美文 美術(shù)家要做“美”夢
美術(shù)家要做“美”夢
如今我們?nèi)褡宥荚谧觥爸袊鴫簟保皦簟笔俏覀冎腥A民族浪漫主義理想詞匯，其實每個人心中都有一個屬于自己的夢想，大夢就是強國夢、民族復(fù)興夢，對于我們的藝術(shù)家而言就是要做文藝復(fù)興的夢，美術(shù)家做創(chuàng)造美的夢。
人，都應(yīng)該思考這樣一個問題，那就是人生的價值和意義究竟是什么？我們該如何度過自己有限的一生？作為人類的精英——政治家們的價值在于要改造世界，使這個世界變得更加和諧美好；哲學(xué)家和科學(xué)家的價值就在于揭示并把握世界不同領(lǐng)域的規(guī)律，創(chuàng)造更多的舒適與便利。有人將藝術(shù)家尊崇為與上帝平起平坐的人，這是因為上帝創(chuàng)造了一個包羅萬物的現(xiàn)實世界（《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》），而我們的藝術(shù)家卻創(chuàng)造了一個完美的精神世界，與上帝同等。
至于人生的意義，人來到這個世上一生一世究竟是為的什么，其實都是為著一個“美”字，為了“美”而奮斗終身。試想一下我們一生的全部活動不都是為著實現(xiàn)一個關(guān)于美的夢想嗎——發(fā)現(xiàn)美，認識美，追求美，創(chuàng)造美，捍衛(wèi)美，最終達到盡情享受所獲得的來自于物質(zhì)和精神方面的全部的美。創(chuàng)造美，享受美是人類終極的夢想。
我們暫且不深究什么是美這個命題，由于它具有民族性、地域性、時代社會性、階級性、文化性以及主觀情感性，它的多元性導(dǎo)致很難為它下一個公認的定義。但有一點是人們所共識的：它是感性的。當對象作用于我們的神經(jīng)時能引起我們所有的感覺，感覺到一種舒適的滿足，那它必然具有美感：視覺中的完整、對稱、和諧與鮮明等等是也。在現(xiàn)實世界里，美有三種形態(tài)：即不以人的意志為轉(zhuǎn)移的大自然的美，受人的思想意識、思想情感制約的社會美，而這兩種美都是分散的、粗糙的、原始的、稍縱即逝的，也是樸實無華的。唯有經(jīng)過藝術(shù)家把它們集中起來去粗取精，去偽存真，運用自己的審美理想和所掌握的藝術(shù)語言來創(chuàng)造出一種藝術(shù)美，才能供人們隨時隨地地欣賞。因此，藝術(shù)美在人們的精神生活中具有很重要的作用。如果沒有對于藝術(shù)美的享受，人生的樂趣就會減少很多，人們渴望我們的藝術(shù)家為他們創(chuàng)造美的藝術(shù)品。
藝術(shù)家是創(chuàng)造美的人，這就首先要求我們的藝術(shù)家是美學(xué)家，是美的人，對美的事物具有高度的識別力和鑒賞力。在藝術(shù)創(chuàng)作中立于真善之高度，決不讓丑惡的事物、人們不愿看到的事物走進我們的藝術(shù)領(lǐng)地，除非你是用批判的眼光去揭露它，否則就拒絕它，遠離它。在我們這個時代的藝術(shù)創(chuàng)造中必須重申一個觀點，那就是美是藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作時的最高法律。當這個觀點建立后必然的結(jié)論就是：凡是為視覺藝術(shù)所追求的一切對象如果和美不相容，就必須給美讓路。唯有這樣，創(chuàng)作出的藝術(shù)品才是符合我們民族和人民審美需要的。這些作品使人們過目不忘，獲得視覺的愉悅、精神的啟迪，有益而無害。
在我們的藝術(shù)活動中拒絕丑、弘揚美是作為中國美術(shù)家應(yīng)具有的基本品格和藝術(shù)創(chuàng)作的底線。在我們這個有五千年文明的豐腴國土上不應(yīng)去進口或模仿外國人已唾棄的藝術(shù)垃圾，還有那些打著藝術(shù)旗號的“非藝術(shù)”，諸如下流的行為藝術(shù)，它在外國生成和流行是有它的社會原因和藝術(shù)原因的。我們應(yīng)借鑒外來藝術(shù)的精華，創(chuàng)造出符合我們國情、民情的中國式現(xiàn)代藝術(shù)，用一句話來概括就是：一切有思想、有抱負的美術(shù)家，在這個提倡夢想的時代要創(chuàng)造美，做“美”夢。（左莊偉）
論城市山水畫
論城市山水畫
我第一次知道“城市山水畫”的說法是看到《美術(shù)》雜志上刊登了著名科學(xué)家錢學(xué)森先生的來信，他是看了一批深圳畫家畫深圳的作品后有感而發(fā)，提出了“城市山水畫”的說法。從1992年到今天，“城市山水畫”這一課題已經(jīng)被全國各地很多藝術(shù)家們所關(guān)注，近年來還衍生出了“都市山水”、“都市水墨”等說法，其關(guān)注熱度可見一斑。我從20世紀90年代初期就開始以城市為題材進行各種創(chuàng)作，至今已有20余年，漸漸在實踐中形成了我個人對“城市山水畫”的認識和理解。
我的早期作品多以再現(xiàn)城市景觀為主，用細膩的筆法將建筑物重現(xiàn)。《深圳新貌》算是當時工程最為浩大的一幅作品。
從1997年開始，除了深圳，香港、澳門等城市都成為我筆下的創(chuàng)作對象。此時我在表現(xiàn)手法上也開始了新的嘗試，不僅僅用細膩寫實的手法來描繪城市的風(fēng)貌，同時也穿插“虛”的表達手法，用“點墨”和“潑墨”等手法讓城市建筑若隱若現(xiàn)，既有建筑的輪廓，又給人以想象的空間。
中國畫最講究的就是神韻，當下的“城市山水畫”又該如何體現(xiàn)這種神韻呢？如何從對城市建筑的描繪反映出該城市的文化內(nèi)涵，引發(fā)觀者的共鳴，讓觀眾欣賞城市建筑美的同時感受到城市的精神與文化？這是在第一階段的基礎(chǔ)上提出來的新課題。隨著社會的高速發(fā)展，藝術(shù)與社會的關(guān)系成為人們討論的焦點。不管兩者的關(guān)系如何，不可否認的是，藝術(shù)已經(jīng)不只是對美的追求了，藝術(shù)也已經(jīng)不僅僅是視覺享受了，它更多的是要進入人的內(nèi)心，與社會和心理緊密相連。我認為，這就是當下藝術(shù)作品中的“神韻”。這對當下的藝術(shù)家而言，是判斷作品藝術(shù)價值很重要的一點。從“城市山水畫”的角度來看，如何才能體現(xiàn)出這種“神韻”呢？我認為，最重要的就是要在作品中“還原”該城市的本來面目。
在“還原”的過程中，我不僅改變了思想，在創(chuàng)作手法上也有了新的嘗試與突破，最明顯的一點就是在色彩方面的大膽突破。雖然在中國傳統(tǒng)山水畫中很早就有“青綠山水”、“金碧山水”，但從總體上來看仍是以水墨為主，色彩也不過是石青、石綠、赭石、土黃等，幾乎沒有人用過鮮艷的顏色。但凡有過國外游歷經(jīng)驗的人都知道，異國風(fēng)情最典型的就是色彩的艷麗和多樣化。看看西方的油畫就知道，他們對色彩的運用遠遠超過了我們的傳統(tǒng)山水畫。我并不認為中國的“水墨”無法表達色彩的多樣性，正如畫論中早有“墨分五彩”之說，但在“還原”城市的過程中，傳統(tǒng)的色彩表現(xiàn)形式無疑是一個枷鎖。此時我做出了一個大膽的嘗試，把艷麗的色彩直接運用到畫面中。這批作品，色彩豐富且對比強烈，筆法大膽、多樣，與傳統(tǒng)的中國畫有了截然不同的面貌。如《突尼斯印象系列之藍白小鎮(zhèn)》、《突尼斯印象系列之凱魯萬市》、《日本———富士山下蘆之湖畔》、《香江夜色》等。這一次大膽的嘗試得到了出人意料的效果，也得到同行們的肯定，很多人用既傳統(tǒng)又當代來形容。在實踐成功之后，我回過頭來思考，為什么色彩的改變會全然改變作品的氣息和神韻呢？這是因為我們在以往的繪畫創(chuàng)作中，長期以來忽視了對色彩的研究和思考所致。色彩與人類的心理反應(yīng)是密切聯(lián)系的，正如紅色給人帶來激情，藍色卻會引起遐想，不同的色彩會引起不同的心理感知，而這種心理感知就正是對一個城市內(nèi)在文化的最本質(zhì)的體現(xiàn)。如今的城市，五顏六色的建筑層出不窮，城市人的生活更是豐富多姿、五彩斑斕。這樣的現(xiàn)代化城市又怎能缺乏對色彩的表現(xiàn)呢？因此，如何把色彩恰如其分地運用到畫面中，對“城市山水畫”而言是非常重要的。我看到很多用水墨畫城市山水的，雖然“中國味”很濃，但總覺得有種“冷”的感覺，不但很難產(chǎn)生強烈的視覺沖擊，還容易壓抑情緒，與生活中活生生的、生機盎然的城市有那么點距離，不那么真實，甚至容易讓人喪失對這個城市的喜愛之情。
另一個較大的改變是我開始用潑彩、潑墨的方式來減少傳統(tǒng)中國山水畫中“寫”的成分，用更加放松和自由的筆墨去表達現(xiàn)代城市更深層的意味。這種朦朧的視覺效果正是我想要表達的城市的“浮華感”，我更希望觀者能看穿這層“浮華”，去感受城市深層和本質(zhì)的東西，而這才是我作品想要表達的根本。
我的畫家夢
從孩提時代起，我便特別喜歡畫畫。
我的童年，是在甘肅隴南的小山村中度過的。春天的花溪，夏季的荷塘，秋天的萬山紅遍，冬季的漫天大雪，在我的記憶中留下了美好而深刻的印象。絢麗多彩的自然世界，誘惑、鼓勵我拿起鉛筆、蠟筆，把自己的所見畫下來，并永遠留在心里。雖然是亂涂亂抹，我卻很得意，并且在父母和鄰里的夸贊聲中與繪畫結(jié)下了不解之緣。那時，我就有一個夢想，將來要成為一名真正的畫家。
大學(xué)美術(shù)專業(yè)畢業(yè)后，我當上了一名美術(shù)教師，算是能繼續(xù)自己的畫家夢。這個職業(yè)，雖然不需要太“專”，但對于一直鐘愛美術(shù)并保持著很“純”的動機的我來說，已經(jīng)算是相當幸運的了。所以，不管工作有多忙，我都不愿放下手中的畫筆。而且，我常將心思投入到少兒美術(shù)教學(xué)和美術(shù)創(chuàng)作之間，但兩者間的矛盾永遠多于契合。這實在是一種無奈的選擇。我有時甚至想，成為職業(yè)畫家對我來說可能一直會是一個難圓的夢。我羨慕那些工作在如同公園般的環(huán)境里的畫院畫家，他們有充裕的時間、環(huán)境條件和學(xué)術(shù)氛圍。但我又有些偏執(zhí)地認為，優(yōu)越的環(huán)境并不一定能決定畫家的水平和成就。許多卓有成就的“業(yè)余畫家”是支持我的這一理論的鐵證。我就這樣慢慢前進著。在一次全國美展中，我與無數(shù)職業(yè)畫家一同參加，竟然名列前茅，這大大激發(fā)了我的繪藝“天分”，增強了我的自信，更為我不停地舞筆弄墨提供了無窮的動力。
因為要忙于教學(xué)，我沒有充裕的創(chuàng)作時間，藝術(shù)氛圍也幾乎談不上，但我在隴南普通繁雜的生活中體驗到了藝術(shù)創(chuàng)作源泉的豐富，這是走出畫院的職業(yè)畫家在有限的采風(fēng)寫生時間里絕對無法感受到的。由我工作的地方出來，不用走多遠就能看到草原、曠野、山川、牧民，還能時時遙望烏鞘嶺上的積雪，隨時可以體驗到樸素、真實、率性的西部風(fēng)土人情。豐富的生活基礎(chǔ)是上天給我的最大恩賜。最有意思的是，每當我完成一幅畫時，周圍常有一群文化水平或高或低但都很平凡的“觀眾”無拘無束地“品頭論足”，毫無避諱地暢談各自的感受，我從中受益匪淺，也逐漸愛上了在創(chuàng)作思想和技法上都非常樸實的寫實主義人物畫。藝術(shù)，就是要為人民大眾服務(wù)的。人民大眾不喜歡那些明明是造型能力差，卻標榜為“夸張”、“變形”之類的畫家。
我常常慶幸上天賦予了我揮毫潑墨的天性。每當一張柔和、素凈的白紙展于案上，我那歡愉、純凈、坦誠的心靈便被喚起，紅塵俗世的無奈、憂愁與煩悶在瞬間都會飄然而去，豐富的情感與想象隨著天賜般的墨彩在圣潔的紙上飛馳，內(nèi)心的悸動任憑或透明或斑斕的水花來牽引，沒有束縛，沒有制約。這時，我總有一種永不停息的激情與沖動。在內(nèi)心深處，我生活在一個無比歡躍的世界里，我在那里養(yǎng)氣靜神、丹青寫人、體悟人生，修煉出純真、直率的童心。這一切，給了我作為一個畫家的種種快慰。但這同時也給我?guī)聿豢炫c不便，那便是我于繪藝之外在人際交往中“兩耳不聞窗外事”的不敏和笨拙。每每想起，我都感到煩惱無奈。盡管我也知道應(yīng)該怎樣迎和對專業(yè)不懂裝懂之人的歡心，甚至以此來達到某種目的，但我從來不愿意那么做。也許，這正好能造就我在藝術(shù)上的獨特。我認為，繪畫就是一種不快與歡快相伴隨的藝術(shù)。可能這也便是造就一個畫家的要素或規(guī)律。
我崇尚偉岸，試圖在心靈的調(diào)色板上，飽蘸心血凝成的彩墨，揮動大筆，抹向黎明前的天空，使東方乃至世界沐浴在真、善、美的明媚朝霞之中。或許是因為從父輩那里繼承了執(zhí)拗性格，又或許是得益于經(jīng)歷的磨煉，我可以數(shù)度碰壁而仍舊義無反顧。如今，從教25年之后，我離開了學(xué)校，成為畫院里的畫家。今天能在畫壇嶄露頭角，我十分感謝給我以教誨的郭文濤、張勝遠、李鳴泉、李寶峰等老師以及在我困厄之際給我以支持和幫助的人們。
藝無止境，反省來蹤去跡，我正年輕，路正遙遠，我當嚴謹治學(xué)，有朝一日能登高極目。
是藝術(shù)在退步還是批評家在退步
前幾天，筆者在中央美術(shù)學(xué)院2012屆研究生畢業(yè)展遇上了一位青年批評家，問及他對作品的看法時，他開始給我梳理藝術(shù)史了，什么藝術(shù)家的道德感與責(zé)任感蕩然無存了，什么拷貝西方討好市場了，什么殖民與后殖民了……聽得筆者一個腦袋兩個大，趕緊找了個理由先溜了。筆者之所以對此不感冒，是因為類似的批評早就成為了這個時代藝術(shù)評論中的陳詞濫調(diào)，如在前不久的一個青年繪畫聯(lián)展的研討會上，發(fā)言的批評家們眾口一詞也是這么說的，真是毫無新意——上世紀七八十年代就像一頂大帽子，不分場合地被扣上，似乎唯有如此，才能反襯出這個時代人類思想的萎縮和渾身散發(fā)出的銅臭味。
筆者還在畢業(yè)展現(xiàn)場遇見了一位作品獲得一等獎的作者。閑聊時，她向筆者訴苦：“以前吧，我的作品色調(diào)很重，總想反映點社會現(xiàn)實，畫著畫著就要崩潰了，后來導(dǎo)師問我：‘你是這樣的人嗎？做你自己最好了。’于是我就從自己感興趣的生活經(jīng)歷以及日常生活中的一些幻想出發(fā)，做了畢業(yè)創(chuàng)作，雖然得了獎，但院里又有領(lǐng)導(dǎo)批評我只想著腦袋里的那點事，沒有一點社會責(zé)任感和人文關(guān)懷。接下來該怎么走，我真不知道了。”
其實不知道接下來該怎么走的人不止她一個。那些發(fā)出尖銳批評聲音的批評家們就知道該怎么走了嗎？事實證明，在中國當代藝術(shù)步入“平庸期”后，他們的批評也變得陳腐不堪，有時候看起來還有一種以子之矛陷子之盾的荒謬——批評中國當代藝術(shù)太山寨，同時又詬病傳統(tǒng)的山水畫創(chuàng)作像“國內(nèi)某地級市的老干部”怡情之作；在他們大筆撈策展費、潤筆費和研討會車馬費的同時，又批評市場好的藝術(shù)家利欲熏心，一心討好市場；有時批評藝術(shù)家作品符號化，有時又嫌他們不夠符號化，不能自成體系；有時批評藝術(shù)家太過關(guān)注現(xiàn)實，舍棄了藝術(shù)本質(zhì)的東西，有時又嫌他們只追求藝術(shù)美，不關(guān)心現(xiàn)實……反正，不管正著反著，批評家總是有話說。從他們不間斷的否定聲中，被批評的人永遠搞不清楚他們的立場和什么才是正確的。當他們站在道德的制高點上苛責(zé)別人的時候，卻對自己放任自流，從未意識到自己作為批評家身上所肩負著的使命。那些尖銳的批評，只不過印證了自上世紀80年代以來，在商業(yè)的沖擊下知識分子理想主義情結(jié)的隕落和他們念念不忘的癡夢。
相比較而言，筆者認為藝術(shù)家活的更為真實。工業(yè)社會的發(fā)展和商品化的消費浪潮對傳統(tǒng)的文化與生活的割裂，使得商業(yè)成為這個時代個人必須要面對的最大現(xiàn)實。那些50后、60后所具有的使命感、責(zé)任感以及對政治的狂熱，早已讓位于“小時代”中個人傷感和迷茫的情緒了。正如吸收了什么樣的營養(yǎng)，就會長成什么樣的人，藝術(shù)家如何抗拒得了自己生活的時代？事實是，藝術(shù)家的作品不自主地變成了商品，而批評家雖然在社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)型中淪落為商人，卻打死不肯承認自己的思想正在通過稿費、研討會、策展費等一系列形式變相出售。
有不少批評家總是習(xí)慣性地痛心詰問：藝術(shù)何為？依筆者看來，若說藝術(shù)已經(jīng)消亡，那批評也早已不復(fù)存在。沒有一覽眾山小的氣度和高瞻遠矚，指點迷津的本領(lǐng)，縱使批評得再多也是枉然。此外，中國當代藝術(shù)雖然一定程度上受到了商業(yè)的腐蝕，但必須要承認，藝術(shù)發(fā)展到今天已經(jīng)不僅僅是作為階級斗爭和政治需要的工具，年輕藝術(shù)家更多的是面對自己的心靈現(xiàn)實，并因此創(chuàng)作了一系列作品。中國當代藝術(shù)的內(nèi)在表達已經(jīng)更新，而批評卻跟不上了，OUT了，恐怕這是中國當代藝術(shù)最大的現(xiàn)實吧。
90后：我不原諒中國教育扼殺藝術(shù)夢想
鐘道然是中國人民大學(xué)經(jīng)濟學(xué)院三年級學(xué)生，他近日在北京三聯(lián)書店出版了一本名為《我不原諒》的書，里面對中國教育制度進行了批評和反思。鐘道然是90 后，曾就讀于人大附中，十分喜愛藝術(shù)。他本打算出國學(xué)習(xí)藝術(shù)，但還是沒有擺脫中國教育的規(guī)則，最后決定拿到本科文憑之后再出國學(xué)習(xí)。自己寫這本《我不原諒》的目的，就是希望改變中國教育的現(xiàn)狀。在書中，他首先批評了中國教育缺乏獨立精神，進而對中國教育進行了行業(yè)性分析，認為中國教育的實質(zhì)就是“人才”制造業(yè)。鐘道然通過中外教育的對比，得出中國教育應(yīng)當倡導(dǎo)學(xué)生的權(quán)利。在書的結(jié)尾，他還剖析了造成中國教育現(xiàn)狀的根源。
《我不原諒》一經(jīng)出版，便引起了教育界的反響和社會的廣泛關(guān)注。著名教育家、武大前校長劉道玉就對鐘道然給予了高度評價：作為在讀的大學(xué)生，能夠有如此深刻的見解，實屬難得。
一個人能否成才，不決定于名校和名師，而是決定于自己，每個學(xué)生都要掌握自學(xué)的方法，把握自己的命運。百家講壇主講人易中天也力挺這位勇于出書批評中國教育的90后學(xué)生，還親自為這本《我不原諒》寫了序言。序言稱“最需要‘以人為本’的領(lǐng)域，卻最不拿人當人，這真是一個奇跡！”
易中天還在序言里說到，受教育者喪失了自我，是因為我們的教育丟掉了根本。今日之中國，學(xué)校是工廠，院系是庫房，班級是車間，學(xué)生則是流水線上批量生產(chǎn)的齒輪和螺絲釘，其指導(dǎo)思想和生產(chǎn)模式都是一樣的。
我們對中國教育的現(xiàn)狀不止一次地吶喊過，希望改變中國教育的現(xiàn)狀。其實，學(xué)者、公眾對教育的種種指責(zé)，并不是為了挑中國教育的“刺”，而是想把中國教育搞得更好，使人文教育得到弘揚，使學(xué)生具備獨立人格和自由精神，填補中國學(xué)生“自主創(chuàng)新”這一素養(yǎng)的缺失。
誰來贊助當下的中國藝術(shù)
在歷史的長河中，沒有藝術(shù)贊助的歷史，往往是蒼白沉悶壓抑而不堪回首的.歷史，藝術(shù)贊助風(fēng)行的時期，往往是安定，富有，創(chuàng)造力充沛，幻想可以自由馳騁，理想可以實現(xiàn)的歷史。
18世紀的揚州鹽商贊助了以鄭板橋為代表的揚州八怪的大量作品，使其作品在中國藝術(shù)史上占居了重要的地位；19世紀巴黎的新資產(chǎn)階級支持了印象派藝術(shù)家的作品，開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的先河；國家政權(quán)贊助的藝術(shù)，為后人留下了輝煌的故宮(微博)、雄偉的金字塔，以及盧浮宮、大英博物館……
贊助當代藝術(shù)，也就贊助了當代社會的文明進程，也贊助了我們身處其中的歷史。
誰來贊助當下的中國藝術(shù)？
文_子健
成立了數(shù)十年的吳作人美術(shù)基金會一直靠出售大師的作品來維持自己的運轉(zhuǎn)，背后苦澀的事實是舉步維艱經(jīng)濟支撐。其實，像這樣艱苦維持的中國藝術(shù)館遠不至一家，其困境引起了一個由來已久的話題：誰來贊助當下的中國藝術(shù)？
藝術(shù)贊助是支持藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)力量之一。在美國，來自本國的對本土現(xiàn)代藝術(shù)的贊助及其體制的形成，是美國建立自己當代藝術(shù)形象的根基。而在日本，在過去的20年中，日本文化交流基金會投入大量資金，支持日本的當代藝術(shù)在世界各地展出，試圖建立自己在全球當代文化舞臺的新形象。而韓國也通過社會各界和政府贊助的光州當代雙年展和文化交流基金會的運作來提升當代韓國的文化新形象。
然而，對國內(nèi)而言，中國的藝術(shù)贊助機制尚未有基本雛形。尤其是國內(nèi)當代藝術(shù)的主要贊助來自海外。首先發(fā)達國家一直有收藏當代藝術(shù)的傳統(tǒng)，其次，大陸的當代藝術(shù)在海外十分走紅，成為許多收藏家和博物館追捧目標。第三，從國際藝術(shù)市場的行情來看，中國當代藝術(shù)的價位普遍偏低，而且不像中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)存在價位飽和與真假難辨的情況。中國當代藝術(shù)價位會隨中國經(jīng)濟的發(fā)展而擁有很大的上升空間。這是各國當代藝術(shù)市場發(fā)展的普遍規(guī)律。因此，西方的收藏家紛紛來到中國，購買優(yōu)秀的中國當代藝術(shù)品，從而贊助了年輕藝術(shù)家的藝術(shù)事業(yè)，例如瑞士前駐華大使希克收藏了大量中國當代藝術(shù)精品，在他的藏品庫中，中國有才華的藝術(shù)家無一漏網(wǎng)。
眼下，公共美術(shù)館的運行經(jīng)費主要來自政府的行政撥款。而這些行政費用往往只夠日常開支和人頭費。組織藝術(shù)研發(fā)的費用則需要從各方面籌集資金。但傳統(tǒng)的美術(shù)館體制沒有市場推廣和融資部門和專業(yè)人才。所以上海美術(shù)館(微博)和廣東美術(shù)館每次舉辦三年展等大型活動時，尋找贊助一直是個非常棘手的問題。這么大型的有廣泛影響的藝術(shù)活動都難以尋找到贊助，何況“吳作人國際美術(shù)基金會”靠賣畫維持生計的困境和許多美術(shù)館靠出租展廳度日的局面就不足為奇了。
民營美術(shù)館同樣陷入經(jīng)營和維持的困境，從某種意義上說，雖然其體制上的靈活性和當代性更深入人心，但是，企業(yè)投資文化的短期利益回報要求依然是目前它們面臨的難題，加之中國政府沒有對企業(yè)贊助文化藝術(shù)方面的優(yōu)惠政策，獲取不求回報的社會贊助之可能性幾乎為零，民營美術(shù)館由此不得不用非常規(guī)的手段來獲取利益以求得生存，這樣的路到底可以走多遠？估計誰的心里都沒有譜。
據(jù)悉，國外企業(yè)贊助文化藝術(shù)事業(yè)是因為國家通過減免稅收實行相應(yīng)的鼓勵政策。我國雖然也有類似政策，但除了個別教育、慈善、紅十字會等捐助項目免稅幅度很大外，更多的公益捐助項目上，企業(yè)只免去應(yīng)納稅額的3%，這個力度比較小，不足以鼓勵企業(yè)贊助文化事業(yè)。
當中國當代藝術(shù)單幅作品的最高紀錄在海外屢屢被刷新、更多的資金涌向中國藝術(shù)收藏，當中國的藝術(shù)家變得越來越有錢的時候，中國的學(xué)術(shù)性和探索性的藝術(shù)展覽卻在遭遇前所未有的窘境。到目前為止，這類展覽大都是由公立美術(shù)館和其他純學(xué)術(shù)機構(gòu)硬扛著，藝術(shù)界與企業(yè)界的合作往往差強人意，中國藝術(shù)很少能獲得本土企業(yè)的贊助，實現(xiàn)盈利的學(xué)術(shù)展覽更是少而又少。
一個時代都有自己的藝術(shù)精品，而這些藝術(shù)精品又濃縮了一段歷史。中國目前正在進行前所未有的社會歷史變革，在這個過程中不僅會產(chǎn)生精彩的當代藝術(shù)，而且也需要一切熱愛藝術(shù)，追求高尚生活情操的人們?nèi)ベ澲囆g(shù)。贊助當代藝術(shù)，也就贊助了當代社會的文明進程，也贊助了我們身處其中的歷史。
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