傳統戲曲論文

　　在學習和工作的日常里，說到論文，大家肯定都不陌生吧，論文是學術界進行成果交流的工具。如何寫一篇有思想、有文采的論文呢？以下是小編為大家整理的傳統戲曲論文，僅供參考，歡迎大家閱讀。

　　傳統戲曲論文 篇1

　　【摘要】本文深入分析當代大學生對中國傳統戲曲了解不深、文化認同感不強原因，提出普通高校從戲曲課程、戲曲社團，戲曲傳播網絡平臺三個方面加強建設，普及和傳承中國傳統戲曲文化的觀點。

　　【關鍵詞】戲曲藝術；戲曲文化；傳統文化

　　中國傳統戲曲集合音樂、舞蹈、美術、歷史、文學于一身，已被列為我國重要非物質文化遺產。20xx年7月31日，中共中央宣傳部、教育部、財政部、文化部聯合發布了《關于戲曲進校園的實施意見》（中宣發[20xx]26號文件），提出20xx年，戲曲進校園實現常態化、機制化、普及化，基本實現全覆蓋總目標。高校作為學校系統教育重要一環，需要主動傳承和弘揚優秀傳統戲曲文化之精髓，把戲曲藝術融入大學日常教育教學，普及校園戲曲文化，在戲曲藝術保護和傳承中發揮重要作用。

　　一、普通高校大學生戲曲藝術普及教育的現狀

　　（一）大學生對戲曲藝術興趣不高。課題組調查發現只有5.1%學生選擇“非常喜歡”戲曲藝術，91%選擇“無所謂，沒太多感覺”，3.9%選擇“不喜歡”。學生不喜歡戲曲的主要因為聽不懂、內容老套、節奏慢等。問及大學生對劇種了解情況時，有8.6%學生知道5個劇種以上，84.1%學生了解“2-5個劇種”，7.3%的學生“一個都不知道”。問及學生“是否愿意花錢觀看戲曲演出”時，21.9%學生表示愿意，其中有49%是受家中長輩影響才去觀看，78.1%學生不愿花錢進劇場看戲，其中57.9%更愿意選擇去欣賞同類型現代演唱會。調查發現，當代大學生對戲曲藝術雖不排斥，多數學生也聽說過一些戲曲名稱，但對戲曲起源、種類及特點知之甚少，真正喜歡戲曲文化的屈指可數，大都不愿花時間和精力去了解戲曲文化，這也側面反映出傳統戲曲在現代文化沖擊下逐漸衰落。

　　（二）大學生對戲曲基本常識了解不足。課題組在了解大學生對戲曲常識認知情況時，發現了一個有趣現象，在回答“中國戲曲五大劇種”這個問題時，51.9%的同學全部答對，但在校園隨機訪談時，同樣的問題，能正確回答的卻寥寥無幾。調查中有60.5%的大學生聽過“天上掉下個林妹妹”，卻只有不到1/4的學生知道它出自于“越劇”，80.3%的大學生知道國粹是“京劇”，對地方劇種卻知之甚少，只有12.5%同學知道家鄉地方劇種、曲藝，如淮劇、滬劇、蘇州評彈等。調查結果顯示：目前大學生對戲曲雖有一定了解，但對戲曲基礎知識掌握不夠，鑒賞戲曲藝術能力普遍缺失。調查還發現經濟相對發達地區更注重學生綜合素質教育，學生對戲曲藝術鑒賞能力也相應較強，遺憾的是大多數地方政府對地方戲宣傳不夠，學生對家鄉劇種了解甚少。

　　（三）普通高校戲曲藝術教育普遍缺乏。在問及“是否接受過傳統戲曲普及性教育”時，有43.4%的學生表示從未參加戲曲活動，53.2%的同學偶爾接觸到戲曲活動，僅有3.4%的學生表示經常參加戲曲活動，而這些學生主要來自京、津、滬等發達城市或浙江、廣東等戲曲大省。江蘇作為戲曲大省，目前只有南京大學、蘇州大學等少數一流高校開設戲曲相關選修課，在戲曲社團建設方面，各高校也不均衡，僅有南京大學、東南大學、南京師范大學、蘇州大學等高校有戲曲社團，時常還會舉辦一些戲曲比賽等，大部分高校對傳統戲曲不夠重視，因缺乏戲曲專業教師和經費等，沒有成立戲曲社團。

　　二、普通高校“戲曲情節”缺失的原因

　　（一）實用主義、功利主義思想導致高校戲曲教育出現形式化、表面化。高校具有弘揚民族文化，豐富和發展具有時代精神和文化內涵的校園文化的責任。但隨著實用化、功利化觀念流行，大學校園也難免受其影響。由于戲曲教育與學生專業知識、技能、就業、學校排名等關聯不大，戲曲選修課程與戲曲社團在普通高校課程體系中沒有得到重視，再加上國家或地方政府對戲曲文化政策、經費支持力度不夠，對戲曲文化傳承不夠重視，加劇普通高校戲曲普及教育缺失。

　　（二）戲曲文化與時代存在差異性，導致大學生對戲曲文化認同感不強。戲曲藝術源自農耕文明，如今不是戲曲鼎盛時期，但隨著越來越多戲曲藝術家將戲曲帶出國門，讓國外友人領略到“中國歌劇”美，吸引諸多外國朋友不遠萬里到中國學戲，可見戲曲仍然擁有頑強生命力。但是，戲曲確實與現代大學生生活方式、審美、情趣存在距離，這種距離產生根本原因是大學生不了解戲曲，缺乏欣賞戲曲常識和能力，他們對于戲曲中行當、流派更是一頭霧水，看不懂、聽不懂，對戲曲藝術提不起興趣，自然對戲曲文化認同感低。

　　（三）傳播途徑局限性，導致大學生對戲曲的認知程度較低。傳統戲曲傳播形式不斷變化，從口口相傳到紙本手抄、刊印，再到黑膠唱片、卡式磁帶等。傳播媒介由原始慶祝儀式到廟堂之上，從廟會走向瓦舍勾欄，直至走向近現代各種舞臺劇場，直至今日新媒體傳播。雖然新媒體媒介解決了古代勾欄、現代劇場傳播空間局限，觀眾從幾百上千到億萬，但與勾欄或劇場相比，缺乏臺上演員動作伸展、氣息控制、感情流露與臺下觀眾情感反饋實時互動，難以激發思想活躍、追求時尚的大學生群體產生學習戲曲藝術興趣，對戲曲的認知程度自然很低。

　　三、推進普通高校戲曲藝術教育的建議與對策

　　（一）拓展戲曲普及教育途徑，促進戲曲藝術普及教育。一方面普通高校可以將傳統戲曲教育納入公共選修課體系，引進專業師資，開展戲曲課堂教學，讓對戲曲感興趣的.學生通過課堂去接觸戲曲、了解戲曲、欣賞戲曲。另一方面普通高校將“引進來，走出去”相結合，拓展學生學習戲曲渠道，提高普及教育效果。首先，借助“高雅藝術進校園”這個平臺，充分利用當地豐富劇團劇院資源，如南京越劇團、江蘇大劇院等，將傳統戲曲精品演出引進校園，拉近戲曲與學生距離，讓學生親身體會戲曲魅力，接受戲曲文化熏陶。其次，定期邀請資深戲曲表演藝術家和戲曲研究專家進校園開展戲曲講座，通過通俗易懂文化講座，讓學生切身體會傳統文化魅力。最后，開展以傳統戲曲為主題社會實踐活動，組織學生走出校園，到專業劇團，劇場參觀，學習戲曲表演身段、唱段，讓學生能親身感受戲曲魅力。

　　（二）加大戲曲社團建設力度，弘揚中國傳統戲曲文化。高校學生社團在活躍校園文化、促進校園精神文明建設方面具有重要作用。普通高校要主動幫助大學生創建戲曲社團，加大對戲曲社團資金、設施配置、資源對接等方面支持力度，關心校園戲曲社團生存和發展，開展戲曲活動，逐步吸引更多學生對戲曲產生興趣，加入戲曲社團，擴大傳統戲曲受眾，讓更多學生認同中國傳統戲曲文化。

　　（三）充分發揮新媒體媒介優勢，全方位傳播戲曲藝術。一是充分發揮新媒體傳播特點，有意識策劃更適應年輕觀眾口味的戲曲類節目。如央視重磅推出《中國戲曲大會》，通過新穎獨特題型設置，引人入勝競技環節，以及評委們精彩點評，吸引更多年輕人感受戲曲魅力。二是充分發揮各種傳播媒介優勢，構建一個立體交叉傳播網絡平臺，如通過舞臺表演實況直播，微信、微博實時互動等，達到全方位傳播戲曲文化的宣傳效果。

　　參考文獻：

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　　[4]熊秋玲.大學生對河南戲曲的認知狀況調查研究[J].戲劇文學,20xx,(12)：126-130.

　　傳統戲曲論文 篇2

　　中國傳統戲曲藝術是一門最具中華民族特色的藝術形式,是最不受外來文化影響的民族藝術，劇中人物的臉譜、服裝、色彩、飾物等等，是中國審美觀念在文化藝術發展長河中具有個性的藝術形式。國內多有以借鑒戲曲藝術的形式內容進行美術創作的畫家。在中國天津楊柳青、濰坊楊家埠、江蘇桃花塢的年畫內容中也發現有許多類似的作品。筆者借鑒中國戲曲藝術的元素，表達中國文化的審美意境，試圖用戲曲元素傳達作者的審美情感和對民族藝術的弘揚。以戲曲藝術服飾和色彩創作具有當代視覺結構的油畫作品。油畫表現樣式和風格是多樣的，借鑒戲曲藝術豐富當代油畫的表現語言是當下中國油畫值得走下去的一條路。

　　一、戲曲元素與油畫表現的淵源

　　戲曲元素為題材的繪畫形式有其各自的表現特點。許多油畫家在油畫表現的技法上運用了某些戲曲形式的特征，完善自己的油畫形式，涌現出一批批的油畫戲曲佳作，從而產生了新的具有當代精神的藝術表現形式。

　　二、油畫家對戲曲元素的運用

　　在筆者的作品繪制過程中，翻閱借鑒了很多當代油畫家的作品和相關的藝術著作，在構圖結構、表現方法、畫面效果等方面吸取營養。筆者在過去的作品中多借鑒學習印象派畫家的'色彩表現手法，著重對色塊與環境的安排和色塊之間的結合。在近現代畫家中，關良是最早運用戲曲元素進行油畫創作的畫家。關良通過不斷的探索和創新，創作出了不少具有戲曲人物特點的油畫作品。林風眠同樣用戲曲的內容表現自己的藝術個性，他的作品是將劇中經典的片段進行藝術化的提煉，運用點、線、面充實的概括出了這一經典題材。在中國油畫史上，關良、林風眠、靳尚誼等畫家進行的戲曲題材和油畫語言結合的實踐摸索，對油畫藝術來說是一次難能可貴的創新。這些作品均在借鑒戲曲藝術的繪畫作品創作中，把生活與藝術的感性認識傾注在了畫面中，在生活和藝術的雙重融匯中走動，真情地表現生活的樂趣。

　　三、戲曲元素在筆者油畫創作中的運用

　　筆者對借鑒戲曲元素進行油畫創作下了不少功夫，在構圖、形象、色彩的組合上運用戲曲所具有的夸張形態和色彩語言，豐富戲曲題材油畫創作的視覺張力和表現的豐富性。經歷了反反復復的探究苦思之后，筆者構思漸漸明確了作品表現的方向與方法。并且盡量選擇戲曲人物的形象特點、服飾特點和動勢特點。運用戲曲色彩的大紅大綠極具視覺生動性的方法，充實畫面的整體效果和視覺張力，開始了創作的探索。首先要確立畫面主題圖形、要表現的內容和構圖。經過與老師的反復交流，在導師的指導下確定構圖的形式感，其中包括兩張畫的內容與構圖對比;將青衣和武生所呈現的不同的形式感；以及人物之間的前后關系、內容的依附關系，和因此所形成的形式結構；還包括人物穿著佩飾所形成的空間位置及對服飾形狀的概括等。從整體開始到細枝末節都經過了一番細細的推敲，感到非常有意思。在作品繪制過程中，翻閱并借鑒很多大師及當代畫家的作品與畫論，確定畫面的構圖方式、表現方法、畫面效果等方面的構思并將這種想法逐步的表現在畫布上。在創作技法上學習參照一位中國當代以京劇為題材而創作的畫家葉圣琴的作品中明快的色彩效果使畫面生動活潑。將這種對畫面處理的方法運用到筆者油畫的創作《浮生》中。重點在色彩的表現手法和畫面的結構，色塊與色塊的構成，運用抽象因素表達內心的真實情感。筆者試圖以力所能及的語言表達自己的想法，努力的義無反顧的進行研究與探索，并與廣大老師及同仁一起探索民族油畫的表現“意境”的元素所以功力修為到了極致燹卩鸕繃暇蚍抱沾，一定會催生出一種“新中國思潮”的民族油畫形式。在如今藝術盛行并迷茫的年代，很多的傳統藝術形式和元素再次出現在人們的視線中，這是使人振奮的事情，并且通過這些傳統的藝術形式和元素，重新詮釋中國藝術和中國精神，中國的傳統藝術形式和傳統元素會在當下世界藝術舞臺上展現一種具有當代精神的、具體強烈精神符號的民族油畫語言。大家一起努力，會實現的。

　　傳統戲曲論文 篇3

　　［摘要］針對當下高師音樂教育專業傳統戲曲教學現狀及存在的問題，我們的設想及對策是“以傳統戲曲為主線，統領民族音樂教學”;“從家鄉戲曲入手，開展多樣化教學”;“關注基礎教育，注重校本教材建設”;“走進傳統戲曲，解讀戲曲文化”這四個方面入手，加強高師音樂教育專業傳統戲曲的教學，力圖使傳統戲曲在學校教育傳承中的有效性達到最大化。

　　［關鍵詞］傳統戲曲;普及教育;高師音樂教學

　　一般來說，傳統戲曲的普及教育主要依賴于民間音樂活動、戲曲團體演出和學校音樂教育。可是，由于受當前社會環境、文化背景、生活方式的影響，現階段民間音樂活動因備受擠壓而顯得極為蕭條沒落。除此之外，鑒于當下戲曲團體的生存現狀，讓其承擔傳統戲曲普及教育的重任顯然也很不切實際。故此，學校音樂教育便成為現階段傳統戲曲普及教育的重要陣地。不過，在當下我國學校音樂教育中，對傳統戲曲文化的教學，無論是在課程設置、教學內容、教學方法及手段等方面，都存在諸多不盡如人意之處。統觀我國傳統戲曲進入學校教育體系，可大致分為專業教育與普及教育兩大類型。前者主要是指我國戲曲院校所進行的戲曲藝術專業傳承教學;后者主要是指在我國不同層次學校音樂課程中對傳統戲曲的普及教學。這種通過學校音樂課程所進行的傳統戲曲普及教學活動，在一定程度上，使得廣大青少年對我國傳統戲曲有所了解，這也是一個使學生從感性認知到理性接受的過程。可見，學校音樂課程教學承擔著傳統戲曲普及教育的主體功用。追溯我國學校教育中的傳統戲曲教學，理應從我國近代曲學大師吳梅先生把傳統戲曲(昆曲)帶入大學課堂算起，屈指算來已有八十多年的歷程。如今，我國中小學音樂教育中“京劇進課堂”的實施，無疑是對前人傳統戲曲普及教育事業的一種繼承，也是對當下傳統戲曲振興的一種明智之舉。音樂教育是學校教育的重要組成部分，發揮美育教育、寓教于樂等功用。作為集我國傳統音樂文化之大成的傳統戲曲其普及教育理應成為學校音樂教育中不可或缺的內容。令人遺憾的是，我們雖然在大、中、小學音樂課程中加入了傳統戲曲教學內容，但是傳統戲曲普及教育的有效性并未達到預期效果。我們從青少年對傳統戲曲的觀念及態度上不難發現，傳統戲曲成為青少年觀念中“停滯落后、僵化保守”的代名詞。鑒于此，我們對傳統戲曲的普及教育應引起高度重視和深刻反思。

　　一、傳統戲曲教學現狀及問題

　　傳統戲曲藝術博大精深，傳統戲曲藝術的普及教育，絕非一件容易的事。雖然近半個世紀以來，我國的音樂學院、藝術院校音樂專業以及高師音樂教育專業都開設了“民族民間音樂”課程(或稱“傳統音樂概論”“民族音樂概論”“中國民族音樂”等稱謂不同的專業必修課程)，但是就其開設此類課程的初衷及目的來看，主要基于兩種情形:一是使受教育者對我國傳統音樂品樣形態做到了解和認知;二是使我國傳統音樂為音樂專業學習及創作提供必要的養分。即便是近年來，此類課程已經拓展為“傳統音樂研究之研究”范疇，并有意識地著力于對我國傳統音樂文化方面進行教學與探究，可是，由于主客觀諸多因素所致，其教學現狀仍然處于摸索、嘗試與探究階段。此外，作為音樂普及教育“主渠道”的中小學音樂課，在傳統戲曲教學成效上也大打折扣。究其原因，這主要由于中小學音樂師資在傳統戲曲知識結構及修養上還存在著先天不足，就是中小學音樂師資在師范音樂教育專業學習階段就未能得到傳統戲曲教學技能與方法的點悟。長期以來，在我國師范音樂教育中，“西方音樂中心論”大行其道，使中國傳統音樂，尤其傳統戲曲音樂文化的教學與研究被邊緣化，只是在音樂教育專業理論課程“民族民間音樂”中，傳統戲曲才有所提及。更令人擔憂的是，對傳統戲曲的教學，無論在課時保障還是在教學內容分配上，一直都被弱化。其結果直接導致了高師音樂教育專業培養出來的音樂師資對傳統戲曲知之甚少，了解不夠，認識不足，研究不力，也就很難在傳統戲曲普及教育中做到成竹在胸，從而獲得良好的教學效果，實現預定的教學目標。毋庸諱言，當前我國高師音樂教育專業傳統戲曲教學還存在著以下三個突出問題:其一，高師音樂教育專業傳統戲曲教學，還只強調昆曲、京劇這兩大傳統戲曲劇種的教學。事實上，昆曲、京劇乃是傳統戲曲藝術中造詣較高、又相對較難掌握的劇種。若高師音樂教育專業傳統戲曲教學中，還僅強調昆曲、京劇的教學，這不僅使教師深感傳統戲曲教學的艱難，而且也易使音樂師范生對此產生畏難情緒，這就難免會挫傷音樂師范生對傳統戲曲學習的興趣，達不到應有的教學效果。其二，高師音樂教育專業傳統戲曲教學手段較為單一。通常高師音樂教育專業傳統戲曲的教學，多是運用多媒體播放戲曲藝術音像進行教學。雖然教師在課前花費了大量時間制作了多媒體教學課件，但是總體看來，這些課件多是對傳統戲曲表演的一種拼接，缺乏生命的律動及氣息。其三，高師音樂教育專業傳統戲曲教學理念落后。時下高師音樂教育專業傳統戲曲教學，仍然停留在對傳統戲曲觀看聽賞的階段，有時，充其量輔以學唱相關戲曲唱段而已，而又把學唱戲曲唱段看作是傳統戲曲教學的終極目的。顯然，這種教學理念還未能從音樂專業教學強調技法、技能的誤區中真正走出來。

　　二、傳統戲曲教學設想

　　針對以上高師音樂教育專業傳統戲曲教學所存在的問題，我們只有通過教學改革，科學設置傳統戲曲課程教學才能確保傳統戲曲普及教育的有效性。高師音樂教育專業傳統戲曲教學是戲曲普及教育的重要環節，這一環節的好壞直接關系中小學音樂師資在傳統戲曲教學上的成效。高師音樂教育專業傳統戲曲的教學理念，同樣適用并可貫穿于中小學傳統戲曲普及教育的始終。因此，當下高師音樂教育專業傳統戲曲的教學可以從以下四個方面入手:

　　1．以傳統戲曲為主線，統領民族音樂教學在高師音樂教育專業的“民族民間音樂”課程教學中，應樹立以傳統戲曲為“主線”的教學理念，就是以傳統戲曲為切入點，圍繞傳統戲曲這一中心內容，穿插開展民間歌曲、民間歌舞、民族器樂和說唱音樂的相關教學。我國傳統戲曲集傳統音樂之大成。它的曲牌多源自明清俗曲小調，而明清俗曲小調又是我國民間歌曲藝術成就的高峰。鑒于此，在“民族民間音樂”課程傳統戲曲曲牌部分的講解中，教師便可有意識地穿插民間歌曲的相關內容。此外，我國戲曲伴奏中的民族樂器，在彰顯劇種藝術個性的同時，也對塑造藝術形象及烘托藝術氣氛起到了不可或缺的作用。譬如，京胡不僅是京劇藝術的標志，而且在后來的發展中，既能作為主奏樂器為京劇伴奏，又能以獨奏樂器的面貌呈現。另外，民間歌舞、說唱音樂也與傳統戲曲有著層次遞進、相互交融的關系。齊如山先生對傳統戲曲表演做出過“有聲必歌，極簡單的聲音，也得有歌唱之意。無動不舞，極微小的動作，也得有舞之義”［1］(PP．3－4)的精辟總結，這反映了民間歌舞在傳統戲曲中活靈活現運用的狀況。而且說唱藝術中的“諸宮調”“唱賺”等曲種，其音樂結構、調性安排及連接上的`成功經驗，都被傳統戲曲吸收和借鑒。可見，“民族民間音樂”課程若能以傳統戲曲為主線實施教學，不失為“民族民間音樂”課程教學的新嘗試，也有助于傳統戲曲教學趣味性、新穎性及有效性的增強。當前中小學音樂課新課標中已明確要求“傳統戲曲是音樂學習內容綜合性的重要內容”，可見，中小學音樂師資在傳統戲曲教學上要具有較強的能力。因此，我們在高師音樂教育專業“民族民間音樂”課程教學上，對傳統戲曲教學的比重和主線作用的強化，不僅有助于加強對我國傳統戲曲音樂文化的有效傳承，而且也與當前教育教學改革中極力弘揚民族音樂文化的理念與思路相契合。

　　2．從家鄉戲曲入手，開展多樣化教學高師音樂教育專業“民族民間音樂”課程中傳統戲曲的教學，不妨先從家鄉戲曲入手。通常情況下，音樂師范生對家鄉戲曲的熟知程度及親近感都遠遠高于他們對其他地方戲曲劇種，更容易被音樂師范生們所接受。在傳統戲曲教學中，首先可對音樂師范生進行其家鄉戲曲的普及教學，然后在此基礎上，再對其進行家鄉戲以外的其他地方戲曲劇種的教學，這不僅是一個循序漸進的教學過程，也是達到傳統戲曲教學實現融會貫通的一條捷徑。［2］就江蘇地區而言，也堪稱戲曲大省。目前江蘇有昆曲、錫劇、揚劇、淮劇、淮海戲、柳琴戲、江蘇梆子等地方劇種。在高師音樂教育專業傳統戲曲教學的入門階段，我們不妨先從省內地方戲曲劇種入手進行教學，根據來自不同方言區的音樂師范生，對其進行分片區、分層次教學，就是讓音樂師范生首先了解、認知、學唱家鄉的戲曲，進而再對其進行跨方言區劇種的教學與認知。倘若按此教學模式進行傳統戲曲的普及教育，那么傳統戲曲教學的內容和形式會更加豐富多彩。長期以來，傳統戲曲在學校普及教育中主要還是注重戲曲理論的研究，而在專業戲曲教育上側重戲曲技藝的傳授。顯然，這兩者都有其弊端。前者在理論的研究認識上沒有戲曲實踐的體驗，顯然是紙上談兵，后者則強調戲曲技藝的傳承。鑒于此，在高師音樂教育專業傳統戲曲普及教育中，教師應努力做到理論與實踐相結合的教學。只有如此，高師音樂教育所培養的音樂師資才能做到在戲曲藝術理論上“講的出‘藝’”，在戲曲技藝表演上“做得出‘技’”的新一代音樂教育人才。另外，高師音樂教育專業的教師在課堂教學中若能有一招一式的戲曲表演，那定能調動傳統戲曲課堂教學的氣氛，也會使音樂師范生對傳統戲曲藝術不再有高不可攀之感。

　　3．關注基礎教育，注重校本教材建設高師音樂教育專業開展傳統戲曲教學的同時，絕不可忽視對當下中小學音樂教材中傳統戲曲教學內容的關注與解析。中小學音樂教材中傳統戲曲內容的教學一直是中小學音樂教學中的難點，絕大多數中小學音樂教師對此都有力不從心之感，不知如何對傳統戲曲教學內容進行講解，以實現傳統戲曲內容的教學目標與效果。這就要求我們高師音樂教育專業進行傳統戲曲教學時，能夠有針對性地對中小學音樂教材中傳統戲曲內容進行研究，增強音樂師范生對傳統戲曲教學的駕馭能力。同時，我們還要對一些中小學已經實施的傳統戲曲“校本課程”教材給予重視，可以與相關中小學校進行溝通、交流，聯手打造傳統戲曲類別的“校本課程”項目。另外，高師音樂教育專業傳統戲曲教材的選編采用，也應是一項重要的內容，它不僅要立足于高師音樂教育專業戲曲教材的建設，還要放眼基礎教育中的教材解讀和校本教材編寫。只有這樣，高師音樂教育專業所培養出來的中小學音樂師資，才能真正做到胸有成竹地承擔當下中小學傳統戲曲音樂教學任務。

　　4．走進傳統戲曲，解讀戲曲文化古往今來戲曲都是全民性的藝術形式，也是最為廣泛地體現了民眾的審美趣味和欣賞口味。我國民間的年節慶典、酬神許愿、婚喪嫁娶、紅白喜事都少不了戲曲烘托氛圍，在建筑雕塑、器物裝飾、年畫、泥塑、剪紙、刺繡之上，也多見戲曲文化之色彩。［3］可見，戲曲已成為我國廣大民眾生活中不可或缺的內容。傳統戲曲是一種既要體驗亦要表現的藝術，這務必要在高師音樂教育專業傳統戲曲教學中達成共識。20世紀以來，我國戲劇界以斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系為圭臬，認為我國傳統戲曲藝術是重表現，輕體驗，顯然，這是對我國戲曲藝術的一種誤解。其實，我國戲曲藝術十分講究體驗。例如，我們熟知的戲曲箴言就有“假戲真唱”“緣于生活，高于生活”“裝什么像什么”，等等，這就是說戲曲演員要設身處地去揣摩、體驗并表現出所演角色的身份、性格及心理活動。當然，戲曲的體驗并不是把生活原樣照抄照搬地呈現于舞臺，而是要運用適當的舞臺及表演程式來付諸表現，并且要達到情感替代的程度以感動觀眾。我國戲劇理論家阿甲就曾說過:戲曲演員的體驗必須要和技術的表演結合起來，當戲曲演員尋找到所表現角色準確的外形、動作和心理后，還要運用戲曲的相關程式進行藝術的再創造，從而揭示出戲曲人物獨特的氣質和性格特征，以帶給觀眾審美享受。顯然，阿甲的認知真正闡釋了“不像不是戲，太像不是藝”這一戲曲藝術真諦。正所謂，只有藝術的假，才能有舞臺藝術的美。不過，中國戲曲體驗與表現的方法又不同于西方寫實之戲劇。誠如阿甲所言，西方寫實戲劇就好比“米做飯”，而中國戲曲就好比“米釀酒”［4］(P．34)。這些戲曲舞臺上的虛擬形式及動作表現的形體語言含義、戲曲程式及文化，教師應在高師音樂教育專業的傳統戲曲教學中給予必要的解讀，使學生能看懂傳統戲曲并感悟戲曲文化的韻味和魅力。

　　三、結語

　　高師音樂教育是中小學音樂教育的“母機”，中小學音樂教育又是音樂普及教育的重要平臺與陣地。在高師音樂教育專業中加強傳統戲曲的教學，就是做好傳統戲曲普及教育的源頭工作。高師音樂教育專業的教學理念及傳統戲曲教學研究是一項長期而復雜的過程，也是一項艱巨而有意義的事業。這對高師音樂教育專業教師，特別是對傳統音樂理論專業課教師提出了更高的要求。作為承擔高師音樂教育專業的傳統音樂理論課教師來說，必須做到對傳統戲曲的“多看”(多看歷史書籍、戲曲演出及戲曲理論)、“多聽”(多聽戲曲唱段，特別是名家演唱的唱段)、“多談”(多與票友、戲迷及戲曲名家交談)。此外，在傳統戲曲的教學中，要根據不同的教學對象，因人而異地制定教學計劃、教學內容、教學形式與方法。總之，在高師音樂教育專業中加強傳統戲曲的教學與研究，既是當代音樂基礎教育的迫切需求，也是當下高師音樂教育專業教學必須關注和亟待探究的課題。

　　［參考文獻］

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　　［4］阿甲．談談京劇藝術的本特點及其相互關系［M］．北京:戲劇出版社，1990.

　　傳統戲曲論文 篇4

　　摘要：每個劇種都有它獨有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現在全國觀眾的面前。不過，隨著科學技術的進步，多媒體展現的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯網，電視包裝，打造適合現代人的傳播文案。為傳統文化的傳承，貢獻智慧。

　　關鍵詞：戲曲藝術；電視編導；戲曲文化；戲曲推廣

　　大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂、服務等四種功能，但是電視媒體的娛樂消遣功能占主導地位，而它的傳播傳統娛樂文化和教育功能處于被忽視的地位，中國的各傳統戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂節目更吸引觀眾。

　　一、電視媒介的傳播

　　進入現代社會，電視在短暫的沉寂之后成為目前強勢媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個畫面集中展現給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經具有較高的水平。電視是一種具有流動的聲音和畫面皆備的“視聽藝術”。河南電視臺創辦的《梨園春》欄目，以“弘揚河南戲曲文化，盡顯中國傳統文化的藝術瑰寶、追求個性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優秀的電視戲曲節目。同時間，戲迷擂臺賽的流行風瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺也不斷推出以擂臺賽為主的電視欄目，如洛陽電視臺的`《河洛戲苑》、漯河電視臺的《戲迷俱樂部》、葉縣電視臺的《昆陽藝苑》；不少縣市和地區也積極的成立了戲曲藝術團、戲迷俱樂部、茶座等《梨園春》的民間團體，這直接體現了豫劇在群眾中的普及性。其實地方戲曲藝術對于平民百姓來說是一種傳統的文化現象，它對平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗和文化的傳播。《梨園春》傳播的是我國傳統戲曲藝術——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發展依賴于廣大民眾對生活的凝練。《梨園春》的受眾定位目標非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養潛在觀眾。《梨園春》向周邊地區乃至全國輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評劇、河北梆子等延伸。

　　二、提高戲曲藝術節目的知名度和影響力

　　制造明星是現代電視節目品牌化的重要手段，也是欄目擴大影響力的途徑。把一檔傳統戲曲節目包裝成現代的選秀節目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺，普通大眾通過電視戲曲舞臺就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇。孔瑩成為了《梨園春》的小擂主形象代言人。《梨園飛歌》戲曲交響音樂會在悉尼歌劇院成功演出，是中國電視戲曲欄目首次走出國門，這是《梨園春》欄目的外延創新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國電視戲曲欄目中的地位。

　　三、其它戲曲的推廣形式

　　首先以京劇被納入中小學音樂課中為例。校領導、音樂老師或是京劇演員，把京劇帶進課堂和校園。意圖使學生通過對京劇的初步學習，使學生喜歡并熱愛京劇，從而普遍提高學生的傳統文化素養。但這樣就像流水線一樣成批量的生產，造成千人一面的現象。老師強硬引導學生學習戲曲，這種強制性教學效果不見得科學。我認為《梨園春》采用“走出去引進來”的方法就非常科學，用電視平臺這株“梧桐樹”引來很多民間的“鳳凰”來。用《梨園春》這個電視舞臺把發自內心對戲曲有興趣的，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺，而之前加工的任務就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監護人，用這株“梧桐樹”幫助參賽選手去加強自己的水平，并可以讓戲迷根據自身條件和偏愛，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數量，還可以鼓勵戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應一味的依賴學校和老師。也要更好的利用數字媒體技術進行傳播和發揚，同時媒體要更擔當，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進來”的方法去激勵和吸引戲曲愛好者主動學習和探索，使我國的傳統戲曲文化能夠更廣泛的在國內甚至國外傳播和發展。每個劇種都有它獨有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現在全國觀眾的面前。不過，隨著科學技術的進步，多媒體展現的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯網，電視包裝，打造適合現代人的傳播文案。為傳統文化的傳承，貢獻智慧。

　　參考文獻：

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　　[2]陳豆豆,原禮慈.文化產業發展視域中的電視節目品牌發展之路——以河南臺《梨園春》為例[J].媒體時代,20xx(8).

　　傳統戲曲論文 篇5

　　【摘要】傳統戲曲服裝是我國民族藝術寶庫中的精華，它歷史悠久、博大精深，民族性、傳統性以及因繼承傳統任務而帶來的創作上的艱巨性是戲曲服裝設計的特征，這要求必須忠實地繼承這一傳統，以此作為設計基點，在繼承傳統的基礎上進行創新。

　　【關鍵詞】傳統戲曲；服裝；藝術

　　一、傳統戲曲服裝簡述及發展演變

　　戲曲服裝，舊稱“行頭”，泛指傳統戲劇目演出中的服裝。包涵三個部分：戲衣、盔頭、戲鞋。公元12世紀，戲曲形成了完整的藝術形態。它經由宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇等地方戲，直至今天的現代戲曲，經歷了800多年的不斷豐富、革新與發展。

　　二、傳統戲曲服裝的構成要素

　　中國戲曲服裝具有五大構成要素，即款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。

　　（一）款式。款式也稱樣式，包括戲衣、盔頭和戲鞋三大類。1.戲衣款式。整體具有以下特點：款式多為寬袍闊袖，造型寬大平直，不顯腰身，多呈莊重、質樸的H型；款式以歷代的生活服飾為來源，以明、清為主，經過藝術加工后，已脫離了生活的自然形態；款式與表演藝術高度協調，既受表演動作制約，又有助于表演動作完美發揮。2.盔頭，戲曲服裝中的首服，是戲曲人物所戴的各種冠帽的統稱。盔頭主體與各種大、小附件，分作合用，有多種組裝法。3.戲鞋是戲曲人物腳上所穿的各種鞋子的總稱。戲鞋是在生活的基礎上，通過夸張、美化而成的.，其中厚底靴是藝術創造的典型。

　　（二）色彩。“上五色”與“下五色”指在傳統戲曲服裝藝術中，推崇“上五色”與“下五色”兩類，“上五色”即紅、綠、黃、黑、白；“下五色”即紫、粉、藍、湖、古銅。紅是大紅；綠是老綠；黃是明黃；白和黑是中性色；紫是紫紅；粉是粉紅，屬于紅、白相加的顏色；藍是深藍；湖是湖藍；古銅類似橄欖綠。

　　（三）紋樣。戲曲服裝紋樣含括了我國民族傳統紋樣的精華，包括：1.古代美術紋樣，如草龍紋——結構簡單，風格粗拙，線條勁挺，多作為戲衣的領、袖口及周邊的鑲緣。2.歷史服飾紋樣，如麒麟紋——麒麟是古代圖騰崇拜中的神獸，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、駙馬的朝服，表示等級高。麒麟紋引入戲曲服裝，專用于丞相一類人物，是“位高權重”的象征。3.民間吉祥紋樣，雙龍戲珠紋、龍鳳呈祥紋、如意紋、八吉祥紋、竹葉紋、水族紋等都各有寓意。（四）刺繡與面料。刺繡是戲曲服裝中紋樣體現的主要工藝手段，同時也使得刺繡成為戲曲服裝區別于其他戲劇服裝的重要標志。戲曲服裝是以緞料為主面料的服裝，它光澤明亮，體現了絲綢品的華麗富貴，還能染出鮮艷的色彩，質地挺括，能負載刺繡紋樣而不變形，而且它剛柔相濟有利于舞動。

　　三、傳統戲曲服裝的藝術內涵

　　（一）寫意美學原則。中國戲劇以意為主導，以象為基礎，在塑造人物時以形傳神，神形并重，戲曲藝術形態的節奏型、虛擬性、程式性，就是寫意在表演藝術中的鮮明體現。從屬于戲曲表演藝術的服飾，屬于“寫意”，它不是簡單地再現歷史生活服飾的真實性，而是借物態化的服裝去為人物傳神、抒情。例如富貴衣，窮人本來穿不起綢緞，只能破衣爛衫，衣服破了要補，補丁的顏色盡量與服裝貼近，這就是真實生活。而戲衣中的窮衣則是絲綢面料，用色彩鮮艷的幾何形狀面料做補丁，并且呈散點式布局，就完全不是生活的自然形態。

　　（二）表現性藝術手法。1.夸張與變形：在一切造型藝術中，夸張是必然與變形聯系的。與戲曲表演配合最密切的服裝，體現了徹底的夸張。例如水袖，是戲衣的輔助物，長方形白色仿綢料制，男用長一尺許，女用長二尺許，特殊的可達三尺。2.寓意與象征：寓意指具體形式之間的相似比喻，即借用具體可感知的形象暗示另一種具體可感知形象的存在。例如繡牡丹鳳凰的紅女蟒，比喻容貌美艷，象征身份高貴；馬鞭寓意馬的存在；象征是由一種具體形式表現一種抽象形式，即借用一種具體可感知形象，傳達一種概括的思想感情、意境或抽象概念。例如包公黑臉、勾月牙，象征鐵面無私，明察秋毫；姜維紅臉譜，腦門畫太極圖，象征品格忠勇且智慧。3.所包含的美學特征：可舞性，表演藝術要求服裝可以讓演員充分借助，以幫助演員表情達意。喜、怒、哀、樂通過演員面部、語言、唱腔和形體動作表演人物，同時喜怒哀樂也表現在服裝上，服裝猶如一張放大了的臉。對于戲曲服裝可以提煉出延伸、寬松、分離、懸垂、顫動、增擴、放射等一系列特殊的形式美要素，使創造者們可以“舞出情感”。

　　四、總結

　　傳統力量是無比強大的，起主導作用的是根深蒂固的傳統觀念。戲曲服裝的“寫意”美學原則、意象創造方法以及夸張、變形、寓意、象征等四大藝術手法，可舞性等美學特征，必然會成為嬗變中的恒定因素。

　　傳統戲曲論文 篇6

　　摘要：

　　西方歌劇和中國戲曲都是世界人類文化史上的瑰寶，都是世界人類藝術的結晶，都是世界人類文化藝術的傳承。雖然二者都是綜合類舞臺藝術，并且在藝術形式和發展歷史上存在著很多相似之處，但是由于東西方文化、審美的差異導致了西方歌劇和中國戲曲之間又存在著一些不同之處。本文從語言和表現的角度來淺析西方歌劇和中國戲曲的不同之處。

　　關鍵詞：

　　西方歌劇；中國戲曲；差異

　　一、西方歌劇和中國戲曲的語言差異

　　西方歌劇和中國戲曲的劇本都是以語言文學為主，但是中西語言各異，劇本的創作也就各具特色。西方歌劇文學劇本一般都是以白話散文為主，不管是拉丁語系、斯拉夫語系還是日耳曼語系雖然有各自的發音規則，但是語言發音押韻方面較弱，因此，西方歌劇的各劇種，在劇本的創作方面對于語言發音的押韻上沒有太大的要求。例如使用拉丁語系意大利語發音為劇本的歌劇，意大利語的發音規則是輔音加元音，類似于漢語發音的聲母加韻母。意大利語中元音只有5個“a、e、i、o、u”幾乎所有的意大利語單詞發音最終都用這5個元音來結束。元音少，在發音上更利于押韻，但是由于在西方語言里，不是一個單詞就能表達更多的含義，過度的追求發音上的押韻必然導致劇本語句的連貫性，因此，西方歌劇的文學劇本會根據創作語言特征，更多的采用白話散文為主。普契尼所作歌劇《藝術家的生涯》選段男高音詠嘆調《冰涼的小手》，使用意大利語演唱，其中歌詞“Chegelidamanina,Selalasciriscaldar.”意思就是“你這冰涼的小手，快來讓我給你暖一下。”也是很直白的意思。由此可見，西方歌劇的文學劇本多以白話散文為主，對于歌詞押韻沒有過多的要求，而是從歌詞內容上來展現其劇本內容的動作性。漢語文化博大精深、包羅萬象，中國戲曲的劇本主要來源就是歷代文學大家所作文學著作，文學性很強，因此，中國戲曲在語言上更側重于韻文，唱詞上更講究押韻，而在說詞上則會以散文為主。中國戲曲是集文學、音樂、舞蹈、表演、美術等一體的綜合類舞臺藝術，觀眾群體上至達官貴胄，下至黎民百姓，在創作時劇本內容既生活化，又有很強的文學性。再加之漢語語言豐富的表達性，發音的多元化性，造就了中國戲曲藝術在唱腔上既能保持漢語語言的特性，又能使之貫穿音樂。中國戲曲的“唱白”和“念白”注重押韻。例如，京劇《賣水》的一段經典念白“清早起來什么鏡子照，梳一個油頭什么花香，臉上擦的是什么花粉，口點的胭脂什么花紅。清早起來菱花鏡子照，梳一個油頭桂花香，臉上擦的桃花粉，口點的胭脂杏花紅。”既把歌詞內容完整體現，又非常押韻，并且文學性極強，保留了漢語文學自身的藝術性，在結合伴奏音樂的同時，更具有音樂性。因此，中國戲曲的唱詞和說詞都非常押韻又具有文學性和音樂性。

　　二、西方歌劇和中國戲曲表現上的差異

　　由于文化的差異和審美的差異，西方的藝術更側重于寫實，注重對細節的真實刻畫，力求把現實生活中或者神話故事里的內容完美再現。因此，西方歌劇在表現中側重于對劇本所描述的客觀世界的再現和模仿。在對于舞臺布置、道具、服裝、表現形式等一切細節則以寫實為主，力求真實。例如20xx年，在英國皇家歌劇院上演的由奧地利作曲家莫扎特所作歌劇《魔笛》，整體的舞臺效果就非常的寫實，不同的人物角色有著不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鳥人每個角色，多人飾演都有著不同的造型。而在舞臺背景的布置上，每個場景都有著不同的相對應的舞臺造型，甚至在道具上，酒杯里的紅酒，都是真實的。而在表演方面，演員的舞臺肢體動作都更貼近于生活，很真實。在歌劇內容結構上強調故事情節的'寫實，或對真實世界的再現，或對神話故事的寫實演繹。故事內容很完整，主線清晰明了。這些都反映了西方歌劇對于表現方面，更側重寫實。“厚德載物、大象無形”中國傳統文化包羅萬象、不拘一格，自古以來對于意境的追求遠大于寫實。相較于側重寫實的西方藝術來說，中國的傳統藝術更側重于對于意境的刻畫。因此，中國戲曲在舞臺布置、人物造型、道具背景上更為抽象、更加藝術化，在表現形式上更側重寫“意”，講究“神似”，注重表現抒情。例如豫劇《穆桂英掛帥》，舞臺上一塊背景布、一臺小方桌左將出、右相入，簡單的舞臺布景就能演繹一出傳統大戲。道具方面，一面軍旗就是千軍萬馬、一方鎮紙就能運籌帷幄，蘭花指嬌柔嫵媚、劍指威震八方。人物造型上，不同的臉譜不僅對應不同的人物造型，而且還反映了人物的善惡美丑和角色性格。在劇情結構上更注重的是用情感來表達劇情，每一個劇目都不僅僅是直白的表現劇情表面的內容，在表象之下，總有一個引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。這正是中國人的思維，中華民族的思維，中華文化的思維。從這些方面來看，中國戲曲相較于西方歌劇而言，更側重于寫意。

　　三、結語

　　西方歌劇和中國戲曲都是根植于各地區、各民族文化的土壤，都是各地區、各民族文化傳承發展的碩果，都是來源于生活而又高于生活的綜合藝術形式，都對人類文化藝術史起到了積極的推動作用。中國戲曲和西方歌劇在未來發展的道路上可以相互借鑒其優點，相互促進，使這些人類共同的文化藝術得到更久遠的發展。

　　[參考文獻]

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　　[3]徐中奎.中國戲曲與西方歌劇的比較研究[J].民族音樂,20xx,05.

　　傳統戲曲論文 篇7

　　中國幾千年的詩歌，本身又是一個發展變化的過程。傳統的詩歌，從早期四言的詩經，到東漢末年的五言詩，從魏晉南北朝的詩歌再到盛唐詩歌，從宋詞再到元曲，這種廣義的詩歌成為明清以前中國文學的主流，詩歌語言與口語事實上在不斷的接近中，但每一次接近之后，又漸漸離開，這口語的離與合便標志著詩壇的新生與衰老。比如，唐代以后，宋代詩歌隨著自身的程式化和文人的老化而走向衰落，宋詞作為一種嶄新的詩歌(廣義上的)形式出現并發揚光大，和詩歌相比，宋詞最大的一個特點是散文化。而元曲更是由宋詞的語言俚俗化和散文化演變而來，元代“散曲”之“散”就是指曲詞的口語化和散文化，這種口語化和散文化說明元曲已經無法像傳統詩歌那樣通過語言概念達到美學意義上的詩性超越。失去了憑藉自身語言超越現實的活力時，散曲中的隱逸成分便成為替代品，所以說從散曲過渡到元雜劇，其敘事和故事性的加強是自然而然的，但是，這種敘事仍然是詩歌的敘事而非日常生活語言的敘事。也就是說，散曲無論如何“散”，仍然是詩，而非敘事文學中的日常用語，從詩經一直到散曲，其語言的發展變化是巨大的，但這變化仍然是“詩歌”文體內部的變化。元散曲進而發展到雜劇，成為中國古代戲曲成熟的標志，其詩性語言特征是顯而易見的。如果不是從表演的角度而是從腳本的角度看傳統戲曲，那無疑更像是詞而非戲曲。

　　傳統戲曲中的這些曲詞，比比皆是，如果我們把它們單獨拿出來和宋詞比較，非常相近，甚至有些本身就是詞。它們和戲曲中的說白共同構成了戲曲的腳本。這些曲詞在戲曲腳本中占的比重是非常大的，它們本身就是構成戲曲腳本的主體部分，這和作為敘事文學的小說以詩詞作為表現手段不一樣，比如《紅樓夢》中古典詩詞非常多，但它仍然是以古白話敘事為主;也和西方戲劇或是五四以來的話劇不一樣，后者人物語言主要是以模仿、反應現實生活的日常用語。因此就產生這樣一個疑問:傳統戲曲腳本以詩詞為主，怎么講述故事?實際上，傳統戲曲講的故事更多是一個故事大概，或是類型化的故事，它的目的不在于為了講故事而講故事，這和西方戲劇通過注重生活細節和細節真實的表演來反映和再現生活是不一樣的，是兩種不同的審美情趣。傳統戲曲不是為了講故事而講故事，講故事的目的是為了抒情，或者說抒情在傳統戲曲中處于更為重要的地位是非常重要的，于是，故事往往與詩歌和音樂一樣，是為表達情感服務的，這與整個傳統藝術精神相一致。因此，“以歌舞演故事”，剔除受西方戲劇理論的影響，傳統戲曲應該理解為以歌舞表演故事，歌、舞以及故事都是服從于戲曲抒情需要，而非像西方的戲劇講究故事的情節和沖突，講究真實再現社會生活。在這個意義上我們才能理解西方戲劇理論中的“三一律”、“第四堵墻”與中國傳統戲曲“四折加一楔子”有著多么遙遠的距離。

　　音樂在傳統戲曲中占有非常突出的地位。所謂“戲曲”即是“戲”和“曲”，前者是指故事，后者是指音樂。傳統戲曲以歌舞表演故事，這“歌”即指詩歌，就是詩和音樂。王驥德《曲律》云:“唐之絕句，唐之曲也，而其法宋人不傳。宋之詞，宋之曲也，而其法元人不傳。以至金、元人之北詞也，而其法今復不能悉傳。是何以故哉?國家經一番變遷，則兵燹流離，性命之不保，遑習此太平娛樂事哉。今日之南曲，他日其法之傳否，又不知作何底止也!為慨，且懼。”③作者把唐詩宋詞元曲稱作“曲”，也即是音樂。中國古代詩樂不分，詩和音樂就像一個錢幣的兩面，比如詩經既是詩同時也是音樂。正因為如此，對于傳統戲曲的欣賞，觀眾一般都習慣說“聽戲”;今天我們看到傳統戲曲多以折子戲演出，而較少對一出戲作完整的演出，原因就在于演員和觀眾重視的是音樂而非故事。

　　同時，我們也要注意到，戲曲中的音樂，并非僅僅是指戲曲中唱的部分，戲曲中的“說白”也是音樂性的。傳統戲曲講究“唱”、“念”、“做”、“打”，“念白”其實就是旋律簡單、沒有伴奏的唱，演出中常常由“唱”帶“念”，由“念”轉“唱”，但這“念”絕不等同于話劇中的對白，其同樣是具有節奏感的“音樂”，是具有節奏性、旋律性、音韻性的音樂語言，只是相對而言，它的音樂抒情感染力要弱于“唱”。戲曲中的“唱”或“念”，所表現的一般是劇中人的對話、自言自語或內心獨白。盡管在表現形式上有“唱”、“念”之分，但就每一個角色而言，它都是同一個劇中人在“說話”;就整部戲的眾多角色而言，則是互相有著交往的若干劇中人彼此間在“說話”。這當中，首先可以肯定的是這些人是慣于用與生活語言形態迥異的音樂化的聲樂語言———“唱”來“說話”的④。這也是戲曲演員講究字正腔圓的原因，和話劇演員的要求并不一樣。話劇中的對白強調模仿現實生活、講求真實的人物對話，與此相比，中國傳統戲曲中的“念白”可謂“不是人話”，它是高度程式化的詩性語言。今天的觀眾感覺傳統戲曲中的對白是“拿腔捏調”，實際上，我們不會把唐詩、宋詞作為日常口頭表達語言來審視，但是卻自覺或不自覺地從日常語言表達的角度來看待戲曲中的“念白”，這其中一個重要原因是受到一個世紀以來西方話劇傳統影響所致。

　　那么，傳統戲曲“以歌舞表演故事”，怎么樣用“歌”演繹一個故事?音樂在其間的作用又是什么呢?音樂就其本質而言是情感激化的產物，歌詠之聲表達的情志不是常規邏輯語言的敘事、達意、說理，而是用變化的音階、節奏、旋律所組成的音樂語言來宣泄情感，是情感的直接語言。因為“凡屬人類，不論他是到了怎樣的文化程度，遇著說出來的話不能夠滿足他的內界要求的時候，他總是會由內界發出一些聲響來，或歡笑、或愁嘆，這些由人們內界發出來的自然的聲響，就是音樂的元素，音樂是用來補救說話的缺乏的一種語言。”⑤音樂的長處在于描繪情感，描繪文字難以描繪的情感。因此當高度抽象化的語言符號難以表達感情時，音樂的補充隨即開始。所以美學家們指出:“歌詞配上了音樂以后，再不是散文或詩歌了，而是音樂的組成要素。它們的作用就是幫助創造、發展音樂的基本幻象，即虛幻的時間，而不是文學的幻象，后者是另一回事。……歌曲絕非詩與音樂的折衷物，歌曲就是音樂。……當一個作曲家為一首詩歌譜曲的時候，他把這首詩變成一支歌，原詩就不復存在了。這就是為什么膚淺的、傷感的抒情詩也能像那些不朽的詩作一樣成為好的歌詞。”⑥這一原則，當然也適用于戲曲中音樂語言和文學語言之間的關系，這也是有些唱詞粗俗鄙陋、文理不通，但在戲曲演出中竟會深受觀眾歡迎的原因。

　　其實，音樂在整個戲曲演出中固然為整出戲的主旨服務，但音樂本身的藝術性和可欣賞性也是非常重要的，以至于在“以歌舞表演故事”的戲曲中，觀眾在欣賞它通過劇情所塑造的人物、所反映的生活之外，還經常把更多的注意力傾注于賞鑒演員歌喉的優美。有些地區在生活用語中，把欣賞戲曲演出叫做“聽戲”就是這個原因。再有，折子戲的演出和欣賞也非常有力地說明這一點。在折子戲中，觀眾對音樂的欣賞和重視肯定超過對整出戲的故事情節的關注。就好比今天的大型音樂節目“同一首歌”，即使我們把一臺節目中所有演員的音樂組成一個具有文學性的故事，我相信觀眾還是非常清楚這是音樂會而非看電影。

　　與戲曲語言的詩化、音樂化相對應，傳統戲曲表演中的動作也是高度程式化、舞蹈化的。傳統戲曲的詩化、音樂化決定了戲曲不是以真實地再現社會生活而表演故事，而是以抒情表意為主，與戲曲中的詩歌、音樂一致，表演者的動作也是高度程式化、舞蹈化的。

　　在“以歌舞表演故事”的傳統戲曲中，舞蹈和音樂的功能與地位相似。首先，戲曲中的舞蹈要服從于戲曲“表演故事”的需要，舞蹈在戲曲中以自身獨特的表現方式和詩歌、音樂一起共同“表演故事”。作為一種特殊的藝術符號，動作的程式化既是戲曲藝術長時期以來的積累，也是形體語言在“三尺舞臺”上不得已而為之的事情，就像經過符號化的語言文字得以成為交流的工具一樣，動作如果不盡可能地程式化也絕無可能承擔傳統戲曲中如此高密度的信息傳遞。戲曲中的舞蹈與動作的程式化有著密切的關系，舞蹈有著自己的表現方式，它與音樂、詩各自在自己的領域內既緊密結合又最大程度地發揮各自的作用。《禮記》云:“詩，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動其容也:三者本于心，然后樂器從之。”同時他們也認識到，“歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足，故長言之;長言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。”⑦古人對詩樂舞的審美認知及其相互關系的理解，有助于我們認識戲曲中舞蹈的地位和重要性。

　　既然傳統戲曲以詩歌、音樂和舞蹈作為表現手段，就要遵從詩歌、音樂和舞蹈自身作為藝術的存在方式和內在規律。就像萊辛在批評《拉奧孔》時指出的那樣，受自身藝術形式影響，雕塑《拉奧孔》所反映希臘神話中拉奧孔的痛苦和荷馬史詩對此的表達是不一樣的。因為二者使用的藝術材料不同，藝術表現美的可能性和方式也就有著很大的不同。雕像所表現的拉奧孔不像在荷馬史詩里那樣痛極大吼，是因為雕刻的物質的表現條件在直接觀照里顯得不美(在史詩里無此情況)，因而雕刻家(畫家也一樣)須將表現的內容改動一下，以配合造型藝術由于物質表現方式所規定的條件。這是各種藝術的特殊的內在規律，藝術家若不注意它，遵守它，就不能實現美，而美是藝術的特殊目的⑧。同樣，產生于傳統文化中的中國傳統戲曲和西方話劇相比，一個是以“歌舞表演故事”，一個是通過模仿現實生活的語言和動作力圖再現生活，其間的距離恐怕不亞于雕塑和史詩之間的差異。

　　其次，戲曲中的舞蹈本身就是一個自足的審美對象，具有獨立的.形式審美因素。戲曲中的每一個動作，都是高度程式化的，作為一種表現手段，這些程式化的動作一招一式都有著豐富的含義，和現實生活有著明顯區隔，因而不能用現實生活的動作去作簡單理解。同時這些動作又充分發揮著它們在形式美方面的優勢，給人們提供有價值的審美享受。在一些情況下，戲曲內容與舞蹈二者應是互相結合，有機統一。但并非絕對的以內容為主、形式只能服從內容;或形式的價值只在于表現內容、為內容服務。事實上，在戲曲表演中，也允許、或應當讓形式的美占據主導地位，而暫時少顧及內容方面的意義。這是在戲曲創作與表演的實踐中被證實的，比如梅蘭芳就認為“人們在欣賞戲曲時，除去要看劇中的故事內容而外，更著重看表演。……群眾的愛好程度，往往決定于演員的技術。”⑨梅蘭芳所指出的群眾欣賞戲曲既“著重看表演”，又“看劇中的故事內容”，并著重強調“演員的技術”的作用，非常符合戲曲表演藝術的實際情況。

　　傳統戲曲以歌舞表演故事，音樂和舞蹈在演繹一個故事的同時，也展現各自的獨特審美價值，這種美學取向在明清以后的戲曲發展中越來越清晰。明清戲曲自洪升和孔尚任以后，傳統戲曲逐漸自“文學的時代”進入“演員的時代”，觀眾欣賞的重點不再是她的文學性故事性，而是演員的色藝，傳統戲曲進入只有演員沒有作家的時代。進入演員時代的中國傳統戲曲，有名的演員大都有自家的保留節目，觀眾多有固定的票友，吸引觀眾的與其說是那些個一演再演的老套故事，毋寧說是名角演員的唱腔和表演，這和欣賞以講求故事情節和矛盾沖突的話劇截然不同。傳統戲曲“以歌舞表演故事”，不可能像話劇那樣真實地再現生活。就像中國傳統詩歌的注重抒情與西方敘事文學注重反映現實生活，中國的文人山水畫注重寫意與西方油畫注重寫實一樣，中國傳統戲曲與西方戲劇所尊奉的藝術精神是不同的。傳統戲曲生長在注重抒情、注重表達人物情感和內心狀態，講求含蓄、強調言不盡意的傳統藝術文化氛圍中，它的美學追求是注重情感抒發，它借助的手段，詩、樂和舞本身也是以抒情為傾向的藝術。

　　傳統戲曲在現當代走向式微，原因是多方面的，除去本文開首所提到的傳統戲曲的藝術精神到了近現代被強制遺忘并加以改造外，戲曲今日遭到誤解，也與自身理論建設的滯后有關，這實際已經不僅僅是戲曲本身的問題，而是涉及到中國藝術理論甚至是中國傳統文化的問題。當然，一個時代有一個時代的藝術，事實上，古今中外許多藝術形式在歷史上曾經輝煌一時而后來走向衰落甚至消亡，這是歷史發展的規律。就世界戲劇而言，古希臘、印度和日本的傳統戲劇就是如此。我們研究戲曲的藝術精神，討論傳統戲曲現代化如何可能等問題，并不是要一味地恢復傳統戲曲，而是要汲取傳統文化藝術中有益的成分為建設當代文化服務。

　　傳統戲曲論文 篇8

　　一、利用改變傳統戲曲劇目教學方法提高舞蹈專業武功技巧課教學水平的方式

　　1.理論課程的改進設置

　　由于我國教育事業的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專業中的武功技巧課程進行了改革。從教材方面來看，更加注重了學生的人文教育和因材施教的特點，并且提高了教師的舞蹈理論基礎，與此同時，教師的教學方案編制與優化方面也進行不小的改變，主要可以根據舞蹈專業的學生能力和身體素質等特點為基礎，針對不同基礎的學生給予不同的教學方式，教材設置中針對理論講解方面更是增加了實踐教學，以多元化舞蹈人才培養目標做到舞蹈學生對舞蹈基礎的合理、完整、充分的學習。

　　2.舞蹈身韻課程的改進設置

　　身韻課程的改進主要在于身體運用技巧和韻律的掌握能力，身體運動技巧屬于舞者的外在表現，韻律的掌握能力在于舞者的藝術內涵，兩者之間有不可分割的關系，只有將兩者有機結合才能夠真正的體現出舞蹈的藝術價值和審美特征。在身韻課程的改進中，將與身韻有關的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動作元素貫穿到身韻課中，并且強調呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節奏的教學方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現。在課程改進設置中，可以從“跑圓場”開始訓練，訓練初期注重身體的運用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現，每次上課跑圓場可以設定為20～25分鐘，期間組織學生變換隊形和位置，同時不斷變化學生的“呼吸”與“節奏”。通過這樣的訓練，便能夠提高身體運動技巧性與韻律的掌握能力。

　　3.武功技巧課程的改進設置

　　在舞蹈武功技巧課程的改進方面，可以針對學生的身體關節、韌帶的柔軟度、幅度等方面進行訓練，特別是對腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓練。主要可以通過以下幾方面：

　　（1）下肢要求有大的幅度運動，要求學生達到前、旁、后腿的180°，訓練的方法可以設定為壓、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身體柔韌度方面可以通過舞蹈中常用的“翻滾調壓”四種方式來練習。

　　（2）要求學生力量練習，做到舞蹈動作要輕、飄、柔，在運動過程中緊密結合，發力集中，快、穩，講究發力的“內勁”，也就是訓練舞蹈的“爆發力”。同時要做好身體素質與控制能力的訓練，為力量的練習打好基礎。

　　（3）武功技巧的要求，戲曲中武功技巧可以說是舞蹈動作的一種延伸，這種技巧與舞蹈動作十分相似，常見的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，對此方面的訓練一定要求學生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身訓練，保證武功技巧體現出圓潤、充實、力量的表現。

　　二、教學結果檢驗

　　經課改以后，舞蹈教學中融入了新鮮元素，并且在教學過程中也更加的科學、合理，對新課改后的教學成果的檢驗，有以下兩方面：

　　1.因材施教

　　對于舞蹈基礎較好的學生而言，課堂中能夠很容易的完成學習目標，然后采取拔尖教學法，對基礎好的學生的主要培養方向是自主學習；對接受能力較差的學生，教師應該積極鼓勵學生的課堂參與性，將學生的“層次”拉近，主要針對中差學生進行教學內容和項目的調整，保證了教學的`效率。

　　2.技巧鍛煉

　　利用改變傳統戲曲劇目教學方法來促進舞蹈專業武功技巧課教學水平的提高，從教學初期，便能夠規范和建立出合理的教學體系，利用改變后的教材與教學方式，合理的融合武功技巧，根據不同年齡、不同水平的學生，能夠做到簡單易懂、深入淺出的教學效果，建立一套合理、科學、全面的教學體系，保證了學生舞蹈技巧的學習效率。

　　三、結論

　　綜上所述，《利用改變傳統戲曲劇目教學方法促進舞蹈專業武功技巧課教學水平的提高》的實施，為舞蹈教學帶來了一定的推動力量。教師在教學過程中能夠更多的將學生的需求放在主位，然后根據改變傳統教學方法，在舞蹈專業武功技巧課程中實施“身韻”教學，將課程內容分層、分級的制定，能夠滿足不同年齡、不同層次學生的技巧掌握。所以，利用改變傳統戲曲劇目教學方法來促進舞蹈專業武功技巧課教學水平，能夠有效保證學生的舞蹈技巧掌握能力。

　　傳統戲曲論文 篇9

　　摘 要：傳統戲劇文化在現在傳媒的強烈沖擊下，加之自身發展的不足等原因，面臨著巨大的危機和困難。怎么樣走出困境，是一個非常迫切也非常值得關注的問題。本文從長遠的眼光和宏觀的角度結合具體事例分析并提出解決問題的建議和思考，將傳統戲曲文化和廣場群眾文化結合起來，使傳統戲劇真正達到普及，走出困境，促進發展和繁榮。

　　關鍵詞：傳統戲曲文化；廣場群眾文化；融合

　　中國戲曲誕生以來，經歷過相當長的輝煌時期。隨著時代的需求，目前傳統戲曲早已經失去了過去的輝煌，很多戲種卻陷入了戲曲人才青黃不接，觀眾銳減的困境，在市場經濟和現代娛樂傳媒的競爭中，傳統戲曲文化是否真正失去了市場呢？面對如此嚴峻的事實，如不及時轉變思路，傳統戲曲生存的空間將會變得越來越小。怎樣才能從根本上解決這一問題，關鍵在于戲曲的普及，發展在于培養觀眾、真正走進觀眾。過去戲曲作為舞臺藝術因為場地的局限性，不能更好普及，而廣場是群眾休閑娛樂的好去處，傳統戲曲文化和群眾廣場文化二者相互融合、創新才能發展。這是文化發展的一種必然現象。今天這種局面是主觀客觀、內因外因共同作用的結果。總結經驗教訓，爭取更多觀眾，是挽救戲曲免于衰亡的當務之急。

　　傳統戲曲發展至今，似乎已經成為一個小圈子、小團體的活動，不僅失去了商業價值，更失去了文化意蘊。以珠三角為例，這里的文化廣場極為豐富，但是傳統的粵劇和粵曲，觀眾群越來越少，年輕的觀眾群則更少。而相對于歌舞、魔術、雜技等文藝活動相比，戲曲晚會上人數總是寥寥無幾，更顯孤寂。戲曲儼然變成一項曲高和寡的高雅藝術，這本身就不符合戲曲的本質和發展方向。傳統戲劇要面向市場，首先要面對開放，定位于廣場群眾之中，接受群眾的檢閱，這樣才能達到戲曲的推廣和普及，才能讓大家走近戲曲藝術，領略其藝術魅力。

　　如何在傳統戲曲文化和群眾廣場文化之間達到融合，需要從以下幾個方面著手：

　　一、支持和引導傳統戲曲文化和廣場群眾文化融合

　　當地政府要在政策和市場上扶持，走“政府組織，企業投入，百姓參與”新形式，模式以政策上的支持為戲劇團體提供演出便利。“文化搭臺，經濟唱戲”，一直以來都是各地以文化活動帶動經濟發展的一種手段。然而我們在不少地方看到，這類雖然眾星云集，載歌載舞，卻往往有臺無“戲”，沒有真正的主角，花錢搭起的大“臺”，沒能唱出真正的好“戲”。戲劇團體可以在政府、企業的需求下，創作一些貼近企業文化生活，反映現代氣息和熱點題材的戲曲，以企業贊助的形式在廣場冠名演出。企業得到品牌宣傳、戲劇得到發展，互利互惠，實現雙贏。另外，當地文化部門要定時定點的舉行一些戲曲文化活動，爭取一些相對穩定的群眾觀看，推出一些適合廣場活動的戲曲演出，吸引觀眾。如：東莞厚街鎮舉辦的戲劇曲藝比賽和戲劇晚會，就是以企業贊助冠名，收到了不錯的效果。

　　二、經典和創新并舉促進傳統戲曲文化和廣場群眾文化融合

　　有的傳統戲曲臨的一個主要問題是外地人聽不懂和當地年輕人熱情不高的事實，這樣容易流失觀眾群，為吸引觀眾，需要在傳統和創新兩個方面同時著手，在繼承傳統劇目優秀傳統的基礎上，創作一些優秀的新編歷史劇，同時更好地創作出現代戲的精品，做到兩者的協調統一發展。但是需要注重戲曲創作的文化普適性，注重凸顯戲曲當中孕育著的民間文化色彩，以多元化形式把普通群眾的心態、趣味、對生活的追求得以傳遞出來。這樣既得到本地群眾的歡迎，也能使外地人正真融入進來，參與進去。當然，戲曲的改革是多樣式，根據場地、環境等不同因素，插入說唱、舞蹈等新的形式，本地方言要做到字幕與聲音匹配，讓外來群眾理解本地文化，真正達到有機的融合，通過一些新戲讓不懂戲曲的人懂戲曲，讓不喜歡戲曲的人喜歡戲曲。做到戲曲只要有人看、有人學、也有人做，進入到這樣的良性循環，戲曲就有了生命力，就有了發展的潛能。如：東莞的“周六故事”廣場活動就是一個成功的.例子，活動于每周六在廣場定期舉辦、吸引新老觀眾。特邀省級戲曲專家加盟，以傳統民間曲藝說唱特色，以諷刺社會假惡丑、歌頌真善美的故事為題材，吸取口技、戲曲演唱的藝術之長，寓莊于諧，吸引觀眾。 這是對傳統戲劇曲藝向前發展提供一個很好的借鑒。

　　三、理論和實踐互補推動傳統戲曲文化和廣場群眾文化融合

　　優秀的文化從來都離不開理論的指導，理論水平的高低往往影響或決定文化水平的優劣，二者相互關聯。傳統戲曲要想得到全面的發展和進步，也離不開理論工作的支持，只有花大力氣，加大基礎資金的投入，創辦一些戲曲學校和理論刊物，豐富理論人才和理論創作，擴大戲曲的影響，推動戲曲的進步。在實踐中，要以理論為指導，大力推廣戲曲知識普及，戲曲學校是解決這一問題的最佳措施，不僅能培養大量的理論人才，也能選拔、輸出更多的優秀表演人才。戲曲的普及離不開群眾的支持和青少年的培養，對一些有經濟能力的地方可以從青少年做起，培養青少年對戲曲的熱愛，并教授理論和才藝既能，擴大戲曲的影響，真正使文化達到融合，促進進步和發展。如東莞市道窖鎮粵曲進校園，開設幼教班，注重培養“小戲迷”為例在進廣場進行匯報演出時吸引廣大觀眾，小演員一招一式、有板有眼的演出，得到父母家屬支持，觀眾也愿意看，表演期間主持人還向現場觀眾講解了有關粵劇的行當、化妝、戲服、唱做念打、樂器、樂隊等小知識，不僅讓大家感受到了粵劇藝術的魅力，也增長了群眾的藝術見識，所以演出很成功。廣東市粵劇發展中心“粵韻金聲”在鎮街之間交流演出反響強烈。這些實踐都受到了很好的效果，是戲曲文化中應該長期堅持的一項基本工作。

　　四、寓教于樂溝通傳統戲曲文化和廣場群眾文化融合

　　戲曲是一個面向廣大群眾的開放大舞臺，要想吸引并留住觀眾，僅僅靠優秀的表演水平和創新是不夠的，在文化市場的需求下，更需要文藝工作者和群眾直接的參與和交流，真正做到文化的融合。可以適當地選拔一些有一定表演功底的群眾參與演出，或現場邀請幾名觀眾表演，充分調動了觀眾的積極性和參與性，會收到一種意想不到的效果。也可以打破傳統的中場休息冷場現象，在期間加入知名演員和觀眾的零距離接觸和互動，或以有獎問答和抽獎等一系列的獎勵活動，更能讓觀眾感受戲曲文化的美妙和好處。這就需要群眾文化工作者多動腦筋，多想辦法，因地制宜，隨市場的需求和群眾的需要而做出適當的改變和調整。只有真正達到和群眾文化的融合，才能得到群眾的滿意和支持，戲曲作為一種文化的生命力才會更加長久。

　　傳統戲曲文化和廣場群眾文化的融合不僅能促進當地經濟的發展，更能使傳統的戲曲得到創新和發展。兩者之間的融合，促進了外來人員和當地之間的交流和進步，帶來社會的穩定，這是建設和諧社會一個重要文化手段。

　　參考文獻：

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　　葉長海·曲學與戲劇學 ·上海：學林出版社，1999.

　　傅謹·20世紀中國戲劇導論 ·北京：中國社會科學出版社，20xx.

　　傳統戲曲論文 篇10

　　一、利用戲曲藝術來培養學生的鑒賞能力

　　中職音樂教學中融入戲曲欣賞，將傳統文化精髓與現代文明進行滲透，特別是通過戲曲藝術來提升學生的鑒賞能力。如從戲曲文化中的服裝設計、化妝特點、舞蹈形式、表演手法、以及武術、雜技等傳統民族元素的引入，將戲曲文化與舞臺藝術融而為一，從而增強了極高的藝術審美價值。經典的戲曲名段是有生命的，如“花木蘭”所表達的用于承擔、自強自立的精神、“小放牛”所營造的詼諧幽默的生活觀，更是對學生從體驗中來獲得良好的情操和修養。還有“小姑賢”、“小女婿”等曲目，讓學生能夠從戲曲文化中領略到情感的體驗，精神的升華。歷史戲曲將歷史文化，以及歷史人物進行充分表現，特別是戲曲藝術風格的漸進發展中，名家梅蘭芳、葉少蘭、馬連良等，以其精湛的藝術修養和表演技能，贏得了世人對戲曲文化的贊譽。我們從課堂賞析和學唱實踐中，一方面可以從音視頻資料中來聽、看；另一方面從引入戲曲表演藝術家，以及鼓勵學生組織戲曲表演實踐活動，從被動感知到真切體驗，是戲曲文化真正走近學生生活。如對于京劇《沙家浜》，從“智斗”戲中來引導學生學會觀察，循序漸進的理解和分析劇中人物角色的特點，并從中來感受戲曲藝術的.博大魅力。

　　二、借助于戲曲藝術來提升學生藝術修養的有效途徑

　　從素質教育實施以來，對于中職音樂教育改革一直在摸索中不斷完善。戲曲文化藝術是中國傳統文化的重要內容，也是培養學生人生觀、價值觀的有效載體。借助于戲曲文化藝術，不僅有助于增強學生的革命傳統教育，還能夠從戲曲文化藝術中，融入愛國主義情操的培養。如我們分析李鐵梅，我們講解楊子榮，我們談談郭建光，其藝術形象與表達的思想情感，都是當前社會需要格外關注的隱性教育方式。同時，在戲曲教學中，對于傳統戲曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英掛帥》、《紅燈記》、《楊門女將》等曲目，具有較好的德育功能，從《趙氏孤兒》、《鍘美案》、《赤桑鎮》等曲目中有助于體現社會正義，懲惡揚善；從《打漁殺家》、《將相和》、《打龍袍》等曲目中來融入歷史名著和典故；從《打金枝》、《井臺會》、《茶瓶計》等曲目中來挖掘其深刻的思想內涵。總的來說，戲曲教育在推進學生全面發展中，其作用是深遠的，而對于中職音樂教育來說尤為重要。

　　三、推進中職音樂教育中戲曲藝術教育的建議

　　結合中職音樂教育實際，從戲曲藝術與文化知識的選擇與推廣上，主要從以下幾點著手：一是注重戲曲基礎知識點滲透和推廣，循序漸進的導入課堂教學實踐；二是注重戲曲欣賞教學，特別是結合具體的曲目來介紹劇情、理解劇中人物角色，激發學生對戲曲人物的認知，特別是經典唱段的學習和欣賞；三是結合實際推廣戲曲知識競賽，或歌唱比賽，營造戲曲文化環境，引導學生愛上戲曲藝術；四是結合當前戲曲教學實踐，積極拓展戲曲教育方式，如開展戲曲交流，促進戲曲的宣傳與普及。

　　四、結語

　　總之，為適應社會現代化發展需要，從職校學生的藝術素質修養上，引入戲曲教育也是可行的，還需要各教育從業者，能夠從自身學校實際出發，積極探索有益的教育途徑，擴大戲曲藝術教育在素質教育中的積極作用。

　　傳統戲曲論文 篇11

　　摘要：“戲曲”作為我國最早的藝術表現形式一直流傳至今。戲曲以其獨具特色的視覺及聲音表現方式，融入中華民族五千年歷史文化之內涵，在我國對外文化交流中，一直起著無可替代的標志性代表意義。唱片作為最早的聲音記錄載體，對“戲曲”內容的早期記錄和傳播做出了突出的貢獻。時至今日，在傳統唱片出版日益減少的新媒體時代，如果借助多媒體手段，對戲曲內容進行廣泛推廣，是本文將要探討的關鍵問題。

　　關鍵詞：傳統戲曲；兼容并蓄；多媒體傳播

　　一、戲曲藝術的先天性基金決定其對中華文化的兼容性

　　我國的戲曲藝術，遠可以追溯到商人巫樂，周人禮樂，在先民們那里，詩樂舞一體，“情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，都是很自然而然不過的事。可考察的信史里，我們也可以探尋到，戲曲是如何從那些儺戲社火、俳優角抵、散樂教坊、佛教變文中生發孕育出來，直至在宋南戲中漸趨成熟，并在進入明代以后繁榮昌盛。戲曲，它可以說是伴隨著市民階層的興起，文化的下移，但它也是我國各類藝術形式、審美意識發展到成熟、自由階段后，熔鑄一爐的集大成者。明代湯顯祖便已試圖將戲曲抬高到與詩文等藝術體裁同等高的位置上，他盛贊戲曲“極人物之萬途，攢古今之千變。一勾欄之上，幾色目之中……恍然如見千秋之人，發夢中之事。使天下之人無故而喜，無故而悲。”戲曲可以陽春白雪，也可以下里巴人，在過去，它是全社會所有人群的普遍娛樂形式。富貴人家的堂會、文人清客的雅集、節慶集市的廟戲、鄉間野外的草臺班子……它以極簡潔的形式、極生動的意蘊，在方寸須臾之間，容納無盡廣闊的時空，演繹至情至性，大是大非，它毫無疑問是華夏文明乃至全人類文明的瑰寶，正因此，昆曲才會在20xx年成為首批世界非物質文化遺產并在其中位列第一，其后，南音（20xx年）、粵劇（20xx年）、京劇（20xx年）也紛紛獲聯合國教科文組織肯定，列入人類非物質文化遺產代表作名錄。戲曲里可深究的學問太多，從戲文唱詞，到聲腔曲律，從身段程式，到行當行頭……然而毫無疑問的是，作為一種演劇藝術，戲曲是活在人身上的，它經一代代人傳承，也只有當它被人傳唱、被搬上舞臺演繹時，它才真正呈現出它強大的生命力與感染力。如今，數百年前虎丘曲會的`萬人空巷，彼時名伶的絕代風姿已難以復現，幸而隨著技術的發展，人們有了越來越多對抗時間流逝的手段。

　　二、以梅蘭芳為代表的早期戲曲唱片的錄制及“新媒體”傳播

　　1897年，唱片作為聲音記錄的載體，從西方傳入中國。戲曲內容作為我國早期唱片的主要內容形式，在上個世紀初期廣泛流傳。戲曲為早期唱片提供了廣泛素材，其本身的流行程度以及諸多杰出藝術家們的影響力也給早期唱片業的發展注入了活力，而唱片本身，更是無疑記錄下了尤其京劇以及各地方戲成熟與發展時期的珍貴音響資料。1.梅蘭芳開拓創新，成為最高產京劇唱片藝術家在唱片進入中國初期，戲曲藝術家往往固守心得，對錄制唱片行為表示排斥，有些伶人即便錄制了，也會在演唱中故意唱錯幾處或者含混幾處。然而著名京劇表演藝術家梅蘭芳，16歲時已經接受到新潮文化的廣泛影響，在中國早期唱片錄制中，梅蘭芳屬于最高產也一位。從1920年開始灌錄唱片，到1949年以前，梅蘭芳共錄制唱片176張。據“中華老唱片保護工程”史料記載，梅蘭芳先生對錄音時演唱要求甚高，努力唱出當時最高水平，通過唱片的傳播，將梅派藝術創新包容的精髓廣為流傳。2.當年的戲曲新媒體（唱片）的廣泛傳播擴大了梅蘭芳的影響力唱片在中國的傳播也廣泛擴大了梅蘭芳的影響力。當時戲園只有幾百人座位，而正是唱片，使得梅蘭芳的京劇藝術打破戲園的限制，傳播到各地。當時另外一種聲音傳播方式——電臺廣播的京劇唱段也都是播放唱片內容，于是借助唱片極其外延，人們實現了那個年代的戲曲多媒體傳播，也造就了梅蘭芳先生的海內外廣泛影響力。再比如京劇大師譚鑫培，清末民初“無腔不譚”，再到如今的“譚門七代”，國內戲曲須生行至今仍將“譚鑫培”奉為祖師。但說到影響力，如今梅蘭芳的影響卻大大超過譚鑫培。原因何在？當然與傳播有著密不可分的關系。就錄制唱片而言，梅蘭芳在解放前共灌錄唱片176張；而譚派譚鑫培親自所錄唱片只有7張半。因此，當時梅蘭芳的現代做派，使其憑借當時的新媒體傳播到世界各地，實至名歸。

　　三、傳統戲曲唱片的現代出版困境

　　數字時代，傳統音像出版市場持續低迷。實體唱片工業原有的商業模式已被顛覆，國內傳統音像出版單位也大多完成公司制改造，作為獨立的法人主體在商業市場不斷改革創新，尋求兼容并進的生存模式。目前音像出版單位出版的戲曲類專輯大多為音樂編輯基于自身的藝術素養對原有經典劇種及唱段進行再次加工生產，以不同載體的呈現方式進行編輯出版，包括CD、LP（黑膠唱片）。雖然當前黑膠市場回暖，但是也僅限于部分發燒友的青睞，實體唱片市場并非得到實質性的改變。所以傳統戲曲內容多媒體出版傳播亟待整合、創新，使其真正發揮時代價值和社會意義。在音像出版行業的新媒體融合日益成為趨勢的今天，出版形式多樣化，出版主體多面向，出版效益多元化，出版單位與其他傳媒機構完全有可能通過渠道、人才、資金、平臺、組織方式等方面的深度融合，產生新的發展空間。

　　四、傳統戲曲唱片的現代傳播方式

　　1.國家相關政策出臺推動中華傳統文化的傳承發展

　　20xx年1月26日，以“兩辦”聯合印發的方式，印發了《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》。表明了國家對于中華傳統文化的傳承發展這不僅是一個理念、主張的倡導和闡述，而是要切實落實到各相關工作實踐中。

　　2.借助新媒體手段實現交互傳播

　　目前，國內一些傳統唱片公司也在尋求多媒體出版傳播方式。如中國唱片總公司開發的一款“聽戲”互聯網戲曲開放服務平臺，就是基于“十二五”國家財政部重大項目“中華老唱片數字資源庫”中的中華戲曲曲目的基礎上研發的。這款“聽戲”APP便是以當代新傳播方式對傳統戲曲賦予了更新的能量。利用用戶評論、吸納戲曲表演藝術家進駐平臺、戲曲周邊衍生產品線上活動與線下近距離戲曲沙龍相結合的方式，精準用戶需求。其中，20xx年曾邀請著名梅派藝術家梅葆玖先生與現代京劇《大唐貴妃》的詞作家翁思再先生一同講述“梅派藝術與現代傳播”。并于觀眾分享梅蘭芳先生對于京劇藝術的包容與創新，通過觀眾現場提問，與藝術家共憶往事，將用戶與京劇藝術緊密串聯。希望可以借助現代互聯網科技手段，實現對中華戲曲藝術資源的開發與利用，同時形成一系列戲曲藝術資源互聯網應用的規范和技術標準，帶動戲曲藝術文化數字化轉型新業態、新模式構建，實踐“文化+”的供給側結構性改革。通過“聽戲”互聯網開放戲曲平臺的建設，帶動中華戲曲文化產業的繁榮與發展，以更好的戲曲內容和傳播方式服務于社會主義文化建設。

　　五、結語

　　傳承、創新、推廣、保護、學習中國戲曲文化，已經成為當前文化發展的大勢所趨。對傳統文化的表達和普及，是我們生活中不可或缺的一環。在加強中國文化軟實力的今天，戲曲也成為了中華民族文化傳承的重要載體。對于傳統文化出版機構，緊跟時代潮流，運用新媒體技術，普及傳統文化是發展的題中應有之義。因此，通過微博、微信、今日頭條等方式，傳播有態度的戲曲文化價值觀；通過手機APP等現代客戶端，傳遞有影響的戲曲文化理念，是傳統文化出版機構適應市場潮流的運營方向。深挖用戶喜好，定點推送；緊跟，及時更新曲庫；立體的戲曲資料傳播、唱詞劇種藝術家介紹伴唱全方位展示；完善的專輯唱腔藝術家內容呈現……輔之以戲曲宣發與教育、文創衍生品開發及戲曲走出去實體活動，中國戲曲的現代打開方式豐富而多樣，必能讓博大精深的戲曲文化傳之久遠并利于千秋。

　　參考文獻：

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　　[2]馬元素.傳統戲曲與現代傳媒——電視戲曲導演感言[J].戲曲藝術，20xx（02）：117-118.

　　[3]王秀萍.現代傳媒對傳統戲曲藝術發展的影響[J].四川戲劇，20xx（03）：84-85.

　　傳統戲曲論文 篇12

　　1戲曲藝術與校園文化的有機結合

　　蔡元培先生說：“欲知明日之社會，先看今日之校園”。建設有獨自特點的校園文化已經成為當下高校發展的趨勢之一。高校校園文化是一種獨特的文化現象，它伴隨著高校的成長而逐步形成，它具有繼承創新、吸收兼并等特點；它承擔著引導校園成員健康發展的重擔，但是當代高校校園文化中優秀傳統文化的缺失現狀令人著實堪憂。近年來，我國戲曲藝術不斷繼承創新，取得了不朽的成績。戲曲藝術的復興，是中國民族的文化覺醒。現在不斷有年輕的大學生去接觸戲曲了解戲曲，他們對經典戲曲開始有了熱情，他們不斷去感悟從戲曲藝術中流露出的思想境界、藝術品位、思想含量、人文意識。

　　2戲曲藝術在工科校園文化建設的內在作用

　　每一所高校都會形成自己的校園文化，校園文化有其共性，也有根據學校的地理位置、辦學特色及辦學歷史等原因，有其的特性。一所學校的校園文化內涵能夠充分反映出該校的辦學理念，當某所高校的獨特的校園文化形成，校園內的每一個成員都會在它的滋養下而發展成長。將戲曲藝術融入工科高校，促進工科院校校園文化發展，它符合于校園文化建設的內在規律。

　　（1）豐富校園人文精神

　　由于學科建設特點，理工科院校人文資源相當缺乏，人文素質教育手段單一，校園文化的導向功能不能充分發揮，而中國戲曲藝術是中國傳統文化的重要組成部分。它包含的人文精神、審美情趣、哲理思想、文化品位等等，作為文化的觀念層面，構成某一種文化特色的價值體系；它能夠有效地加強校園文化建設，豐富校園文化中的人文精神，構建和諧的校園文化。

　　（2）提高校園文化品位

　　戲曲作為一種文人文化藝術，它一直富含古代文人所賦予的文學精神，在歷史上許許多多科場失意的仕子，官場落魄的政客，常常寄情于梨園，他們豢養家班、編寫劇本，他們編寫的劇本擁有極高的文化水平，這些劇目暗含了作者的哲學思想、愛國情感等等，這也就是戲曲劇本的文學性質。戲曲藝術表演形式的多樣性決定了戲曲美的豐富性，戲曲演員在表演上遵循唱、念、做、打、舞五種表演手段，手、眼、身、法、步五重表演技法。在舞臺上三兩步便走遍天下，七八人既是千軍萬馬，一桌二椅表現環境。戲曲藝術用虛擬化、程式化的表演形式，來進行對于人物形象的刻畫、故事情節的描繪、思想感情的表達，它以語言的形式來表演生活，來自于生活卻又高于生活。觀賞戲曲藝術，可以提升當代大學生的藝術鑒賞能力；因為戲曲藝術的抽象、寫意、程式化的表演耐人尋味，這是中國傳統戲曲藝術表演的核心，它也有助于提高高校校園文化品位。

　　（3）塑造高尚的道德情操

　　戲曲藝術作為一個時代的社會意識形態的反應，它的藝術是來源于生活，把當時社會的價值觀念、主流思想揉納于其中，強調對當時社會的主流價值觀的宣揚教化功能。我國古代戲曲家李漁所著《閑情偶寄詞曲上結構》說“：故設此種文詞，借優人說法與大眾齊聽，謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災之具也。”它里面最核心的思想就是文以載道、助成教化。明代著名戲劇家湯顯祖所著的《牡丹亭》，它被稱為東方的《羅密歐與朱麗葉》，它也是中國戲曲史上浪漫主義的杰作，劇本中通過男女主人公的荒誕、離奇的愛情故事表達了作者對于追求個人幸福、呼喚個性解放、反對封建制度的浪漫主義理想。當然，戲曲劇目中也有色情、迷信、封建等落后低俗的內容存在，這就需要繼承者棄其糟粕取其精華，將優秀向上的戲曲劇目傳播到高校校園。戲曲通過在通過舞臺表演的.方式將故事情節展現給觀眾，使觀眾在視覺、聽覺上感受到強烈的沖擊，在欣賞高雅藝術的同時接受了愛國主義、傳統文化等方面的教育。

　　3湖北理工學院在戲曲藝術進校園工作中的做法

　　湖北理工學院是一所以工為主，工理結合，工、理、經、管、醫、文、教、藝等學科門類協調發展的省屬普通本科高校，坐落于青銅文化發祥地的黃石市。為了引領青年學生提高審美修養、提升精神境界、豐富校園文化氛圍，為弘揚民族文化、建設中華民族共有精神家園奠定基礎。湖北理工學院在近幾年的校園文化藝術節中增加了“國粹生香”高雅藝術進校園活動，由校團委主辦、藝術學院協辦。就組織幾次傳統文化進校園次活動，筆者感悟良多，下面就其主要幾點與讀者共議之。

　　（1）突出特色，小型多樣

　　抓住戲曲藝術中心，不定期開展活動，就活動類型來說有講座、文化沙龍、演出等形式；在為期3個月的活動周期里，共組織活動8次，近3500余名學生與民族藝術零距離接觸。活動內容不僅僅有京劇還有昆曲、湖北大鼓、漢劇與陽新采茶戲，這既體現了戲曲藝術的高雅性、多樣性還體現了戲曲藝術的本土性。

　　（2）合理安排，內容創新

　　在主題講座中邀請專業老師與學校戲曲愛好者共同主講，為了能夠調動現場氣氛，講座融合了現場化妝、實時表演、服裝道具展示的形式，將戲曲的幕后工作搬到了臺前，使得講座與表演有效地融合在一起，增強了講座的感染力。現場氣氛高漲，無一人中途退場。

　　（3）利用社團，培育文化

　　高校學生社團是培育校園文化的主要陣地，也是建設校園文化的重要載體。為了讓民族藝術永存于校園，學校還成立了戲曲社團——湖北理工學院京昆研習社，開展戲曲社團活動也是進行戲曲藝術進校園的一種實踐方式。開展戲曲藝術進校園活動有效地加強了傳統文化載體建設，廣泛開展校園傳統文化展示、學習與體驗三個層面的活動，把傳承中華傳統文化精髓與培育、踐行社會主義核心價值觀主題教育活動緊密結合，充分體現出了“教育活動化、活動社會化、教育品位化”的特點，探索出了一條強化大學生思想道德建設的新路。校園文化與戲曲藝術的互動促進了校園文化的發展，也激發了大學生的創造力，培養了學生的審美能力，增強了學生的人文素質，彌補了傳統的工科校園文化中存在的不足。