)白，其同樣是具有節(jié)奏感的“音樂(lè)”，是具有節(jié)奏性、旋律性、音韻性的音樂(lè)語(yǔ)言，只是相對(duì)而言，它的音樂(lè)抒情感染力要弱于“唱”。戲曲中的“唱”或“念”，所表現(xiàn)的一般是劇中人的對(duì)話、自言自語(yǔ)或內(nèi)心獨(dú)白。盡管在表現(xiàn)形式上有“唱”、“念”之分，但就每一個(gè)角色而言，它都是同一個(gè)劇中人在“說(shuō)話”;就整部戲的眾多角色而言，則是互相有著交往的`若干劇中人彼此間在“說(shuō)話”。這當(dāng)中，首先可以肯定的是這些人是慣于用與生活語(yǔ)言形態(tài)迥異的音樂(lè)化的聲樂(lè)語(yǔ)言———“唱”來(lái)“說(shuō)話”的④。這也是戲曲演員講究字正腔圓的原因，和話劇演員的要求并不一樣。話劇中的對(duì)白強(qiáng)調(diào)模仿現(xiàn)實(shí)生活、講求真實(shí)的人物對(duì)話，與此相比，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的“念白”可謂“不是人話”，它是高度程式化的詩(shī)性語(yǔ)言。今天的觀眾感覺(jué)傳統(tǒng)戲曲中的對(duì)白是“拿腔捏調(diào)”，實(shí)際上，我們不會(huì)把唐詩(shī)、宋詞作為日常口頭表達(dá)語(yǔ)言來(lái)審視，但是卻自覺(jué)或不自覺(jué)地從日常語(yǔ)言表達(dá)的角度來(lái)看待戲曲中的“念白”，這其中一個(gè)重要原因是受到一個(gè)世紀(jì)以來(lái)西方話劇傳統(tǒng)影響所致。

　　那么，傳統(tǒng)戲曲“以歌舞表演故事”，怎么樣用“歌”演繹一個(gè)故事?音樂(lè)在其間的作用又是什么呢?音樂(lè)就其本質(zhì)而言是情感激化的產(chǎn)物，歌詠之聲表達(dá)的情志不是常規(guī)邏輯語(yǔ)言的敘事、達(dá)意、說(shuō)理，而是用變化的音階、節(jié)奏、旋律所組成的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)宣泄情感，是情感的直接語(yǔ)言。因?yàn)椤胺矊偃祟悾�不論他是到了怎樣的文化程度，遇著說(shuō)出來(lái)的話不能夠滿足他的內(nèi)界要求的時(shí)候，他總是會(huì)由內(nèi)界發(fā)出一些聲響來(lái)，或歡笑、或愁嘆，這些由人們內(nèi)界發(fā)出來(lái)的自然的聲響，就是音樂(lè)的元素，音樂(lè)是用來(lái)補(bǔ)救說(shuō)話的缺乏的一種語(yǔ)言。”⑤音樂(lè)的長(zhǎng)處在于描繪情感，描繪文字難以描繪的情感。因此當(dāng)高度抽象化的語(yǔ)言符號(hào)難以表達(dá)感情時(shí)，音樂(lè)的補(bǔ)充隨即開(kāi)始。所以美學(xué)家們指出:“歌詞配上了音樂(lè)以后，再不是散文或詩(shī)歌了，而是音樂(lè)的組成要素。它們的作用就是幫助創(chuàng)造、發(fā)展音樂(lè)的基本幻象，即虛幻的時(shí)間，而不是文學(xué)的幻象，后者是另一回事。……歌曲絕非詩(shī)與音樂(lè)的折衷物，歌曲就是音樂(lè)。……當(dāng)一個(gè)作曲家為一首詩(shī)歌譜曲的時(shí)候，他把這首詩(shī)變成一支歌，原詩(shī)就不復(fù)存在了。這就是為什么膚淺的、傷感的抒情詩(shī)也能像那些不朽的詩(shī)作一樣成為好的歌詞。”⑥這一原則，當(dāng)然也適用于戲曲中音樂(lè)語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言之間的關(guān)系，這也是有些唱詞粗俗鄙陋、文理不通，但在戲曲演出中竟會(huì)深受觀眾歡迎的原因。

　　其實(shí)，音樂(lè)在整個(gè)戲曲演出中固然為整出戲的主旨服務(wù)，但音樂(lè)本身的藝術(shù)性和可欣賞性也是非常重要的，以至于在“以歌舞表演故事”的戲曲中，觀眾在欣賞它通過(guò)劇情所塑造的人物、所反映的生活之外，還經(jīng)常把更多的注意力傾注于賞鑒演員歌喉的優(yōu)美。有些地區(qū)在生活用語(yǔ)中，把欣賞戲曲演出叫做“聽(tīng)?wèi)颉本褪沁@個(gè)原因。再有，折子戲的演出和欣賞也非常有力地說(shuō)明這一點(diǎn)。在折子戲中，觀眾對(duì)音樂(lè)的欣賞和重視肯定超過(guò)對(duì)整出戲的故事情節(jié)的關(guān)注。就好比今天的大型音樂(lè)節(jié)目“同一首歌”，即使我們把一臺(tái)節(jié)目中所有演員的音樂(lè)組成一個(gè)具有文學(xué)性的故事，我相信觀眾還是非常清楚這是音樂(lè)會(huì)而非看電影。

　　與戲曲語(yǔ)言的詩(shī)化、音樂(lè)化相對(duì)應(yīng)，傳統(tǒng)戲曲表演中的動(dòng)作也是高度程式化、舞蹈化的。傳統(tǒng)戲曲的詩(shī)化、音樂(lè)化決定了戲曲不是以真實(shí)地再現(xiàn)社會(huì)生活而表演故事，而是以抒情表意為主，與戲曲中的詩(shī)歌、音樂(lè)一致，表演者的動(dòng)作也是高度程式化、舞蹈化的。

　　在“以歌舞表演故事”的傳統(tǒng)戲曲中，舞蹈和音樂(lè)的功能與地位相似。首先，戲曲中的舞蹈要服從于戲曲“表演故事”的需要，舞蹈在戲曲中以自身獨(dú)特的表現(xiàn)方式和詩(shī)歌、音樂(lè)一起共同“表演故事”。作為一種特殊的藝術(shù)符號(hào)，動(dòng)作的程式化既是戲曲藝術(shù)長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)的積累，也是形體語(yǔ)言在“三尺舞臺(tái)”上不得已而為之的事情，就像經(jīng)過(guò)符號(hào)化的語(yǔ)言文字得以成為交流的工具一樣，動(dòng)作如果不盡可能地程式化也絕無(wú)可能承擔(dān)傳統(tǒng)戲曲中如此高密度的信息傳遞。戲曲中的舞蹈與動(dòng)作的程式化有著密切的關(guān)系，舞蹈有著自己的表現(xiàn)方式，它與音樂(lè)、詩(shī)各自在自己的領(lǐng)域內(nèi)既緊密結(jié)合又最大程度地發(fā)揮各自的作用。《禮記》云:“詩(shī)，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動(dòng)其容也:三者本于心，然后樂(lè)器從之。”同時(shí)他們也認(rèn)識(shí)到，“歌之為言也，長(zhǎng)言之也。說(shuō)之故言之，言之不足，故長(zhǎng)言之;長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。”⑦古人對(duì)詩(shī)樂(lè)舞的審美認(rèn)知及其相互關(guān)系的理解，有助于我們認(rèn)識(shí)戲曲中舞蹈的地位和重要性。

　　既然傳統(tǒng)戲曲以詩(shī)歌、音樂(lè)和舞蹈作為表現(xiàn)手段，就要遵從詩(shī)歌、音樂(lè)和舞蹈自身作為藝術(shù)的存在方式和內(nèi)在規(guī)律。就像萊辛在批評(píng)《拉奧孔》時(shí)指出的那樣，受自身藝術(shù)形式影響，雕塑《拉奧孔》所反映希臘神話中拉奧孔的痛苦和荷馬史詩(shī)對(duì)此的表達(dá)是不一樣的。因?yàn)槎�者使用的藝術(shù)材料不同，藝術(shù)表現(xiàn)美的可能性和方式也就有著很大的不同。雕像所表現(xiàn)的拉奧孔不像在荷馬史詩(shī)里那樣痛極大吼，是因?yàn)榈窨痰奈镔|(zhì)的表現(xiàn)條件在直接觀照里顯得不美(在史詩(shī)里無(wú)此情況)，因而雕刻家(畫(huà)家也一樣)須將表現(xiàn)的內(nèi)容改動(dòng)一下，以配合造型藝術(shù)由于物質(zhì)表現(xiàn)方式所規(guī)定的條件。這是各種藝術(shù)的特殊的內(nèi)在規(guī)律，藝術(shù)家若不注意它，遵守它，就不能實(shí)現(xiàn)美，而美是藝術(shù)的特殊目的⑧。同樣，產(chǎn)生于傳統(tǒng)文化中的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和西方話劇相比，一個(gè)是以“歌舞表演故事”，一個(gè)是通過(guò)模仿現(xiàn)實(shí)生活的語(yǔ)言和動(dòng)作力圖再現(xiàn)生活，其間的距離恐怕不亞于雕塑和史詩(shī)之間的差異。

　　其次，戲曲中的舞蹈本身就是一個(gè)自足的審美對(duì)象，具有獨(dú)立的形式審美因素。戲曲中的每一個(gè)動(dòng)作，都是高度程式化的，作為一種表現(xiàn)手段，這些程式化的動(dòng)作一招一式都有著豐富的含義，和現(xiàn)實(shí)生活有著明顯區(qū)隔，因而不能用現(xiàn)實(shí)生活的動(dòng)作去作簡(jiǎn)單理解。同時(shí)這些動(dòng)作又充分發(fā)揮著它們?cè)谛问矫婪矫娴膬?yōu)勢(shì)，給人們提供有價(jià)值的審美享受。在一些情況下，戲曲內(nèi)容與舞蹈二者應(yīng)是互相結(jié)合，有機(jī)統(tǒng)一。但并非絕對(duì)的以內(nèi)容為主、形式只能服從內(nèi)容;或形式的價(jià)值只在于表現(xiàn)內(nèi)容、為內(nèi)容服務(wù)。事實(shí)上，在戲曲表演中，也允許、或應(yīng)當(dāng)讓形式的美占據(jù)主導(dǎo)地位，而暫時(shí)少顧及內(nèi)容方面的意義。這是在戲曲創(chuàng)作與表演的實(shí)踐中被證實(shí)的，比如梅蘭芳就認(rèn)為“人們?cè)谛蕾p戲曲時(shí)，除去要看劇中的故事內(nèi)容而外，更著重看表演。……群眾的愛(ài)好程度，往往決定于演員的技術(shù)。”⑨梅蘭芳所指出的群眾欣賞戲曲既“著重看表演”，又“看劇中的故事內(nèi)容”，并著重強(qiáng)調(diào)“演員的技術(shù)”的作用，非常符合戲曲表演藝術(shù)的實(shí)際情況。

　　傳統(tǒng)戲曲以歌舞表演故事，音樂(lè)和舞蹈在演繹一個(gè)故事的同時(shí)，也展現(xiàn)各自的獨(dú)特審美價(jià)值，這種美學(xué)取向在明清以后的戲曲發(fā)展中越來(lái)越清晰。明清戲曲自洪升和孔尚任以后，傳統(tǒng)戲曲逐漸自“文學(xué)的時(shí)代”進(jìn)入“演員的時(shí)代”，觀眾欣賞的重點(diǎn)不再是她的文學(xué)性故事性，而是演員的色藝，傳統(tǒng)戲曲進(jìn)入只有演員沒(méi)有作家的時(shí)代。進(jìn)入演員時(shí)代的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，有名的演員大都有自家的保留節(jié)目，觀眾多有固定的票友，吸引觀眾的與其說(shuō)是那些個(gè)一演再演的老套故事，毋寧說(shuō)是名角演員的唱腔和表演，這和欣賞以講求故事情節(jié)和矛盾沖突的話劇截然不同。傳統(tǒng)戲曲“以歌舞表演故事”，不可能像話劇那樣真實(shí)地再現(xiàn)生活。就像中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的注重抒情與西方敘事文學(xué)注重反映現(xiàn)實(shí)生活，中國(guó)的文人山水畫(huà)注重寫意與西方油畫(huà)注重寫實(shí)一樣，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇所尊奉的藝術(shù)精神是不同的。傳統(tǒng)戲曲生長(zhǎng)在注重抒情、注重表達(dá)人物情感和內(nèi)心狀態(tài)，講求含蓄、強(qiáng)調(diào)言不盡意的傳統(tǒng)藝術(shù)文化氛圍中，它的美學(xué)追求是注重情感抒發(fā)，它借助的手段，詩(shī)、樂(lè)和舞本身也是以抒情為傾向的藝術(shù)。

　　傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)當(dāng)代走向式微，原因是多方面的，除去本文開(kāi)首所提到的傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)精神到了近現(xiàn)代被強(qiáng)制遺忘并加以改造外，戲曲今日遭到誤解，也與自身理論建設(shè)的滯后有關(guān)，這實(shí)際已經(jīng)不僅僅是戲曲本身的問(wèn)題，而是涉及到中國(guó)藝術(shù)理論甚至是中國(guó)傳統(tǒng)文化的問(wèn)題。當(dāng)然，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，事實(shí)上，古今中外許多藝術(shù)形式在歷史上曾經(jīng)輝煌一時(shí)而后來(lái)走向衰落甚至消亡，這是歷史發(fā)展的規(guī)律。就世界戲劇而言，古希臘、印度和日本的傳統(tǒng)戲劇就是如此。我們研究戲曲的藝術(shù)精神，討論傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化如何可能等問(wèn)題，并不是要一味地恢復(fù)傳統(tǒng)戲曲，而是要汲取傳統(tǒng)文化藝術(shù)中有益的成分為建設(shè)當(dāng)代文化服務(wù)。

　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇4

　　1戲曲藝術(shù)與校園文化的有機(jī)結(jié)合

　　蔡元培先生說(shuō)：“欲知明日之社會(huì)，先看今日之校園”。建設(shè)有獨(dú)自特點(diǎn)的校園文化已經(jīng)成為當(dāng)下高校發(fā)展的趨勢(shì)之一。高校校園文化是一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，它伴隨著高校的成長(zhǎng)而逐步形成，它具有繼承創(chuàng)新、吸收兼并等特點(diǎn)；它承擔(dān)著引導(dǎo)校園成員健康發(fā)展的重?fù)?dān)，但是當(dāng)代高校校園文化中優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的缺失現(xiàn)狀令人著實(shí)堪憂。近年來(lái)，我國(guó)戲曲藝術(shù)不斷繼承創(chuàng)新，取得了不朽的成績(jī)。戲曲藝術(shù)的復(fù)興，是中國(guó)民族的文化覺(jué)醒。現(xiàn)在不斷有年輕的大學(xué)生去接觸戲曲了解戲曲，他們對(duì)經(jīng)典戲曲開(kāi)始有了熱情，他們不斷去感悟從戲曲藝術(shù)中流露出的思想境界、藝術(shù)品位、思想含量、人文意識(shí)。

　　2戲曲藝術(shù)在工科校園文化建設(shè)的內(nèi)在作用

　　每一所高校都會(huì)形成自己的校園文化，校園文化有其共性，也有根據(jù)學(xué)校的地理位置、辦學(xué)特色及辦學(xué)歷史等原因，有其的特性。一所學(xué)校的校園文化內(nèi)涵能夠充分反映出該校的辦學(xué)理念，當(dāng)某所高校的獨(dú)特的校園文化形成，校園內(nèi)的每一個(gè)成員都會(huì)在它的滋養(yǎng)下而發(fā)展成長(zhǎng)。將戲曲藝術(shù)融入工科高校，促進(jìn)工科院校校園文化發(fā)展，它符合于校園文化建設(shè)的內(nèi)在規(guī)律。

　　（1）豐富校園人文精神

　　由于學(xué)科建設(shè)特點(diǎn)，理工科院校人文資源相當(dāng)缺乏，人文素質(zhì)教育手段單一，校園文化的導(dǎo)向功能不能充分發(fā)揮，而中國(guó)戲曲藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分。它包含的人文精神、審美情趣、哲理思想、文化品位等等，作為文化的觀念層面，構(gòu)成某一種文化特色的價(jià)值體系；它能夠有效地加強(qiáng)校園文化建設(shè)，豐富校園文化中的人文精神，構(gòu)建和諧的校園文化。

　　（2）提高校園文化品位

　　戲曲作為一種文人文化藝術(shù)，它一直富含古代文人所賦予的文學(xué)精神，在歷史上許許多多科場(chǎng)失意的仕子，官場(chǎng)落魄的政客，常常寄情于梨園，他們豢養(yǎng)家班、編寫劇本，他們編寫的劇本擁有極高的文化水平，這些劇目暗含了作者的哲學(xué)思想、愛(ài)國(guó)情感等等，這也就是戲曲劇本的文學(xué)性質(zhì)。戲曲藝術(shù)表演形式的多樣性決定了戲曲美的豐富性，戲曲演員在表演上遵循唱、念、做、打、舞五種表演手段，手、眼、身、法、步五重表演技法。在舞臺(tái)上三兩步便走遍天下，七八人既是千軍萬(wàn)馬，一桌二椅表現(xiàn)環(huán)境。戲曲藝術(shù)用虛擬化、程式化的表演形式，來(lái)進(jìn)行對(duì)于人物形象的刻畫(huà)、故事情節(jié)的描繪、思想感情的表達(dá)，它以語(yǔ)言的形式來(lái)表演生活，來(lái)自于生活卻又高于生活。觀賞戲曲藝術(shù)，可以提升當(dāng)代大學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力；因?yàn)閼蚯�藝術(shù)的抽象、寫意、程式化的表演耐人尋味，這是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演的核心，它也有助于提高高校校園文化品位。

　　（3）塑造高尚的道德情操

　　戲曲藝術(shù)作為一個(gè)時(shí)代的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的反應(yīng)，它的藝術(shù)是來(lái)源于生活，把當(dāng)時(shí)社會(huì)的價(jià)值觀念、主流思想揉納于其中，強(qiáng)調(diào)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流價(jià)值觀的宣揚(yáng)教化功能。我國(guó)古代戲曲家李漁所著《閑情偶寄詞曲上結(jié)構(gòu)》說(shuō)“：故設(shè)此種文詞，借優(yōu)人說(shuō)法與大眾齊聽(tīng)，謂善者如此收?qǐng)觯�不善者如此結(jié)果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災(zāi)之具也。”它里面最核心的思想就是文以載道、助成教化。明代著名戲劇家湯顯祖所著的《牡丹亭》，它被稱為東方的《羅密歐與朱麗葉》，它也是中國(guó)戲曲史上浪漫主義的杰作，劇本中通過(guò)男女主人公的荒誕、離奇的愛(ài)情故事表達(dá)了作者對(duì)于追求個(gè)人幸福、呼喚個(gè)性解放、反對(duì)封建制度的浪漫主義理想。當(dāng)然，戲曲劇目中也有色情、迷信、封建等落后低俗的內(nèi)容存在，這就需要繼承者棄其糟粕取其精華，將優(yōu)秀向上的.戲曲劇目傳播到高校校園。戲曲通過(guò)在通過(guò)舞臺(tái)表演的方式將故事情節(jié)展現(xiàn)給觀眾，使觀眾在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)上感受到強(qiáng)烈的沖擊，在欣賞高雅藝術(shù)的同時(shí)接受了愛(ài)國(guó)主義、傳統(tǒng)文化等方面的教育。

　　3湖北理工學(xué)院在戲曲藝術(shù)進(jìn)校園工作中的做法

　　湖北理工學(xué)院是一所以工為主，工理結(jié)合，工、理、經(jīng)、管、醫(yī)、文、教、藝等學(xué)科門類協(xié)調(diào)發(fā)展的省屬普通本科高校，坐落于青銅文化發(fā)祥地的黃石市。為了引領(lǐng)青年學(xué)生提高審美修養(yǎng)、提升精神境界、豐富校園文化氛圍，為弘揚(yáng)民族文化、建設(shè)中華民族共有精神家園奠定基礎(chǔ)。湖北理工學(xué)院在近幾年的校園文化藝術(shù)節(jié)中增加了“國(guó)粹生香”高雅藝術(shù)進(jìn)校園活動(dòng)，由校團(tuán)委主辦、藝術(shù)學(xué)院協(xié)辦。就組織幾次傳統(tǒng)文化進(jìn)校園次活動(dòng)，筆者感悟良多，下面就其主要幾點(diǎn)與讀者共議之。

　　（1）突出特色，小型多樣

　　抓住戲曲藝術(shù)中心，不定期開(kāi)展活動(dòng)，就活動(dòng)類型來(lái)說(shuō)有講座、文化沙龍、演出等形式；在為期3個(gè)月的活動(dòng)周期里，共組織活動(dòng)8次，近3500余名學(xué)生與民族藝術(shù)零距離接觸。活動(dòng)內(nèi)容不僅僅有京劇還有昆曲、湖北大鼓、漢劇與陽(yáng)新采茶戲，這既體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的高雅性、多樣性還體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的本土性。

　　（2）合理安排，內(nèi)容創(chuàng)新

　　在主題講座中邀請(qǐng)專業(yè)老師與學(xué)校戲曲愛(ài)好者共同主講，為了能夠調(diào)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)氣氛，講座融合了現(xiàn)場(chǎng)化妝、實(shí)時(shí)表演、服裝道具展示的形式，將戲曲的幕后工作搬到了臺(tái)前，使得講座與表演有效地融合在一起，增強(qiáng)了講座的感染力。現(xiàn)場(chǎng)氣氛高漲，無(wú)一人中途退場(chǎng)。

　　（3）利用社團(tuán)，培育文化

　　高校學(xué)生社團(tuán)是培育校園文化的主要陣地，也是建設(shè)校園文化的重要載體。為了讓民族藝術(shù)永存于校園，學(xué)校還成立了戲曲社團(tuán)——湖北理工學(xué)院京昆研習(xí)社，開(kāi)展戲曲社團(tuán)活動(dòng)也是進(jìn)行戲曲藝術(shù)進(jìn)校園的一種實(shí)踐方式。開(kāi)展戲曲藝術(shù)進(jìn)校園活動(dòng)有效地加強(qiáng)了傳統(tǒng)文化載體建設(shè)，廣泛開(kāi)展校園傳統(tǒng)文化展示、學(xué)習(xí)與體驗(yàn)三個(gè)層面的活動(dòng)，把傳承中華傳統(tǒng)文化精髓與培育、踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀主題教育活動(dòng)緊密結(jié)合，充分體現(xiàn)出了“教育活動(dòng)化、活動(dòng)社會(huì)化、教育品位化”的特點(diǎn)，探索出了一條強(qiáng)化大學(xué)生思想道德建設(shè)的新路。校園文化與戲曲藝術(shù)的互動(dòng)促進(jìn)了校園文化的發(fā)展，也激發(fā)了大學(xué)生的創(chuàng)造力，培養(yǎng)了學(xué)生的審美能力，增強(qiáng)了學(xué)生的人文素質(zhì)，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)的工科校園文化中存在的不足。

　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇5

　　摘要：“戲曲”作為我國(guó)最早的藝術(shù)表現(xiàn)形式一直流傳至今。戲曲以其獨(dú)具特色的視覺(jué)及聲音表現(xiàn)方式，融入中華民族五千年歷史文化之內(nèi)涵，在我國(guó)對(duì)外文化交流中，一直起著無(wú)可替代的標(biāo)志性代表意義。唱片作為最早的聲音記錄載體，對(duì)“戲曲”內(nèi)容的早期記錄和傳播做出了突出的貢獻(xiàn)。時(shí)至今日，在傳統(tǒng)唱片出版日益減少的新媒體時(shí)代，如果借助多媒體手段，對(duì)戲曲內(nèi)容進(jìn)行廣泛推廣，是本文將要探討的關(guān)鍵問(wèn)題。

　　關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲；兼容并蓄；多媒體傳播

　　一、戲曲藝術(shù)的先天性基金決定其對(duì)中華文化的兼容性

　　我國(guó)的戲曲藝術(shù)，遠(yuǎn)可以追溯到商人巫樂(lè)，周人禮樂(lè)，在先民們那里，詩(shī)樂(lè)舞一體，“情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，都是很自然而然不過(guò)的事。可考察的信史里，我們也可以探尋到，戲曲是如何從那些儺戲社火、俳優(yōu)角抵、散樂(lè)教坊、佛教變文中生發(fā)孕育出來(lái)，直至在宋南戲中漸趨成熟，并在進(jìn)入明代以后繁榮昌盛。戲曲，它可以說(shuō)是伴隨著市民階層的興起，文化的下移，但它也是我國(guó)各類藝術(shù)形式、審美意識(shí)發(fā)展到成熟、自由階段后，熔鑄一爐的集大成者。明代湯顯祖便已試圖將戲曲抬高到與詩(shī)文等藝術(shù)體裁同等高的位置上，他盛贊戲曲“極人物之萬(wàn)途，攢古今之千變。一勾欄之上，幾色目之中……恍然如見(jiàn)千秋之人，發(fā)夢(mèng)中之事。使天下之人無(wú)故而喜，無(wú)故而悲。”戲曲可以陽(yáng)春白雪，也可以下里巴人，在過(guò)去，它是全社會(huì)所有人群的普遍娛樂(lè)形式。富貴人家的堂會(huì)、文人清客的雅集、節(jié)慶集市的廟戲、鄉(xiāng)間野外的草臺(tái)班子……它以極簡(jiǎn)潔的形式、極生動(dòng)的意蘊(yùn)，在方寸須臾之間，容納無(wú)盡廣闊的時(shí)空，演繹至情至性，大是大非，它毫無(wú)疑問(wèn)是華夏文明乃至全人類文明的瑰寶，正因此，昆曲才會(huì)在20xx年成為首批世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并在其中位列第一，其后，南音（20xx年）、粵劇（20xx年）、京劇（20xx年）也紛紛獲聯(lián)合國(guó)教科文組織肯定，列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。戲曲里可深究的學(xué)問(wèn)太多，從戲文唱詞，到聲腔曲律，從身段程式，到行當(dāng)行頭……然而毫無(wú)疑問(wèn)的是，作為一種演劇藝術(shù)，戲曲是活在人身上的，它經(jīng)一代代人傳承，也只有當(dāng)它被人傳唱、被搬上舞臺(tái)演繹時(shí)，它才真正呈現(xiàn)出它強(qiáng)大的生命力與感染力。如今，數(shù)百年前虎丘曲會(huì)的萬(wàn)人空巷，彼時(shí)名伶的絕代風(fēng)姿已難以復(fù)現(xiàn)，幸而隨著技術(shù)的發(fā)展，人們有了越來(lái)越多對(duì)抗時(shí)間流逝的手段。

　　二、以梅蘭芳為代表的早期戲曲唱片的錄制及“新媒體”傳播

　　1897年，唱片作為聲音記錄的載體，從西方傳入中國(guó)。戲曲內(nèi)容作為我國(guó)早期唱片的主要內(nèi)容形式，在上個(gè)世紀(jì)初期廣泛流傳。戲曲為早期唱片提供了廣泛素材，其本身的流行程度以及諸多杰出藝術(shù)家們的影響力也給早期唱片業(yè)的發(fā)展注入了活力，而唱片本身，更是無(wú)疑記錄下了尤其京劇以及各地方戲成熟與發(fā)展時(shí)期的珍貴音響資料。1.梅蘭芳開(kāi)拓創(chuàng)新，成為最高產(chǎn)京劇唱片藝術(shù)家在唱片進(jìn)入中國(guó)初期，戲曲藝術(shù)家往往固守心得，對(duì)錄制唱片行為表示排斥，有些伶人即便錄制了，也會(huì)在演唱中故意唱錯(cuò)幾處或者含混幾處。然而著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳，16歲時(shí)已經(jīng)接受到新潮文化的廣泛影響，在中國(guó)早期唱片錄制中，梅蘭芳屬于最高產(chǎn)也一位。從1920年開(kāi)始灌錄唱片，到1949年以前，梅蘭芳共錄制唱片176張。據(jù)“中華老唱片保護(hù)工程”史料記載，梅蘭芳先生對(duì)錄音時(shí)演唱要求甚高，努力唱出當(dāng)時(shí)最高水平，通過(guò)唱片的傳播，將梅派藝術(shù)創(chuàng)新包容的精髓廣為流傳。2.當(dāng)年的戲曲新媒體（唱片）的廣泛傳播擴(kuò)大了梅蘭芳的影響力唱片在中國(guó)的傳播也廣泛擴(kuò)大了梅蘭芳的影響力。當(dāng)時(shí)戲園只有幾百人座位，而正是唱片，使得梅蘭芳的京劇藝術(shù)打破戲園的限制，傳播到各地。當(dāng)時(shí)另外一種聲音傳播方式——電臺(tái)廣播的京劇唱段也都是播放唱片內(nèi)容，于是借助唱片極其外延，人們實(shí)現(xiàn)了那個(gè)年代的戲曲多媒體傳播，也造就了梅蘭芳先生的海內(nèi)外廣泛影響力。再比如京劇大師譚鑫培，清末民初“無(wú)腔不譚”，再到如今的“譚門七代”，國(guó)內(nèi)戲曲須生行至今仍將“譚鑫培”奉為祖師。但說(shuō)到影響力，如今梅蘭芳的影響卻大大超過(guò)譚鑫培。原因何在？當(dāng)然與傳播有著密不可分的關(guān)系。就錄制唱片而言，梅蘭芳在解放前共灌錄唱片176張；而譚派譚鑫培親自所錄唱片只有7張半。因此，當(dāng)時(shí)梅蘭芳的現(xiàn)代做派，使其憑借當(dāng)時(shí)的新媒體傳播到世界各地，實(shí)至名歸。

　　三、傳統(tǒng)戲曲唱片的現(xiàn)代出版困境

　　數(shù)字時(shí)代，傳統(tǒng)音像出版市場(chǎng)持續(xù)低迷。實(shí)體唱片工業(yè)原有的'商業(yè)模式已被顛覆，國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)音像出版單位也大多完成公司制改造，作為獨(dú)立的法人主體在商業(yè)市場(chǎng)不斷改革創(chuàng)新，尋求兼容并進(jìn)的生存模式。目前音像出版單位出版的戲曲類專輯大多為音樂(lè)編輯基于自身的藝術(shù)素養(yǎng)對(duì)原有經(jīng)典劇種及唱段進(jìn)行再次加工生產(chǎn)，以不同載體的呈現(xiàn)方式進(jìn)行編輯出版，包括CD、LP（黑膠唱片）。雖然當(dāng)前黑膠市場(chǎng)回暖，但是也僅限于部分發(fā)燒友的青睞，實(shí)體唱片市場(chǎng)并非得到實(shí)質(zhì)性的改變。所以傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容多媒體出版?zhèn)鞑ヘ酱�整合、�?chuàng)新，使其真正發(fā)揮時(shí)代價(jià)值和社會(huì)意義。在音像出版行業(yè)的新媒體融合日益成為趨勢(shì)的今天，出版形式多樣化，出版主體多面向，出版效益多元化，出版單位與其他傳媒機(jī)構(gòu)完全有可能通過(guò)渠道、人才、資金、平臺(tái)、組織方式等方面的深度融合，產(chǎn)生新的發(fā)展空間。

　　四、傳統(tǒng)戲曲唱片的現(xiàn)代傳播方式

　　1.國(guó)家相關(guān)政策出臺(tái)推動(dòng)中華傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展

　　20xx年1月26日，以“兩辦”聯(lián)合印發(fā)的方式，印發(fā)了《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見(jiàn)》。表明了國(guó)家對(duì)于中華傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展這不僅是一個(gè)理念、主張的倡導(dǎo)和闡述，而是要切實(shí)落實(shí)到各相關(guān)工作實(shí)踐中。

　　2.借助新媒體手段實(shí)現(xiàn)交互傳播

　　目前，國(guó)內(nèi)一些傳統(tǒng)唱片公司也在尋求多媒體出版?zhèn)鞑シ绞健Ｈ缰袊?guó)唱片總公司開(kāi)發(fā)的一款“聽(tīng)?wèi)颉被ヂ?lián)網(wǎng)戲曲開(kāi)放服務(wù)平臺(tái)，就是基于“十二五”國(guó)家財(cái)政部重大項(xiàng)目“中華老唱片數(shù)字資源庫(kù)”中的中華戲曲曲目的基礎(chǔ)上研發(fā)的。這款“聽(tīng)?wèi)颉盇PP便是以當(dāng)代新傳播方式對(duì)傳統(tǒng)戲曲賦予了更新的能量。利用用戶評(píng)論、吸納戲曲表演藝術(shù)家進(jìn)駐平臺(tái)、戲曲周邊衍生產(chǎn)品線上活動(dòng)與線陸嗬胂非沉嘟岷系姆絞劍加沒(méi)棖蟆Ｆ渲校20xx年曾邀請(qǐng)著名梅派藝術(shù)家梅葆玖先生與現(xiàn)代京劇《大唐貴妃》的詞作家翁思再先生一同講述“梅派藝術(shù)與現(xiàn)代傳播”。并于觀眾分享梅蘭芳先生對(duì)于京劇藝術(shù)的包容與創(chuàng)新，通過(guò)觀眾現(xiàn)場(chǎng)提問(wèn)，與藝術(shù)家共憶往事，將用戶與京劇藝術(shù)緊密串聯(lián)。希望可以借助現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)科技手段，實(shí)現(xiàn)對(duì)中華戲曲藝術(shù)資源的開(kāi)發(fā)與利用，同時(shí)形成一系列戲曲藝術(shù)資源互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用的規(guī)范和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，帶動(dòng)戲曲藝術(shù)文化數(shù)字化轉(zhuǎn)型新業(yè)態(tài)、新模式構(gòu)建，實(shí)踐“文化+”的供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革。通過(guò)“聽(tīng)?wèi)颉被ヂ?lián)網(wǎng)開(kāi)放戲曲平臺(tái)的建設(shè)，帶動(dòng)中華戲曲文化產(chǎn)業(yè)的繁榮與發(fā)展，以更好的戲曲內(nèi)容和傳播方式服務(wù)于社會(huì)主義文化建設(shè)。

　　五、結(jié)語(yǔ)

　　傳承、創(chuàng)新、推廣、保護(hù)、學(xué)習(xí)中國(guó)戲曲文化，已經(jīng)成為當(dāng)前文化發(fā)展的大勢(shì)所趨。對(duì)傳統(tǒng)文化的表達(dá)和普及，是我們生活中不可或缺的一環(huán)。在加強(qiáng)中國(guó)文化軟實(shí)力的今天，戲曲也成為了中華民族文化傳承的重要載體。對(duì)于傳統(tǒng)文化出版機(jī)構(gòu)，緊跟時(shí)代潮流，運(yùn)用新媒體技術(shù)，普及傳統(tǒng)文化是發(fā)展的題中應(yīng)有之義。因此，通過(guò)微博、微信、今日頭條等方式，傳播有態(tài)度的戲曲文化價(jià)值觀；通過(guò)手機(jī)APP等現(xiàn)代客戶端，傳遞有影響的戲曲文化理念，是傳統(tǒng)文化出版機(jī)構(gòu)適應(yīng)市場(chǎng)潮流的運(yùn)營(yíng)方向。深挖用戶喜好，定點(diǎn)推送；緊跟，及時(shí)更新曲庫(kù)；立體的戲曲資料傳播、唱詞劇種藝術(shù)家介紹伴唱全方位展示；完善的專輯唱腔藝術(shù)家內(nèi)容呈現(xiàn)……輔之以戲曲宣發(fā)與教育、文創(chuàng)衍生品開(kāi)發(fā)及戲曲走出去實(shí)體活動(dòng)，中國(guó)戲曲的現(xiàn)代打開(kāi)方式豐富而多樣，必能讓博大精深的戲曲文化傳之久遠(yuǎn)并利于千秋。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]王玉坤.戲曲電視節(jié)目研究[D].山西師范大學(xué)，20xx.

　　[2]馬元素.傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代傳媒——電視戲曲導(dǎo)演感言[J].戲曲藝術(shù)，20xx（02）：117-118.

　　[3]王秀萍.現(xiàn)代傳媒對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)發(fā)展的影響[J].四川戲劇，20xx（03）：84-85.

　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇6

　　摘要：每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國(guó)觀眾的面前。不過(guò)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。

　　關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；電視編導(dǎo)；戲曲文化；戲曲推廣

　　大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂(lè)、服務(wù)等四種功能，但是電視媒體的娛樂(lè)消遣功能占主導(dǎo)地位，而它的傳播傳統(tǒng)娛樂(lè)文化和教育功能處于被忽視的地位，中國(guó)的各傳統(tǒng)戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂(lè)節(jié)目更吸引觀眾。

　　一、電視媒介的傳播

　　進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，電視在短暫的沉寂之后成為目前強(qiáng)勢(shì)媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個(gè)畫(huà)面集中展現(xiàn)給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經(jīng)具有較高的水平。電視是一種具有流動(dòng)的聲音和畫(huà)面皆備的“視聽(tīng)藝術(shù)”。河南電視臺(tái)創(chuàng)辦的《梨園春》欄目，以“弘揚(yáng)河南戲曲文化，盡顯中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)瑰寶、追求個(gè)性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優(yōu)秀的.電視戲曲節(jié)目。同時(shí)間，戲迷擂臺(tái)賽的流行風(fēng)瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺(tái)也不斷推出以擂臺(tái)賽為主的電視欄目，如洛陽(yáng)電視臺(tái)的《河洛戲苑》、漯河電視臺(tái)的《戲迷俱樂(lè)部》、葉縣電視臺(tái)的《昆陽(yáng)藝苑》；不少縣市和地區(qū)也積極的成立了戲曲藝術(shù)團(tuán)、戲迷俱樂(lè)部、茶座等《梨園春》的民間團(tuán)體，這直接體現(xiàn)了豫劇在群眾中的普及性。其實(shí)地方戲曲藝術(shù)對(duì)于平民百姓來(lái)說(shuō)是一種傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象，它對(duì)平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗(yàn)和文化的傳播。《梨園春》傳播的是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國(guó)中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國(guó)的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發(fā)展依賴于廣大民眾對(duì)生活的凝練。《梨園春》的受眾定位目標(biāo)非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內(nèi)容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養(yǎng)潛在觀眾。《梨園春》向周邊地區(qū)乃至全國(guó)輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評(píng)劇、河北梆子等延伸。

　　二、提高戲曲藝術(shù)節(jié)目的知名度和影響力

　　制造明星是現(xiàn)代電視節(jié)目品牌化的重要手段，也是欄目擴(kuò)大影響力的途徑。把一檔傳統(tǒng)戲曲節(jié)目包裝成現(xiàn)代的選秀節(jié)目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺(tái)，普通大眾通過(guò)電視戲曲舞臺(tái)就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風(fēng)。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇。孔瑩成為了《梨園春》的小擂主形象代言人。《梨園飛歌》戲曲交響音樂(lè)會(huì)在悉尼歌劇院成功演出，是中國(guó)電視戲曲欄目首次走出國(guó)門，這是《梨園春》欄目的外延創(chuàng)新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國(guó)電視戲曲欄目中的地位。

　　三、其它戲曲的推廣形式

　　首先以京劇被納入中小學(xué)音樂(lè)課中為例。校領(lǐng)導(dǎo)、音樂(lè)老師或是京劇演員，把京劇帶進(jìn)課堂和校園。意圖使學(xué)生通過(guò)對(duì)京劇的初步學(xué)習(xí)，使學(xué)生喜歡并熱愛(ài)京劇，從而普遍提高學(xué)生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。但這樣就像流水線一樣成批量的生產(chǎn)，造成千人一面的現(xiàn)象。老師強(qiáng)硬引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲，這種強(qiáng)制性教學(xué)效果不見(jiàn)得科學(xué)。我認(rèn)為《梨園春》采用“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法就非常科學(xué)，用電視平臺(tái)這株“梧桐樹(shù)”引來(lái)很多民間的“鳳凰”來(lái)。用《梨園春》這個(gè)電視舞臺(tái)把發(fā)自內(nèi)心對(duì)戲曲有興趣的，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺(tái)，而之前加工的任務(wù)就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監(jiān)護(hù)人，用這株“梧桐樹(shù)”幫助參賽選手去加強(qiáng)自己的水平，并可以讓戲迷根據(jù)自身?xiàng)l件和偏愛(ài)，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數(shù)量，還可以鼓勵(lì)戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應(yīng)一味的依賴學(xué)校和老師。也要更好的利用數(shù)字媒體技術(shù)進(jìn)行傳播和發(fā)揚(yáng)，同時(shí)媒體要更擔(dān)當(dāng)，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法去激勵(lì)和吸引戲曲愛(ài)好者主動(dòng)學(xué)習(xí)和探索，使我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲文化能夠更廣泛的在國(guó)內(nèi)甚至國(guó)外傳播和發(fā)展。每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國(guó)觀眾的面前。不過(guò)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]于小飛.傳統(tǒng)戲曲文化的推廣與傳播——以《梨園春》為例[J].大舞臺(tái),20xx(1).

　　[2]陳豆豆,原禮慈.文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展視域中的電視節(jié)目品牌發(fā)展之路——以河南臺(tái)《梨園春》為例[J].媒體時(shí)代,20xx(8).

　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇7

　　一、利用戲曲藝術(shù)來(lái)培養(yǎng)學(xué)生的鑒賞能力

　　中職音樂(lè)教學(xué)中融入戲曲欣賞，將傳統(tǒng)文化精髓與現(xiàn)代文明進(jìn)行滲透，特別是通過(guò)戲曲藝術(shù)來(lái)提升學(xué)生的鑒賞能力。如從戲曲文化中的服裝設(shè)計(jì)、化妝特點(diǎn)、舞蹈形式、表演手法、以及武術(shù)、雜技等傳統(tǒng)民族元素的引入，將戲曲文化與舞臺(tái)藝術(shù)融而為一，從而增強(qiáng)了極高的藝術(shù)審美價(jià)值。經(jīng)典的戲曲名段是有生命的，如“花木蘭”所表達(dá)的用于承擔(dān)、自強(qiáng)自立的精神、“小放牛”所營(yíng)造的詼諧幽默的生活觀，更是對(duì)學(xué)生從體驗(yàn)中來(lái)獲得良好的情操和修養(yǎng)。還有“小姑賢”、“小女婿”等曲目，讓學(xué)生能夠從戲曲文化中領(lǐng)略到情感的體驗(yàn)，精神的升華。歷史戲曲將歷史文化，以及歷史人物進(jìn)行充分表現(xiàn)，特別是戲曲藝術(shù)風(fēng)格的漸進(jìn)發(fā)展中，名家梅蘭芳、葉少蘭、馬連良等，以其精湛的藝術(shù)修養(yǎng)和表演技能，贏得了世人對(duì)戲曲文化的贊譽(yù)。我們從課堂賞析和學(xué)唱實(shí)踐中，一方面可以從音視頻資料中來(lái)聽(tīng)、看；另一方面從引入戲曲表演藝術(shù)家，以及鼓勵(lì)學(xué)生組織戲曲表演實(shí)踐活動(dòng)，從被動(dòng)感知到真切體驗(yàn)，是戲曲文化真正走近學(xué)生生活。如對(duì)于京劇《沙家浜》，從“智斗”戲中來(lái)引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)觀察，循序漸進(jìn)的理解和分析劇中人物角色的特點(diǎn)，并從中來(lái)感受戲曲藝術(shù)的博大魅力。

　　二、借助于戲曲藝術(shù)來(lái)提升學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)的有效途徑

　　從素質(zhì)教育實(shí)施以來(lái)，對(duì)于中職音樂(lè)教育改革一直在摸索中不斷完善。戲曲文化藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，也是培養(yǎng)學(xué)生人生觀、價(jià)值觀的.有效載體。借助于戲曲文化藝術(shù)，不僅有助于增強(qiáng)學(xué)生的革命傳統(tǒng)教育，還能夠從戲曲文化藝術(shù)中，融入愛(ài)國(guó)主義情操的培養(yǎng)。如我們分析李鐵梅，我們講解楊子榮，我們談?wù)劰�建光，其藝術(shù)形象與表達(dá)的思想情感，都是當(dāng)前社會(huì)需要格外關(guān)注的隱性教育方式。同時(shí)，在戲曲教學(xué)中，對(duì)于傳統(tǒng)戲曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英掛帥》、《紅燈記》、《楊門女將》等曲目，具有較好的德育功能，從《趙氏孤兒》、《鍘美案》、《赤桑鎮(zhèn)》等曲目中有助于體現(xiàn)社會(huì)正義，懲惡揚(yáng)善；從《打漁殺家》、《將相和》、《打龍袍》等曲目中來(lái)融入歷史名著和典故；從《打金枝》、《井臺(tái)會(huì)》、《茶瓶計(jì)》等曲目中來(lái)挖掘其深刻的思想內(nèi)涵。總的來(lái)說(shuō)，戲曲教育在推進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展中，其作用是深遠(yuǎn)的，而對(duì)于中職音樂(lè)教育來(lái)說(shuō)尤為重要。

　　三、推進(jìn)中職音樂(lè)教育中戲曲藝術(shù)教育的建議

　　結(jié)合中職音樂(lè)教育實(shí)際，從戲曲藝術(shù)與文化知識(shí)的選擇與推廣上，主要從以下幾點(diǎn)著手：一是注重戲曲基礎(chǔ)知識(shí)點(diǎn)滲透和推廣，循序漸進(jìn)的導(dǎo)入課堂教學(xué)實(shí)踐；二是注重戲曲欣賞教學(xué)，特別是結(jié)合具體的曲目來(lái)介紹劇情、理解劇中人物角色，激發(fā)學(xué)生對(duì)戲曲人物的認(rèn)知，特別是經(jīng)典唱段的學(xué)習(xí)和欣賞；三是結(jié)合實(shí)際推廣戲曲知識(shí)競(jìng)賽，或歌唱比賽，營(yíng)造戲曲文化環(huán)境，引導(dǎo)學(xué)生愛(ài)上戲曲藝術(shù)；四是結(jié)合當(dāng)前戲曲教學(xué)實(shí)踐，積極拓展戲曲教育方式，如開(kāi)展戲曲交流，促進(jìn)戲曲的宣傳與普及。

　　四、結(jié)語(yǔ)

　　總之，為適應(yīng)社會(huì)現(xiàn)代化發(fā)展需要，從職校學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)修養(yǎng)上，引入戲曲教育也是可行的，還需要各教育從業(yè)者，能夠從自身學(xué)校實(shí)際出發(fā)，積極探索有益的教育途徑，擴(kuò)大戲曲藝術(shù)教育在素質(zhì)教育中的積極作用。

　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇8

　　中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是一門最具中華民族特色的藝術(shù)形式,是最不受外來(lái)文化影響的民族藝術(shù)，劇中人物的臉譜、服裝、色彩、飾物等等，是中國(guó)審美觀念在文化藝術(shù)發(fā)展長(zhǎng)河中具有個(gè)性的藝術(shù)形式。國(guó)內(nèi)多有以借鑒戲曲藝術(shù)的形式內(nèi)容進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作的畫(huà)家。在中國(guó)天津楊柳青、濰坊楊家埠、江蘇桃花塢的年畫(huà)內(nèi)容中也發(fā)現(xiàn)有許多類似的作品。筆者借鑒中國(guó)戲曲藝術(shù)的元素，表達(dá)中國(guó)文化的審美意境，試圖用戲曲元素傳達(dá)作者的審美情感和對(duì)民族藝術(shù)的弘揚(yáng)。以戲曲藝術(shù)服飾和色彩創(chuàng)作具有當(dāng)代視覺(jué)結(jié)構(gòu)的油畫(huà)作品。油畫(huà)表現(xiàn)樣式和風(fēng)格是多樣的，借鑒戲曲藝術(shù)豐富當(dāng)代油畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言是當(dāng)下中國(guó)油畫(huà)值得走下去的一條路。

　　一、戲曲元素與油畫(huà)表現(xiàn)的淵源

　　戲曲元素為題材的繪畫(huà)形式有其各自的表現(xiàn)特點(diǎn)。許多油畫(huà)家在油畫(huà)表現(xiàn)的技法上運(yùn)用了某些戲曲形式的特征，完善自己的油畫(huà)形式，涌現(xiàn)出一批批的油畫(huà)戲曲佳作，從而產(chǎn)生了新的具有當(dāng)代精神的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

　　二、油畫(huà)家對(duì)戲曲元素的運(yùn)用

　　在筆者的作品繪制過(guò)程中，翻閱借鑒了很多當(dāng)代油畫(huà)家的作品和相關(guān)的藝術(shù)著作，在構(gòu)圖結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)方法、畫(huà)面效果等方面吸取營(yíng)養(yǎng)。筆者在過(guò)去的作品中多借鑒學(xué)習(xí)印象派畫(huà)家的色彩表現(xiàn)手法，著重對(duì)色塊與環(huán)境的安排和色塊之間的結(jié)合。在近現(xiàn)代畫(huà)家中，關(guān)良是最早運(yùn)用戲曲元素進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)家。關(guān)良通過(guò)不斷的探索和創(chuàng)新，創(chuàng)作出了不少具有戲曲人物特點(diǎn)的油畫(huà)作品。林風(fēng)眠同樣用戲曲的內(nèi)容表現(xiàn)自己的藝術(shù)個(gè)性，他的作品是將劇中經(jīng)典的片段進(jìn)行藝術(shù)化的提煉，運(yùn)用點(diǎn)、線、面充實(shí)的概括出了這一經(jīng)典題材。在中國(guó)油畫(huà)史上，關(guān)良、林風(fēng)眠、靳尚誼等畫(huà)家進(jìn)行的戲曲題材和油畫(huà)語(yǔ)言結(jié)合的實(shí)踐摸索，對(duì)油畫(huà)藝術(shù)來(lái)說(shuō)是一次難能可貴的創(chuàng)新。這些作品均在借鑒戲曲藝術(shù)的繪畫(huà)作品創(chuàng)作中，把生活與藝術(shù)的感性認(rèn)識(shí)傾注在了畫(huà)面中，在生活和藝術(shù)的雙重融匯中走動(dòng)，真情地表現(xiàn)生活的樂(lè)趣。

　　三、戲曲元素在筆者油畫(huà)創(chuàng)作中的運(yùn)用

　　筆者對(duì)借鑒戲曲元素進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作下了不少功夫，在構(gòu)圖、形象、色彩的組合上運(yùn)用戲曲所具有的夸張形態(tài)和色彩語(yǔ)言，豐富戲曲題材油畫(huà)創(chuàng)作的視覺(jué)張力和表現(xiàn)的豐富性。經(jīng)歷了反反復(fù)復(fù)的探究苦思之后，筆者構(gòu)思漸漸明確了作品表現(xiàn)的方向與方法。并且盡量選擇戲曲人物的形象特點(diǎn)、服飾特點(diǎn)和動(dòng)勢(shì)特點(diǎn)。運(yùn)用戲曲色彩的大紅大綠極具視覺(jué)生動(dòng)性的方法，充實(shí)畫(huà)面的整體效果和視覺(jué)張力，開(kāi)始了創(chuàng)作的探索。首先要確立畫(huà)面主題圖形、要表現(xiàn)的內(nèi)容和構(gòu)圖。經(jīng)過(guò)與老師的反復(fù)交流，在導(dǎo)師的指導(dǎo)下確定構(gòu)圖的形式感，其中包括兩張畫(huà)的內(nèi)容與構(gòu)圖對(duì)比;將青衣和武生所呈現(xiàn)的不同的形式感；以及人物之間的前后關(guān)系、內(nèi)容的依附關(guān)系，和因此所形成的形式結(jié)構(gòu)；還包括人物穿著佩飾所形成的空間位置及對(duì)服飾形狀的概括等。從整體開(kāi)始到細(xì)枝末節(jié)都經(jīng)過(guò)了一番細(xì)細(xì)的推敲，感到非常有意思。在作品繪制過(guò)程中，翻閱并借鑒很多大師及當(dāng)代畫(huà)家的作品與畫(huà)論，確定畫(huà)面的構(gòu)圖方式、表現(xiàn)方法、畫(huà)面效果等方面的構(gòu)思并將這種想法逐步的表現(xiàn)在畫(huà)布上。在創(chuàng)作技法上學(xué)習(xí)參照一位中國(guó)當(dāng)代以京劇為題材而創(chuàng)作的畫(huà)家葉圣琴的作品中明快的'色彩效果使畫(huà)面生動(dòng)活潑。將這種對(duì)畫(huà)面處理的方法運(yùn)用到筆者油畫(huà)的創(chuàng)作《浮生》中。重點(diǎn)在色彩的表現(xiàn)手法和畫(huà)面的結(jié)構(gòu)，色塊與色塊的構(gòu)成，運(yùn)用抽象因素表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)情感。筆者試圖以力所能及的語(yǔ)言表達(dá)自己的想法，努力的義無(wú)反顧的進(jìn)行研究與探索，并與廣大老師及同仁一起探索民族油畫(huà)的表現(xiàn)“意境”的元素所以功力修為到了極致燹卩鸕繃暇蚍抱沾，一定會(huì)催生出一種“新中國(guó)思潮”的民族油畫(huà)形式。在如今藝術(shù)盛行并迷茫的年代，很多的傳統(tǒng)藝術(shù)形式和元素再次出現(xiàn)在人們的視線中，這是使人振奮的事情，并且通過(guò)這些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和元素，重新詮釋中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)精神，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式和傳統(tǒng)元素會(huì)在當(dāng)下世界藝術(shù)舞臺(tái)上展現(xiàn)一種具有當(dāng)代精神的、具體強(qiáng)烈精神符號(hào)的民族油畫(huà)語(yǔ)言。大家一起努力，會(huì)實(shí)現(xiàn)的。

　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇9

　　一、利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法提高舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平的方式

　　1.理論課程的改進(jìn)設(shè)置

　　由于我國(guó)教育事業(yè)的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專業(yè)中的武功技巧課程進(jìn)行了改革。從教材方面來(lái)看，更加注重了學(xué)生的人文教育和因材施教的特點(diǎn)，并且提高了教師的舞蹈理論基礎(chǔ)，與此同時(shí)，教師的教學(xué)方案編制與優(yōu)化方面也進(jìn)行不小的改變，主要可以根據(jù)舞蹈專業(yè)的學(xué)生能力和身體素質(zhì)等特點(diǎn)為基礎(chǔ)，針對(duì)不同基礎(chǔ)的學(xué)生給予不同的教學(xué)方式，教材設(shè)置中針對(duì)理論講解方面更是增加了實(shí)踐教學(xué)，以多元化舞蹈人才培養(yǎng)目標(biāo)做到舞蹈學(xué)生對(duì)舞蹈基礎(chǔ)的合理、完整、充分的學(xué)習(xí)。

　　2.舞蹈身韻課程的改進(jìn)設(shè)置

　　身韻課程的改進(jìn)主要在于身體運(yùn)用技巧和韻律的掌握能力，身體運(yùn)動(dòng)技巧屬于舞者的外在表現(xiàn)，韻律的掌握能力在于舞者的藝術(shù)內(nèi)涵，兩者之間有不可分割的關(guān)系，只有將兩者有機(jī)結(jié)合才能夠真正的體現(xiàn)出舞蹈的藝術(shù)價(jià)值和審美特征。在身韻課程的改進(jìn)中，將與身韻有關(guān)的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動(dòng)作元素貫穿到身韻課中，并且強(qiáng)調(diào)呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節(jié)奏的教學(xué)方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現(xiàn)。在課程改進(jìn)設(shè)置中，可以從“跑圓場(chǎng)”開(kāi)始訓(xùn)練，訓(xùn)練初期注重身體的運(yùn)用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節(jié)奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現(xiàn)，每次上課跑圓場(chǎng)可以設(shè)定為20～25分鐘，期間組織學(xué)生變換隊(duì)形和位置，同時(shí)不斷變化學(xué)生的“呼吸”與“節(jié)奏”。通過(guò)這樣的訓(xùn)練，便能夠提高身體運(yùn)動(dòng)技巧性與韻律的掌握能力。

　　3.武功技巧課程的改進(jìn)設(shè)置

　　在舞蹈武功技巧課程的改進(jìn)方面，可以針對(duì)學(xué)生的身體關(guān)節(jié)、韌帶的柔軟度、幅度等方面進(jìn)行訓(xùn)練，特別是對(duì)腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓(xùn)練。主要可以通過(guò)以下幾方面：

　　（1）下肢要求有大的幅度運(yùn)動(dòng)，要求學(xué)生達(dá)到前、旁、后腿的180°，訓(xùn)練的方法可以設(shè)定為壓、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身體柔韌度方面可以通過(guò)舞蹈中常用的“翻滾調(diào)壓”四種方式來(lái)練習(xí)。

　　（2）要求學(xué)生力量練習(xí)，做到舞蹈動(dòng)作要輕、飄、柔，在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中緊密結(jié)合，發(fā)力集中，快、穩(wěn)，講究發(fā)力的“內(nèi)勁”，也就是訓(xùn)練舞蹈的“爆發(fā)力”。同時(shí)要做好身體素質(zhì)與控制能力的訓(xùn)練，為力量的練習(xí)打好基礎(chǔ)。

　　（3）武功技巧的要求，戲曲中武功技巧可以說(shuō)是舞蹈動(dòng)作的一種延伸，這種技巧與舞蹈動(dòng)作十分相似，常見(jiàn)的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，對(duì)此方面的訓(xùn)練一定要求學(xué)生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身訓(xùn)練，保證武功技巧體現(xiàn)出圓潤(rùn)、充實(shí)、力量的表現(xiàn)。

　　二、教學(xué)結(jié)果檢驗(yàn)

　　經(jīng)課改以后，舞蹈教學(xué)中融入了新鮮元素，并且在教學(xué)過(guò)程中也更加的科學(xué)、合理，對(duì)新課改后的`教學(xué)成果的檢驗(yàn)，有以下兩方面：

　　1.因材施教

　　對(duì)于舞蹈基礎(chǔ)較好的學(xué)生而言，課堂中能夠很容易的完成學(xué)習(xí)目標(biāo)，然后采取拔尖教學(xué)法，對(duì)基礎(chǔ)好的學(xué)生的主要培養(yǎng)方向是自主學(xué)習(xí)；對(duì)接受能力較差的學(xué)生，教師應(yīng)該積極鼓勵(lì)學(xué)生的課堂參與性，將學(xué)生的“層次”拉近，主要針對(duì)中差學(xué)生進(jìn)行教學(xué)內(nèi)容和項(xiàng)目的調(diào)整，保證了教學(xué)的效率。

　　2.技巧鍛煉

　　利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法來(lái)促進(jìn)舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平的提高，從教學(xué)初期，便能夠規(guī)范和建立出合理的教學(xué)體系，利用改變后的教材與教學(xué)方式，合理的融合武功技巧，根據(jù)不同年齡、不同水平的學(xué)生，能夠做到簡(jiǎn)單易懂、深入淺出的教學(xué)效果，建立一套合理、科學(xué)、全面的教學(xué)體系，保證了學(xué)生舞蹈技巧的學(xué)習(xí)效率。

　　三、結(jié)論

　　綜上所述，《利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法促進(jìn)舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平的提高》的實(shí)施，為舞蹈教學(xué)帶來(lái)了一定的推動(dòng)力量。教師在教學(xué)過(guò)程中能夠更多的將學(xué)生的需求放在主位，然后根據(jù)改變傳統(tǒng)教學(xué)方法，在舞蹈專業(yè)武功技巧課程中實(shí)施“身韻”教學(xué)，將課程內(nèi)容分層、分級(jí)的制定，能夠滿足不同年齡、不同層次學(xué)生的技巧掌握。所以，利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法來(lái)促進(jìn)舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平，能夠有效保證學(xué)生的舞蹈技巧掌握能力。

　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇10

　　【摘要】傳統(tǒng)戲曲服裝是我國(guó)民族藝術(shù)寶庫(kù)中的精華，它歷史悠久、博大精深，民族性、傳統(tǒng)性以及因繼承傳統(tǒng)任務(wù)而帶來(lái)的創(chuàng)作上的艱巨性是戲曲服裝設(shè)計(jì)的特征，這要求必須忠實(shí)地繼承這一傳統(tǒng)，以此作為設(shè)計(jì)基點(diǎn)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。

　　【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)戲曲；服裝；藝術(shù)

　　一、傳統(tǒng)戲曲服裝簡(jiǎn)述及發(fā)展演變

　　戲曲服裝，舊稱“行頭”，泛指?jìng)鹘y(tǒng)戲劇目演出中的服裝。包涵三個(gè)部分：戲衣、盔頭、戲鞋。公元12世紀(jì)，戲曲形成了完整的藝術(shù)形態(tài)。它經(jīng)由宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇等地方戲，直至今天的現(xiàn)代戲曲，經(jīng)歷了800多年的不斷豐富、革新與發(fā)展。

　　二、傳統(tǒng)戲曲服裝的構(gòu)成要素

　　中國(guó)戲曲服裝具有五大構(gòu)成要素，即款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。

　　（一）款式。款式也稱樣式，包括戲衣、盔頭和戲鞋三大類。1.戲衣款式。整體具有以下特點(diǎn)：款式多為寬袍闊袖，造型寬大平直，不顯腰身，多呈莊重、質(zhì)樸的H型；款式以歷代的生活服飾為來(lái)源，以明、清為主，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工后，已脫離了生活的自然形態(tài)；款式與表演藝術(shù)高度協(xié)調(diào)，既受表演動(dòng)作制約，又有助于表演動(dòng)作完美發(fā)揮。2.盔頭，戲曲服裝中的首服，是戲曲人物所戴的各種冠帽的統(tǒng)稱。盔頭主體與各種大、小附件，分作合用，有多種組裝法。3.戲鞋是戲曲人物腳上所穿的各種鞋子的總稱。戲鞋是在生活的基礎(chǔ)上，通過(guò)夸張、美化而成的，其中厚底靴是藝術(shù)創(chuàng)造的典型。

　　（二）色彩。“上五色”與“下五色”指在傳統(tǒng)戲曲服裝藝術(shù)中，推崇“上五色”與“下五色”兩類，“上五色”即紅、綠、黃、黑、白；“下五色”即紫、粉、藍(lán)、湖、古銅。紅是大紅；綠是老綠；黃是明黃；白和黑是中性色；紫是紫紅；粉是粉紅，屬于紅、白相加的顏色；藍(lán)是深藍(lán)；湖是湖藍(lán)；古銅類似橄欖綠。

　　（三）紋樣。戲曲服裝紋樣含括了我國(guó)民族傳統(tǒng)紋樣的精華，包括：1.古代美術(shù)紋樣，如草龍紋——結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，風(fēng)格粗拙，線條勁挺，多作為戲衣的領(lǐng)、袖口及周邊的鑲緣。2.歷史服飾紋樣，如麒麟紋——麒麟是古代圖騰崇拜中的神獸，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、駙馬的朝服，表示等級(jí)高。麒麟紋引入戲曲服裝，專用于丞相一類人物，是“位高權(quán)重”的象征。3.民間吉祥紋樣，雙龍戲珠紋、龍鳳呈祥紋、如意紋、八吉祥紋、竹葉紋、水族紋等都各有寓意。（四）刺繡與面料。刺繡是戲曲服裝中紋樣體現(xiàn)的主要工藝手段，同時(shí)也使得刺繡成為戲曲服裝區(qū)別于其他戲劇服裝的重要標(biāo)志。戲曲服裝是以緞料為主面料的.服裝，它光澤明亮，體現(xiàn)了絲綢品的華麗富貴，還能染出鮮艷的色彩，質(zhì)地挺括，能負(fù)載刺繡紋樣而不變形，而且它剛?cè)嵯酀?jì)有利于舞動(dòng)。

　　三、傳統(tǒng)戲曲服裝的藝術(shù)內(nèi)涵

　　（一）寫意美學(xué)原則。中國(guó)戲劇以意為主導(dǎo)，以象為基礎(chǔ)，在塑造人物時(shí)以形傳神，神形并重，戲曲藝術(shù)形態(tài)的節(jié)奏型、虛擬性、程式性，就是寫意在表演藝術(shù)中的鮮明體現(xiàn)。從屬于戲曲表演藝術(shù)的服飾，屬于“寫意”，它不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)歷史生活服飾的真實(shí)性，而是借物態(tài)化的服裝去為人物傳神、抒情。例如富貴衣，窮人本來(lái)穿不起綢緞，只能破衣?tīng)�衫，衣服破了要補(bǔ)，補(bǔ)丁的顏色盡量與服裝貼近，這就是真實(shí)生活。而戲衣中的窮衣則是絲綢面料，用色彩鮮艷的幾何形狀面料做補(bǔ)丁，并且呈散點(diǎn)式布局，就完全不是生活的自然形態(tài)。

　　（二）表現(xiàn)性藝術(shù)手法。1.夸張與變形：在一切造型藝術(shù)中，夸張是必然與變形聯(lián)系的。與戲曲表演配合最密切的服裝，體現(xiàn)了徹底的夸張。例如水袖，是戲衣的輔助物，長(zhǎng)方形白色仿綢料制，男用長(zhǎng)一尺許，女用長(zhǎng)二尺許，特殊的可達(dá)三尺。2.寓意與象征：寓意指具體形式之間的相似比喻，即借用具體可感知的形象暗示另一種具體可感知形象的存在。例如繡牡丹鳳凰的紅女蟒，比喻容貌美艷，象征身份高貴；馬鞭寓意馬的存在；象征是由一種具體形式表現(xiàn)一種抽象形式，即借用一種具體可感知形象，傳達(dá)一種概括的思想感情、意境或抽象概念。例如包公黑臉、勾月牙，象征鐵面無(wú)私，明察秋毫；姜維紅臉譜，腦門畫(huà)太極圖，象征品格忠勇且智慧。3.所包含的美學(xué)特征：可舞性，表演藝術(shù)要求服裝可以讓演員充分借助，以幫助演員表情達(dá)意。喜、怒、哀、樂(lè)通過(guò)演員面部、語(yǔ)言、唱腔和形體動(dòng)作表演人物，同時(shí)喜怒哀樂(lè)也表現(xiàn)在服裝上，服裝猶如一張放大了的臉。對(duì)于戲曲服裝可以提煉出延伸、寬松、分離、懸垂、顫動(dòng)、增擴(kuò)、放射等一系列特殊的形式美要素，使創(chuàng)造者們可以“舞出情感”。

　　四、總結(jié)

　　傳統(tǒng)力量是無(wú)比強(qiáng)大的，起主導(dǎo)作用的是根深蒂固的傳統(tǒng)觀念。戲曲服裝的“寫意”美學(xué)原則、意象創(chuàng)造方法以及夸張、變形、寓意、象征等四大藝術(shù)手法，可舞性等美學(xué)特征，必然會(huì)成為嬗變中的恒定因素。

　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇11

　　【摘要】本文深入分析當(dāng)代大學(xué)生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲了解不深、文化認(rèn)同感不強(qiáng)原因，提出普通高校從戲曲課程、戲曲社團(tuán)，戲曲傳播網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)三個(gè)方面加強(qiáng)建設(shè)，普及和傳承中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的觀點(diǎn)。

　　【關(guān)鍵詞】戲曲藝術(shù)；戲曲文化；傳統(tǒng)文化

　　中國(guó)傳統(tǒng)戲曲集合音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、歷史、文學(xué)于一身，已被列為我國(guó)重要非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。20xx年7月31日，中共中央宣傳部、教育部、財(cái)政部、文化部聯(lián)合發(fā)布了《關(guān)于戲曲進(jìn)校園的實(shí)施意見(jiàn)》（中宣發(fā)[20xx]26號(hào)文件），提出20xx年，戲曲進(jìn)校園實(shí)現(xiàn)常態(tài)化、機(jī)制化、普及化，基本實(shí)現(xiàn)全覆蓋總目標(biāo)。高校作為學(xué)校系統(tǒng)教育重要一環(huán)，需要主動(dòng)傳承和弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲文化之精髓，把戲曲藝術(shù)融入大學(xué)日常教育教學(xué)，普及校園戲曲文化，在戲曲藝術(shù)保護(hù)和傳承中發(fā)揮重要作用。

　　一、普通高校大學(xué)生戲曲藝術(shù)普及教育的現(xiàn)狀

　　（一）大學(xué)生對(duì)戲曲藝術(shù)興趣不高。課題組調(diào)查發(fā)現(xiàn)只有5.1%學(xué)生選擇“非常喜歡”戲曲藝術(shù)，91%選擇“無(wú)所謂，沒(méi)太多感覺(jué)”，3.9%選擇“不喜歡”。學(xué)生不喜歡戲曲的主要因?yàn)槁?tīng)不懂、內(nèi)容老套、節(jié)奏慢等。問(wèn)及大學(xué)生對(duì)劇種了解情況時(shí)，有8.6%學(xué)生知道5個(gè)劇種以上，84.1%學(xué)生了解“2-5個(gè)劇種”，7.3%的學(xué)生“一個(gè)都不知道”。問(wèn)及學(xué)生“是否愿意花錢觀看戲曲演出”時(shí)，21.9%學(xué)生表示愿意，其中有49%是受家中長(zhǎng)輩影響才去觀看，78.1%學(xué)生不愿花錢進(jìn)劇場(chǎng)看戲，其中57.9%更愿意選擇去欣賞同類型現(xiàn)代演唱會(huì)。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代大學(xué)生對(duì)戲曲藝術(shù)雖不排斥，多數(shù)學(xué)生也聽(tīng)說(shuō)過(guò)一些戲曲名稱，但對(duì)戲曲起源、種類及特點(diǎn)知之甚少，真正喜歡戲曲文化的屈指可數(shù)，大都不愿花時(shí)間和精力去了解戲曲文化，這也側(cè)面反映出傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代文化沖擊下逐漸衰落。

　　（二）大學(xué)生對(duì)戲曲基本常識(shí)了解不足。課題組在了解大學(xué)生對(duì)戲曲常識(shí)認(rèn)知情況時(shí)，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)有趣現(xiàn)象，在回答“中國(guó)戲曲五大劇種”這個(gè)問(wèn)題時(shí)，51.9%的同學(xué)全部答對(duì)，但在校園隨機(jī)訪談時(shí)，同樣的問(wèn)題，能正確回答的卻寥寥無(wú)幾。調(diào)查中有60.5%的大學(xué)生聽(tīng)過(guò)“天上掉下個(gè)林妹妹”，卻只有不到1/4的學(xué)生知道它出自于“越劇”，80.3%的大學(xué)生知道國(guó)粹是“京劇”，對(duì)地方劇種卻知之甚少，只有12.5%同學(xué)知道家鄉(xiāng)地方劇種、曲藝，如淮劇、滬劇、蘇州評(píng)彈等。調(diào)查結(jié)果顯示：目前大學(xué)生對(duì)戲曲雖有一定了解，但對(duì)戲曲基礎(chǔ)知識(shí)掌握不夠，鑒賞戲曲藝術(shù)能力普遍缺失。調(diào)查還發(fā)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)相對(duì)發(fā)達(dá)地區(qū)更注重學(xué)生綜合素質(zhì)教育，學(xué)生對(duì)戲曲藝術(shù)鑒賞能力也相應(yīng)較強(qiáng)，遺憾的是大多數(shù)地方政府對(duì)地方戲宣傳不夠，學(xué)生對(duì)家鄉(xiāng)劇種了解甚少。

　　（三）普通高校戲曲藝術(shù)教育普遍缺乏。在問(wèn)及“是否接受過(guò)傳統(tǒng)戲曲普及性教育”時(shí)，有43.4%的學(xué)生表示從未參加戲曲活動(dòng)，53.2%的同學(xué)偶爾接觸到戲曲活動(dòng)，僅有3.4%的學(xué)生表示經(jīng)常參加戲曲活動(dòng)，而這些學(xué)生主要來(lái)自京、津、滬等發(fā)達(dá)城市或浙江、廣東等戲曲大省。江蘇作為戲曲大省，目前只有南京大學(xué)、蘇州大學(xué)等少數(shù)一流高校開(kāi)設(shè)戲曲相關(guān)選修課，在戲曲社團(tuán)建設(shè)方面，各高校也不均衡，僅有南京大學(xué)、東南大學(xué)、南京師范大學(xué)、蘇州大學(xué)等高校有戲曲社團(tuán)，時(shí)常還會(huì)舉辦一些戲曲比賽等，大部分高校對(duì)傳統(tǒng)戲曲不夠重視，因缺乏戲曲專業(yè)教師和經(jīng)費(fèi)等，沒(méi)有成立戲曲社團(tuán)。

　　二、普通高校“戲曲情節(jié)”缺失的原因

　　（一）實(shí)用主義、功利主義思想導(dǎo)致高校戲曲教育出現(xiàn)形式化、表面化。高校具有弘揚(yáng)民族文化，豐富和發(fā)展具有時(shí)代精神和文化內(nèi)涵的校園文化的責(zé)任。但隨著實(shí)用化、功利化觀念流行，大學(xué)校園也難免受其影響。由于戲曲教育與學(xué)生專業(yè)知識(shí)、技能、就業(yè)、學(xué)校排名等關(guān)聯(lián)不大，戲曲選修課程與戲曲社團(tuán)在普通高校課程體系中沒(méi)有得到重視，再加上國(guó)家或地方政府對(duì)戲曲文化政策、經(jīng)費(fèi)支持力度不夠，對(duì)戲曲文化傳承不夠重視，加劇普通高校戲曲普及教育缺失。

　　（二）戲曲文化與時(shí)代存在差異性，導(dǎo)致大學(xué)生對(duì)戲曲文化認(rèn)同感不強(qiáng)。戲曲藝術(shù)源自農(nóng)耕文明，如今不是戲曲鼎盛時(shí)期，但隨著越來(lái)越多戲曲藝術(shù)家將戲曲帶出國(guó)門，讓國(guó)外友人領(lǐng)略到“中國(guó)歌劇”美，吸引諸多外國(guó)朋友不遠(yuǎn)萬(wàn)里到中國(guó)學(xué)戲，可見(jiàn)戲曲仍然擁有頑強(qiáng)生命力。但是，戲曲確實(shí)與現(xiàn)代大學(xué)生生活方式、審美、情趣存在距離，這種距離產(chǎn)生根本原因是大學(xué)生不了解戲曲，缺乏欣賞戲曲常識(shí)和能力，他們對(duì)于戲曲中行當(dāng)、流派更是一頭霧水，看不懂、聽(tīng)不懂，對(duì)戲曲藝術(shù)提不起興趣，自然對(duì)戲曲文化認(rèn)同感低。

　　（三）傳播途徑局限性，導(dǎo)致大學(xué)生對(duì)戲曲的認(rèn)知程度較低。傳統(tǒng)戲曲傳播形式不斷變化，從口口相傳到紙本手抄、刊印，再到黑膠唱片、卡式磁帶等。傳播媒介由原始慶祝儀式到廟堂之上，從廟會(huì)走向瓦舍勾欄，直至走向近現(xiàn)代各種舞臺(tái)劇場(chǎng)，直至今日新媒體傳播。雖然新媒體媒介解決了古代勾欄、現(xiàn)代劇場(chǎng)傳播空間局限，觀眾從幾百上千到億萬(wàn)，但與勾欄或劇場(chǎng)相比，缺乏臺(tái)上演員動(dòng)作伸展、氣息控制、感情流露與臺(tái)下觀眾情感反饋實(shí)時(shí)互動(dòng)，難以激發(fā)思想活躍、追求時(shí)尚的大學(xué)生群體產(chǎn)生學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)興趣，對(duì)戲曲的認(rèn)知程度自然很低。

　　三、推進(jìn)普通高校戲曲藝術(shù)教育的.建議與對(duì)策

　　（一）拓展戲曲普及教育途徑，促進(jìn)戲曲藝術(shù)普及教育。一方面普通高校可以將傳統(tǒng)戲曲教育納入公共選修課體系，引進(jìn)專業(yè)師資，開(kāi)展戲曲課堂教學(xué)，讓對(duì)戲曲感興趣的學(xué)生通過(guò)課堂去接觸戲曲、了解戲曲、欣賞戲曲。另一方面普通高校將“引進(jìn)來(lái)，走出去”相結(jié)合，拓展學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲渠道，提高普及教育效果。首先，借助“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”這個(gè)平臺(tái)，充分利用當(dāng)?shù)刎S富劇團(tuán)劇院資源，如南京越劇團(tuán)、江蘇大劇院等，將傳統(tǒng)戲曲精品演出引進(jìn)校園，拉近戲曲與學(xué)生距離，讓學(xué)生親身體會(huì)戲曲魅力，接受戲曲文化熏陶。其次，定期邀請(qǐng)資深戲曲表演藝術(shù)家和戲曲研究專家進(jìn)校園開(kāi)展戲曲講座，通過(guò)通俗易懂文化講座，讓學(xué)生切身體會(huì)傳統(tǒng)文化魅力。最后，開(kāi)展以傳統(tǒng)戲曲為主題社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，組織學(xué)生走出校園，到專業(yè)劇團(tuán)，劇場(chǎng)參觀，學(xué)習(xí)戲曲表演身段、唱段，讓學(xué)生能親身感受戲曲魅力。

　　（二）加大戲曲社團(tuán)建設(shè)力度，弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化。高校學(xué)生社團(tuán)在活躍校園文化、促進(jìn)校園精神文明建設(shè)方面具有重要作用。普通高校要主動(dòng)幫助大學(xué)生創(chuàng)建戲曲社團(tuán)，加大對(duì)戲曲社團(tuán)資金、設(shè)施配置、資源對(duì)接等方面支持力度，關(guān)心校園戲曲社團(tuán)生存和發(fā)展，開(kāi)展戲曲活動(dòng)，逐步吸引更多學(xué)生對(duì)戲曲產(chǎn)生興趣，加入戲曲社團(tuán)，擴(kuò)大傳統(tǒng)戲曲受眾，讓更多學(xué)生認(rèn)同中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化。

　　（三）充分發(fā)揮新媒體媒介優(yōu)勢(shì)，全方位傳播戲曲藝術(shù)。一是充分發(fā)揮新媒體傳播特點(diǎn)，有意識(shí)策劃更適應(yīng)年輕觀眾口味的戲曲類節(jié)目。如央視重磅推出《中國(guó)戲曲大會(huì)》，通過(guò)新穎獨(dú)特題型設(shè)置，引人入勝競(jìng)技環(huán)節(jié)，以及評(píng)委們精彩點(diǎn)評(píng)，吸引更多年輕人感受戲曲魅力。二是充分發(fā)揮各種傳播媒介優(yōu)勢(shì)，構(gòu)建一個(gè)立體交叉?zhèn)鞑ゾW(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，如通過(guò)舞臺(tái)表演實(shí)況直播，微信、微博實(shí)時(shí)互動(dòng)等，達(dá)到全方位傳播戲曲文化的宣傳效果。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇12

　　摘 要：傳統(tǒng)戲劇文化在現(xiàn)在傳媒的強(qiáng)烈沖擊下，加之自身發(fā)展的不足等原因，面臨著巨大的危機(jī)和困難。怎么樣走出困境，是一個(gè)非常迫切也非常值得關(guān)注的問(wèn)題。本文從長(zhǎng)遠(yuǎn)的眼光和宏觀的角度結(jié)合具體事例分析并提出解決問(wèn)題的建議和思考，將傳統(tǒng)戲曲文化和廣場(chǎng)群眾文化結(jié)合起來(lái)，使傳統(tǒng)戲劇真正達(dá)到普及，走出困境，促進(jìn)發(fā)展和繁榮。

　　關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲文化；廣場(chǎng)群眾文化；融合

　　中國(guó)戲曲誕生以來(lái)，經(jīng)歷過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)的輝煌時(shí)期。隨著時(shí)代的需求，目前傳統(tǒng)戲曲早已經(jīng)失去了過(guò)去的輝煌，很多戲種卻陷入了戲曲人才青黃不接，觀眾銳減的困境，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代娛樂(lè)傳媒的競(jìng)爭(zhēng)中，傳統(tǒng)戲曲文化是否真正失去了市場(chǎng)呢？面對(duì)如此嚴(yán)峻的事實(shí)，如不及時(shí)轉(zhuǎn)變思路，傳統(tǒng)戲曲生存的空間將會(huì)變得越來(lái)越小。怎樣才能從根本上解決這一問(wèn)題，關(guān)鍵在于戲曲的普及，發(fā)展在于培養(yǎng)觀眾、真正走進(jìn)觀眾。過(guò)去戲曲作為舞臺(tái)藝術(shù)因?yàn)閳?chǎng)地的局限性，不能更好普及，而廣場(chǎng)是群眾休閑娛樂(lè)的好去處，傳統(tǒng)戲曲文化和群眾廣場(chǎng)文化二者相互融合、創(chuàng)新才能發(fā)展。這是文化發(fā)展的一種必然現(xiàn)象。今天這種局面是主觀客觀、內(nèi)因外因共同作用的結(jié)果。總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，爭(zhēng)取更多觀眾，是挽救戲曲免于衰亡的當(dāng)務(wù)之急。

　　傳統(tǒng)戲曲發(fā)展至今，似乎已經(jīng)成為一個(gè)小圈子、小團(tuán)體的活動(dòng)，不僅失去了商業(yè)價(jià)值，更失去了文化意蘊(yùn)。以珠三角為例，這里的文化廣場(chǎng)極為豐富，但是傳統(tǒng)的粵劇和粵曲，觀眾群越來(lái)越少，年輕的觀眾群則更少。而相對(duì)于歌舞、魔術(shù)、雜技等文藝活動(dòng)相比，戲曲晚會(huì)上人數(shù)總是寥寥無(wú)幾，更顯孤寂。戲曲儼然變成一項(xiàng)曲高和寡的高雅藝術(shù)，這本身就不符合戲曲的本質(zhì)和發(fā)展方向。傳統(tǒng)戲劇要面向市場(chǎng)，首先要面對(duì)開(kāi)放，定位于廣場(chǎng)群眾之中，接受群眾的檢閱，這樣才能達(dá)到戲曲的推廣和普及，才能讓大家走近戲曲藝術(shù)，領(lǐng)略其藝術(shù)魅力。

　　如何在傳統(tǒng)戲曲文化和群眾廣場(chǎng)文化之間達(dá)到融合，需要從以下幾個(gè)方面著手：

　　一、支持和引導(dǎo)傳統(tǒng)戲曲文化和廣場(chǎng)群眾文化融合

　　當(dāng)?shù)卣�府要在政策和市�?chǎng)上扶持，走“政府組織，企業(yè)投入，百姓參與”新形式，模式以政策上的支持為戲劇團(tuán)體提供演出便利。“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”，一直以來(lái)都是各地以文化活動(dòng)帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一種手段。然而我們?cè)诓簧俚胤娇吹剑�這類雖然眾星云集，載歌載舞，卻往往有臺(tái)無(wú)“戲”，沒(méi)有真正的主角，花錢搭起的大“臺(tái)”，沒(méi)能唱出真正的好“戲”。戲劇團(tuán)體可以在政府、企業(yè)的需求下，創(chuàng)作一些貼近企業(yè)文化生活，反映現(xiàn)代氣息和熱點(diǎn)題材的戲曲，以企業(yè)贊助的形式在廣場(chǎng)冠名演出。企業(yè)得到品牌宣傳、戲劇得到發(fā)展，互利互惠，實(shí)現(xiàn)雙贏。另外，當(dāng)?shù)匚幕�部門要定時(shí)定點(diǎn)的`舉行一些戲曲文化活動(dòng)，爭(zhēng)取一些相對(duì)穩(wěn)定的群眾觀看，推出一些適合廣場(chǎng)活動(dòng)的戲曲演出，吸引觀眾。如：東莞厚街鎮(zhèn)舉辦的戲劇曲藝比賽和戲劇晚會(huì)，就是以企業(yè)贊助冠名，收到了不錯(cuò)的效果。

　　二、經(jīng)典和創(chuàng)新并舉促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲文化和廣場(chǎng)群眾文化融合

　　有的傳統(tǒng)戲曲臨的一個(gè)主要問(wèn)題是外地人聽(tīng)不懂和當(dāng)?shù)啬贻p人熱情不高的事實(shí)，這樣容易流失觀眾群，為吸引觀眾，需要在傳統(tǒng)和創(chuàng)新兩個(gè)方面同時(shí)著手，在繼承傳統(tǒng)劇目?jī)?yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作一些優(yōu)秀的新編歷史劇，同時(shí)更好地創(chuàng)作出現(xiàn)代戲的精品，做到兩者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一發(fā)展。但是需要注重戲曲創(chuàng)作的文化普適性，注重凸顯戲曲當(dāng)中孕育著的民間文化色彩，以多元化形式把普通群眾的心態(tài)、趣味、對(duì)生活的追求得以傳遞出來(lái)。這樣既得到本地群眾的歡迎，也能使外地人正真融入進(jìn)來(lái)，參與進(jìn)去。當(dāng)然，戲曲的改革是多樣式，根據(jù)場(chǎng)地、環(huán)境等不同因素，插入說(shuō)唱、舞蹈等新的形式，本地方言要做到字幕與聲音匹配，讓外來(lái)群眾理解本地文化，真正達(dá)到有機(jī)的融合，通過(guò)一些新戲讓不懂戲曲的人懂戲曲，讓不喜歡戲曲的人喜歡戲曲。做到戲曲只要有人看、有人學(xué)、也有人做，進(jìn)入到這樣的良性循環(huán)，戲曲就有了生命力，就有了發(fā)展的潛能。如：東莞的“周六故事”廣場(chǎng)活動(dòng)就是一個(gè)成功的例子，活動(dòng)于每周六在廣場(chǎng)定期舉辦、吸引新老觀眾。特邀省級(jí)戲曲專家加盟，以傳統(tǒng)民間曲藝說(shuō)唱特色，以諷刺社會(huì)假惡丑、歌頌真善美的故事為題材，吸取口技、戲曲演唱的藝術(shù)之長(zhǎng)，寓莊于諧，吸引觀眾。 這是對(duì)傳統(tǒng)戲劇曲藝向前發(fā)展提供一個(gè)很好的借鑒。

　　三、理論和實(shí)踐互補(bǔ)推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲文化和廣場(chǎng)群眾文化融合

　　優(yōu)秀的文化從來(lái)都離不開(kāi)理論的指導(dǎo)，理論水平的高低往往影響或決定文化水平的優(yōu)劣，二者相互關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)戲曲要想得到全面的發(fā)展和進(jìn)步，也離不開(kāi)理論工作的支持，只有花大力氣，加大基礎(chǔ)資金的投入，創(chuàng)辦一些戲曲學(xué)校和理論刊物，豐富理論人才和理論創(chuàng)作，擴(kuò)大戲曲的影響，推動(dòng)戲曲的進(jìn)步。在實(shí)踐中，要以理論為指導(dǎo)，大力推廣戲曲知識(shí)普及，戲曲學(xué)校是解決這一問(wèn)題的最佳措施，不僅能培養(yǎng)大量的理論人才，也能選拔、輸出更多的優(yōu)秀表演人才。戲曲的普及離不開(kāi)群眾的支持和青少年的培養(yǎng)，對(duì)一些有經(jīng)濟(jì)能力的地方可以從青少年做起，培養(yǎng)青少年對(duì)戲曲的熱愛(ài)，并教授理論和才藝既能，擴(kuò)大戲曲的影響，真正使文化達(dá)到融合，促進(jìn)進(jìn)步和發(fā)展。如東莞市道窖鎮(zhèn)粵曲進(jìn)校園，開(kāi)設(shè)幼教班，注重培養(yǎng)“小戲迷”為例在進(jìn)廣場(chǎng)進(jìn)行匯報(bào)演出時(shí)吸引廣大觀眾，小演員一招一式、有板有眼的演出，得到父母家屬支持，觀眾也愿意看，表演期間主持人還向現(xiàn)場(chǎng)觀眾講解了有關(guān)粵劇的行當(dāng)、化妝、戲服、唱做念打、樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)等小知識(shí)，不僅讓大家感受到了粵劇藝術(shù)的魅力，也增長(zhǎng)了群眾的藝術(shù)見(jiàn)識(shí)，所以演出很成功。廣東市粵劇發(fā)展中心“粵韻金聲”在鎮(zhèn)街之間交流演出反響強(qiáng)烈。這些實(shí)踐都受到了很好的效果，是戲曲文化中應(yīng)該長(zhǎng)期堅(jiān)持的一項(xiàng)基本工作。

　　四、寓教于樂(lè)溝通傳統(tǒng)戲曲文化和廣場(chǎng)群眾文化融合

　　戲曲是一個(gè)面向廣大群眾的開(kāi)放大舞臺(tái)，要想吸引并留住觀眾，僅僅靠?jī)?yōu)秀的表演水平和創(chuàng)新是不夠的，在文化市場(chǎng)的需求下，更需要文藝工作者和群眾直接的參與和交流，真正做到文化的融合。可以適當(dāng)?shù)剡x拔一些有一定表演功底的群眾參與演出，或現(xiàn)場(chǎng)邀請(qǐng)幾名觀眾表演，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的積極性和參與性，會(huì)收到一種意想不到的效果。也可以打破傳統(tǒng)的中場(chǎng)休息冷場(chǎng)現(xiàn)象，在期間加入知名演員和觀眾的零距離接觸和互動(dòng)，或以有獎(jiǎng)問(wèn)答和抽獎(jiǎng)等一系列的獎(jiǎng)勵(lì)活動(dòng)，更能讓觀眾感受戲曲文化的美妙和好處。這就需要群眾文化工作者多動(dòng)腦筋，多想辦法，因地制宜，隨市場(chǎng)的需求和群眾的需要而做出適當(dāng)?shù)母淖兒驼{(diào)整。只有真正達(dá)到和群眾文化的融合，才能得到群眾的滿意和支持，戲曲作為一種文化的生命力才會(huì)更加長(zhǎng)久。

　　傳統(tǒng)戲曲文化和廣場(chǎng)群眾文化的融合不僅能促進(jìn)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的發(fā)展，更能使傳統(tǒng)的戲曲得到創(chuàng)新和發(fā)展。兩者之間的融合，促進(jìn)了外來(lái)人員和當(dāng)?shù)刂�間的交流和進(jìn)步，帶來(lái)社會(huì)的穩(wěn)定，這是建設(shè)和諧社會(huì)一個(gè)重要文化手段。

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