對貢布里希藝術理論的反思論文
我對貢布里希藝術理論反思的原因有兩個：其一，他的藝術理論處于不可逆的時間過程中，是他對西方藝術史、藝術家和一切藝術活動的經驗總結，是對西方傳統藝術史學精神的特殊存在。正因為藝術理論不是永恒不變的，所以我對他的藝術理論反思就有了必要性。其二，如果我們不了解一種藝術理論的途徑、模式和結構就根本弄不清哪種藝術理論的方法論才是合理的，也就無從把握這門學科的未來走向。所以，沒有對他的藝術理論的真正反思，就沒有足夠自覺的藝術史研究，藝術史就只能成為歷史研究中的一個子集而已，不能成為人文社會科學中一門獨立的學科。如何現實而有效地把握貢布里希的藝術理論與具體研究之間的必要張力，正是我反思的主旨所在。實際上，對藝術理論的把握總是主觀化了的結果，作為藝術理論的學者無論怎樣選擇都面臨種種困境，都是在既有說服力又有相互矛盾的理論之間尋找著屬于自己的路徑。以下我從四個方面對貢布里希藝術理論作延展性思考。
一、開放性的探索藝術史
在西方學術史上，針對藝術史的探討很早就開始了，要說真正具有學術性的藝術史學研究則開始于18世紀，興盛于19世紀末。可以說一切關于藝術和藝術史的著述都開始于藝術經驗。貢布里希藝術理論所提供的研究模型，的確有利于藝術史家思考藝術理論與表達方式的關系，也有利于重新建構起更為嚴謹而周全的理論基礎。但是其細部問題還有待進一步予以研究與探索。近代藝術學成立之初，企圖跟美學劃分界限，提出學科對象的差異性，分隔美學與藝術學研究的內容，可是在新的研究趨勢下，即多元文化和跨文化的學科整合趨勢下界限與差異漸漸地銷聲匿跡了。這無疑顯示出研究者對于藝術史的探討，開始由講求學科的獨立與差異走向更能兼顧文化、社會意涵的交叉學科設計，同時也預示著研究者們對于藝術史學相關的哲學探討有了集體性的反思。
眾所周知，歷史可以是具體的、單一的事物發展史，也可以是一系列事物的綜合發展史。就前者而言，它有著嚴格的線性結構，即明確的產生、發展、高潮、衰退、滅亡的過程;就后者而言，它的發展是不確定的狀態，即呈現出螺旋式結構，每一個階段都有自己的特點，可以把握其發展的趨勢或脈絡，不存在什么新取代舊的問題。貢布里希認為不能簡單地將達爾文的生物進化論直接套用到社會歷史中來。然而，我們又不能太過極端，對于西方的豎琴音樂、芭蕾，中國的國畫、昆曲等來說，研究其產生、發展、高潮、衰退，乃至于嬗變過程是有必要的，不可以拋棄進化論模式。
在某種意義上說，對貢布里希藝術史觀的反思與其說是建構知識、信條的本身，毋寧說是對藝術史研究的有效性、可能性、可信性和價值性的反省，因而它更像是一種思想史的方法論。這里我當然不是對具體藝術史現象的實證，而是對藝術史學科的諸多原則的評判和反思。現如今的藝術史學者是否確立了一種理論的、反思的積極意義還是個未知數。以學者的理性思考、評判以往的藝術史研究，也非易事。德國戈德斯米特(Adolph Gold-schmidt，1863-1944)為代表的學者們反對對藝術史本身做任何的形而上的思考，有意回避理性思考，藝術史應該拒絕自我的反思，從而反對沃爾夫林、李格爾等人的理論。無疑，這也是一種“方法論”，只是太狹隘了，這會直接導致人們產生一種認識上的錯覺和盲視，即認為藝術史是一種簡單到不會有任何沖突可能性的聲音。但是，藝術史研究不可能是完全自足而與理論無關的學術活動，相反藝術史是理性思考的重要領域。這方面英國哲學家艾耶爾在談論哲學史時表現出來的哲學態度、氣度和立場適合于藝術史。他說：
哲學史家確實也可以追溯一個哲學家對另一個哲學家的影響，這種情況尤其發生在作為一個專門學派的范圍之內。例如，哲學史家可以說明：貝克菜如何反對洛克，以及休謨以何種方式既繼承又擯棄這兩位哲學家的思想。哲學史家甚至還能進一步在不同學派的成員之間建立聯系。他可以說明：17世紀近代西方哲學的奠基人笛卡爾在什么程度上依舊使用了中世紀的概念。他可以揭示，康德如何看到拒斥休謨的必要性而受到鼓舞，而黑格爾在他的轉向中又如何受惠于康德。然而，這里不存在這些哲學家中的一位取代另一位的問題，除非是在這種意義上：某一位哲學家的著作一個時期內或許更時髦些。一個人盡可以說，在康德和休謨之間的爭論點上，休謨是正確的而康德是錯誤的，洛克比貝克萊或休謨更接近真理，正是黑格爾采取了背離康德的錯誤轉向等等，但這種說法并不剝奪上述哪位哲學家在哲學上所要求的權利。
按此推理，我們盡可以指出沃爾夫林的歷史循環論在具體的、特定的和復雜的藝術史現象面前是如何捉襟見肘;貢布里希如何在波普爾的理論假定的基礎上不自覺地流露了一種近乎樂觀的藝術史發展論，還有他的“圖式一修正”理論又回到了當年雷諾茲的頗為激進的結論上，換句話說，藝術與其是要向波普爾那樣去崇拜取之不竭、永無差錯的自然，還不如轉向已經堪稱輝煌的前輩大師們的藝術世界，貢布里希似乎有一種滑向忽略藝術的社會本質的“知覺主義”的危險。但是，沃爾夫林所倡導的形式論方法在把握藝術品時還是有啟發性的，而貢布里希有關藝術中的風格變遷的思想也是無人能替代得了的。的確，藝術史是既微妙又錯綜復雜的系統，我們不可能把各種各樣的藝術史哲學理論串成一個一目了然的鏈條，從中挑選出哪一個觀念比哪一個觀念更可取。我關心的是相應的觀念或觀念群反映的問題，作為進一步研究的出發點，這樣使之永遠處于一個開放地探討藝術哲學問題的狀態之中。
總之，我們對藝術史的“進步”觀不能簡單地解釋為從低到高、從簡單到復雜的直線上升，也不能解釋為從古典的輝煌向現代的頹廢倒退。藝術史上的每一個階段都有超越以往的某些方面，也有某些方面較之遜色。貢布里希教會我們的是要從藝術的史實現象的求證基礎上出發，達到對現象的更為深入的把握。用著名藝術史家豪澤爾的話來說：“沒有什么藝術作品從一開始起就有一種確定的、完全的意味，也不會有一種不會改變的和終極的意義。……所以沒有任何藝術理論可以被看作是最終的。每一種藝術史只是一種開放的、未完結的、常變的發展過程的描述，這一過程中的因子會產生最變化多端的結果。”當理性反思精神滲透到藝術理論研究時，藝術史學的自覺就到來了，哲學精神是歷史而又辯證地把握藝術史現象的重要前提。
二、最大的優勢也是最大的劣勢
貢布里希強調藝術史研究的復雜性在于，那些在歷時性研究上涉及的連續的藝術史現象并非都是呈現為純線性發展的結果。實際上，藝術史的發展和演變有著比其他任何邏輯都要復雜得多的動態結構。漸進與突變、承遞與轉折、向心與離心、分化與整合，此外還有各種隨機、偶發的諸多因素等等，導致研究者不能在通常意義上去理解藝術理論中“進步”的概念：一方面，藝術作為歷史發展的人類文化的一部分，和其他的文化形式一樣，都處于不斷地新陳代謝之中，這是藝術史的普遍規律。比如西方繪畫史上對于人的性格描繪的內在復雜性和內在矛盾性以及西方繪畫中對自然風景關注的問題都留下了一個不斷向縱深發展的進步痕跡。另一方面，藝術史發展的階段性之間的差異和重要程度不盡相同。比如歐洲文藝復興與中世紀之間的變化，就比16世紀和17世紀間的變化重大得多;再有19世紀與20世紀間的差異較之啟蒙時代與19世紀的差異就要更強烈些。值得反思的是，藝術發展包含了某些“異變”的特殊情況。比如通常我們認為歐洲中世紀仍是一個具有停滯不前甚至有所倒退色彩的時間。宗教的絕對權力阻礙了科學知識的發展，而藝術也不是趨于對現實世界的深層認識，只是作為神學的附庸，用形象的手段表現神及人對神的頂禮膜拜。然而，事實不是這樣，教會和神學對待科學和藝術的態度有很大區別：他們排斥科學但把藝術轉化成為人認識自我的特殊寫照和宣傳自己信仰的某種工具。正是這樣的轉化過程中，藝術就扮演了表現人的心意狀態的角色，于是就有了哥特式繪畫和雕塑在西方藝術史上的異軍突起。所以，當一般人還沉浸在藝術史發展的迷人魅力的時間之維無比喜悅之時，作為藝術史家和藝術理論研究者一定要反思藝術本身的發展一定不是有得無失的遞增和累積的過程，時間的運行方向不能代表一切。正如莫·卡岡所論述的那樣：
貝爾尼尼、烏敦、舒賓、羅丹的作品深入的心理刻畫是雕塑史上重要的進步成果，然而這一成果的代價是失去了雕塑最初階段所特有的形體概括的雄渾氣勢，只要想一想震撼人心的復活節島的雕像或者古代墨西哥精美卓越的微雕就夠了。甚至希臘雕塑同古埃及雕塑相比，也是不僅多有所獲，而且多有所失：它發現了生動的、發顫的、運動著的人體的美，卻無法達到在東方藝術中借以體現思想的永恒、穩固和絕對的那種形體概括的規律。印象派豐富了我們對于大自然生命中流動的、瞬間的東西的美的感知，為此也付出了昂貴的代價：它失去了形象地觀察世界的史詩般的'廣度，——正因為如此，高更、德朗、廖里赫、薩里揚才擺脫了印象派，力求使繪畫重新獲得藝術概括的宏大氣魄。
值得說明的是，當貢布里希剛剛踏入藝術理論的學術研究時，這個領域的研究情況并不樂觀：藝術史研究不但落后于其他藝術的研究，而且此種研究已經偏離了其他人文學科。按照諾曼·布列遜的話來說，“藝術史學科是一潭死水的平靜”。貢布里希意識到如果不對這些方法作徹底的改造，藝術史學研究就不會有什么起色，將很快走向絕路。在此情況下，貢布里希重新思考一些基本問題：繪畫到底是什么?它與知覺的聯系是什么?我們怎么判斷再現的圖像是來自人的“所知還是所見”?圖像和語言的關系是怎樣的?為什么藝術會有一部歷史?它和傳統的聯系是什么?這些振聾發聵的問題在當時的著述中還是個空缺，藝術史專業的學生和一般公眾要么依賴前人留下的現成答案，要么把問題一下子全都推給哲學家去解決。貢布里希在藝術史和哲學之間，推出了一部在藝術史發展進程中號稱為里程碑式的著作——《藝術與錯覺》，填補了這個空缺。它對上述問題的同答至今仍具有相當大的影響力。但是，我們也要看到這“巨大的成績”卻成為他自身的羈絆。由于人們已經廣泛接受了《藝術與錯覺》中的論述觀點，并且在人們心目中已經根深蒂固，導致應該反思的那些問題傳統隨即擱置起來——人們認為貢布里希已經把那些問題解決了。可是，這些問題并沒有解決。繪畫是什么?貢布里希的回答是：它是一種知覺的記錄。是知覺在記錄的過程中不斷地修正自己以達到預期的圖像目的。這個觀點當然是有不合理的。我們回到這個問題的開端就會一直追溯到貢布里希的觀念源于古代美學的源頭，即宙克西斯和帕拉修斯畫葡萄和布幔哪個更真實的傳說。這個故事可能是繪畫理論的最簡明的表述了。這是一種十足的自然狀態，將繪畫看成現實世界的一種摹本，可這個態度正是西方藝術中現實主義的重要性所在。勢必使它提升為一種學說，如同貢布里希所提出的——知覺主義學說，即把藝術問題最終歸因于觀者的心理原因，陷入到心理學理論的漩渦中。但他的學說還是不能自圓其說，因為把繪畫認定為一種知覺記錄的理論掩蓋了圖像的社會性及其作為符號的現實。按此邏輯推理，一旦我們將繪畫作為符號藝術而非知覺藝術的話，我們就進入到另一個和知覺主義同樣的陷阱中。因為如果我們把繪畫看成一種認知模式的理論歸功于貢布里希的話，那么就可以把繪畫是關于符號的意義歸因到符號學奠基人索緒爾那里。表面上，索緒爾的語言學可以作為我們解決知覺主義枷鎖的有力工具，但它也存在很多問題，如果不加批判地全盤接受他的觀點，我們最終還是處于僵化無益的視角上。因為索緒爾的符號體系中缺少一個要素：所描述的符號如何與內部系統之外的現實世界相互作用。換言之，繪畫所運用的特殊符號意味著它是一門與繪畫之外能指的力量有不斷碰撞的藝術，而這種力量是結構主義所無法解釋的。我們不能像貢布里希那樣，理所當然地認為觀者是“給定的”：觀者的角色，以及他被要求做的事，是由圖像本身決定的。在知覺論者對藝術的解釋中，觀者是如同視覺解剖那樣一成不變的，但是無論在貢布里希還是在其他人的著作中，所強調的認知心理學都已經將觀畫者與繪畫作品的關系非歷史化了。
三、黑格爾主義真的毫無價值了嗎?
貢布里希對“黑格爾主義”持有強烈的抵觸情緒，可以說是不遺余力地反對這個強大的精神領域里的“敵人”。在他看來，黑格爾主義在近一百年以來成為統攝哲學、美學、藝術學、宗教、文化等各個人文學科的“圖式原型”。它的核心是“從每一個事實的細節去發現隱匿于其中的普遍原理。”用黑格爾的話來說就是“把每一個細小的現象都看作從某種普遍原理派生出來的東西”。這個普遍原理就是所謂“世界精神”“民族精神”或“時代精神”，這種時代精神總是滲透到民族的宗教、法律、政體、習俗、科學、藝術和技術之中，在這樣一個對時代精神盲目的追尋中，藝術現象的個性、豐富性和復雜性必然遭到了扼殺。貢布里希的這個觀點也不無道理，他的批判是適時的也是有意義的。他提醒我們，人文學科的研究中避免把復雜的多樣性現象簡單化，由于思想偷懶就簡單地歸結到一個普遍的原理上。
誠然我們的時代已經不是黑格爾控制的時代，但是，黑格爾的藝術生命周期論的口號依然存在。那么，這種做法之所以能盛行不衰，可能出于人們對體系的崇拜，在很多人看來，藝術理論與自然科學理論不同，藝術理論不必究其真偽，只探究其是否深刻就行，而且這還是它能否成為擁有體系的標志。體系的存在儼然成為大家解決問題百試不爽的“擋箭牌”，然而，事實卻不是這樣，很多貌似深刻的藝術理論卻只是空中花園，在動聽的美麗辭藻背后掩藏著不負責的偷懶。“體系崇拜”已經成為理論界最大的障礙。這些體系不過就是黑格爾歷史決定論的一遍一遍的翻版罷了。平心而論，大多數人都喜歡加入某種體系之中，但是真正的學術是要追求“真、善、美”的最高理想，而不是閉門造車似的構建一個所謂的龐大體系。可問題在于，這個精心構建的龐大體系并不能促進學術的進展，反而會成為學術正常發展的障礙，成了那些想當理論預言家、理論領袖的人手中的玩具。波普爾在批判黑格爾時曾寫過一段話，他說：
黑格爾的名聲是由一些人作成的：這些人想迅速地了解世界的深度秘密，卻又不喜歡費勁的科學專技，而這種專技由于缺少揭開一切秘密的力量，所以畢竟也只有使他們失望。但他們隨即發現，黑格爾的辯證法——用來取代“純形式邏輯”的這種神秘方法，對解決任何問題竟都輕巧無比，縱有些許明顯的困難，但用起來卻又強勁有力，解答的成功縱有些許自欺欺人，可又奇快無比，極為確實，也沒有其他方法能像這樣便宜地使用，不費丁點科學訓練和知識即可使用，更沒有其他方法像這樣用起來具足科學的味道。黑格爾的成功是“不誠實時代”的開始，是“不負責任”時代的開始。首先是理智上的不誠實，而后來的結果之一是道德上的不負責任。這一新的時代是由響徹云霄的巫術咒語和口號的力量所控制的。
貢布里希接受波普爾科學哲學。所以他在藝術研究領域首次提出了取代黑格爾決定論的方案，力圖移開阻礙我們深入研究的絆腳石。
但是，這是否意味著黑格爾主義就一點價值也沒有呢?其實，貢布里希早就認識到，黑格爾主義不過是人們想象出來，用來看待世界的一種理論的“圖式原型”而已。這和畫家作畫依賴于“圖式”的道理相同。既然貢布里希認為人們要憑借“圖式原型”去感知世界，這就是說任何“圖式”都有其存在的必要性和合理性。那為什么我們就不能接受黑格爾主義這種“圖式原型”呢?它畢竟是“一種存在”而非“唯一存在”。在這一點上又暴露了貢布里希藝術理論上的自相矛盾的地方。
盡管貢布里希堅決反對黑格爾主義的文化解釋，由此就認為貢布里希的文化史研究是在強烈反對黑格爾主義基礎上建立起來的，未免有失偏頗，是一種絕對化的缺乏辨析的態度。貢布里希探索文化史的主題直接障礙就是尋求文化總體論和把單個的文化領域(例如宗教、哲學和藝術)作為總體論的表現來處理。不可否認，貢布里希對黑格爾的解釋是有傾向性的，因為貢布里希是波普爾一位非常親近的追隨者(波普爾是極力反對黑格爾主義的哲學家之一)，他把那種圓滿實現的學說和歷史哲學觀看作徹底的黑格爾，并完全否定了黑格爾對文化和文化傳播的否定與斗爭的中心論觀點和他對歷史理解的嵌人性。實際上，這些黑格爾主義的母題與貢布里希的觀點并非水火不相容，貢布里希為書寫文化史的辯護在于它是一種手段和一種實例，一種書寫自己的歷史并為它后來命運堪憂的學術態度。他對往昔的道德觀也是真實的黑格爾遺產。貢布里希拒絕的歷史決定論卻已經對現代藝術史產生了一種強烈的推動力，甚至更有害的是，這種歷史決定論好像是綜合文化史的唯一模式，藝術研究如果拒絕它，就會崩潰成一種瑣碎的經驗論碎片，所以貢布里希長期以來都必須反對這一分割。
四、貢布里希藝術史觀的不足
對貢布里希藝術理論的考察一定要盡量做到客觀、公正、全面加以闡釋。不然，就會以偏概全，有失偏頗。他雖然在視覺藝術領域和視覺文化領域中都有突出的貢獻和獨到的見解，但是，我們不能忽視其歷史局限。
首先，貢布里希提出的“圖式一修正”知覺主義理論并不一定適用于所有藝術流派。雖然我們知道這一理論在一定程度上可以概括某些藝術家的創作實踐，但是對不同時期、不同流派的藝術創作可能就不適用了。例如，如果我們以印象派作為西方藝術發展史的分水嶺的話，那么在它之前為西方傳統藝術，講究的是再現、寫實主義為主;在它之后為西方現代派藝術，他們的表現形式，重視色彩的渲染，重視人的瞬間的靈感和感覺，重感性輕理性，喜歡反傳統。貢布里希本人非常重視西方傳統藝術，輕視西方現代派的風格，因此，他的“圖式—修正”理論主要是針對西方古典藝術研究的提煉總結，如果用他的理論對非理性的現代派藝術進行闡釋可能就會陷入困境。所以，我們不能一味地用貢布里希的知覺主義理論去套用所有藝術流派的創作。
其次，貢布里希對于藝術作品的評價態度又回到他對傳統藝術的重視上，即以是否體現“圖式一修正”理論作為衡量標準。他認為，歷史上的每一件藝術作品都是一個不斷迂回、不斷改變的故事，每一件藝術作品在這個過程中都起到聯結往昔又導引未來的重要作用。這回應了貢布里希所強調的，藝術是在一些慣例中逐漸發展的，人們也正是在對這些慣例進行不斷的改良和修正過程中才打造出我們現在看到的嘆為觀止的藝術精品。他說道：“正是這些‘老標準’代表了藝術，而且藝術在發展的任何階段都要用它們來評判優劣。一個痛恨起‘老標準’的藝術家很難稱得上藝術家，因為他們痛恨的正是藝術。”這里提到的“老標準”正是以往的一些慣例，也就是用“圖式—修正”理論來衡量藝術作品是否是建立在生命傳統鏈條上的標準。例如，貢布里希雖然不喜歡現代派藝術，但是他也并不是完全否定，這體現在他對畢加索的態度上，他不喜歡畢加索，但他時常贊揚畢加索對形式超常的把控能力，也承認畢加索是十足有才華的畫家，原因是他認為畢加索的成功也是建立在前人的圖式疊積基礎上并不斷進行創新的結果。比如在The preference for the primitive著作中，他認為：“在那次講座上(指的是貢布里希1953年11月參加的歐內斯特·瓊斯的精神分析學與藝術的講座)我有幸看到了布格羅的《愛神的誕生》，以及體現土著部落面具回憶的不朽的作品：畢加索的《亞威農少女》。這兩幅作品并列地放置，是在暗示著沒有第一幅畫作的出現就不會有第二幅畫作。”這段話說明貢布里希正是從“圖式一修正”角度上去欣賞畢加索的。
第三，貢布里希的藝術史當中的藝術再現是關注西方藝術發展歷程中的寫實主義藝術的再現理論、技術進步，這當然不適用于東方的尤其是中國的寫意為主的水墨畫藝術理論;中國與西方的實證研究不同的一大特點，就是不標榜“排除價值判斷”，而正好是與對作品的欣賞和審美評價緊密結合在一起的。劉綱紀認為，“這也是中國式的實證研究的一大優點。因為對藝術史的實證研究，如果不與作品欣賞和審美評價相結合，就只能給人以一些缺乏生命的枯燥瑣碎的知識，在一定程度上，貢布里希的實證研究就存在這樣的缺點”;還有他仍然堅持西方藝術中心論的藝術史觀，較少談及東方藝術(除了日本早期版畫)，而且他本人對此也不甚了解;對藝術史上的女藝術家不重視或者說忽略不計;同時否認現代藝術、后現代藝術存在的合理性;對科學理論的直接套用等等。
第四，要想全面考察藝術理論，還需要跳出貢布里希的藝術理論的束縛。我們要感謝貢布里希，因為有了他才能對從古典時期到20世紀的這段繪畫藝術歷史做出更高的評價。他讓我們更加深入地認識到人類藝術創作心理與藝術史走向之間的密切聯系。然而，貢布里希最終也沒有給出為什么藝術家們最終放棄現實主義而投向立體主義、抽象主義和表現主義;為什么他們的藝術創作觀，一時倚靠現實主義，一時又將現實主義降低為次要位置;為什么我們對同一風格或同一時期的作品褒貶不一，判斷優劣。很多的評論家都曾試圖擺脫貢布里希藝術理論的束縛去解答這些問題。其中英國藝術家、評論家蘇齊·加布利克(Suzi Gab，lik)以不同時期的藝術家是否具備邏輯運算能力來確定其藝術價值的高低。以此否定前人藝術家的思維，簡單地在傳統藝術家和兒童之間畫上等號，這顯然不可信;另有人類學家和文化史學家阿爾弗雷德·克羅伯(Alfred Kroeber)認為藝術風格像其他時尚一樣，難免要經歷鐘擺式的回蕩，在一定程度上解釋了西方藝術的某些趨勢——避而不談藝術價值等問題;再有史學家喬治·斯坦納(George Steiner)著重從其他領域類似的事件出發，即西方音樂的衰退、物理學相對論的興起等。然而，這種方法看似有趣，實則逃避確切的闡釋和風險，只是原地轉圈而已。盡管這些方法有著各自的價值，但我們不應該忽視一個焦點問題，即為什么一件藝術品能超越其他同一風格、同一題材的作品而經久不衰，從這個問題的解答上或許我們能在藝術研究上取得可喜的進展。
總之，對貢布里希藝術理論的多方面反思，目的就是既要防止對貢布里希的藝術理論闡釋沒有規范和限制導致主觀化、隨意性盛行，又要防止對他的藝術理論研究做不偏不倚、唯事實主義的描述，導致對他的研究重回19世紀實證主義的煩瑣的歷史考證、沉悶的事實羅列和無政府主義的懷疑上。
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