《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感（精選28篇）

　　細(xì)細(xì)品味一本名著后，相信大家都增長了不少見聞，需要回過頭來寫一寫讀后感了。那么你會寫讀后感嗎？以下是小編幫大家整理的《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感，歡迎閱讀與收藏。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 1

　　黑格爾是德國古典哲學(xué)和美學(xué)的集大成者，他的《美學(xué)》是他的學(xué)生根據(jù)他在海德堡大學(xué)的講課記錄和教學(xué)提綱整理而成的，也是他的藝術(shù)哲學(xué)思想的集中體現(xiàn)。

　　《美學(xué)》第一卷中一共有兩個(gè)重要觀點(diǎn)：“美是理念的感性顯現(xiàn)”及“藝術(shù)美高于自然美”，筆者想從這兩個(gè)角度談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

　　首先黑格爾給美所下定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。這里的理念，顯然和蘇格拉底、柏拉圖的理念（idea）不是完全相同的概念：在古希臘哲學(xué)概念中，所謂理念是指人的認(rèn)知對事物共相的認(rèn)知，是建立在人能夠正確認(rèn)識事物的基礎(chǔ)之上的，而在黑格爾的哲學(xué)體系中具有“絕對精神”和“絕對理念”的概念，在他看來美源自“絕對理念”，使美具有了客觀精神性。“絕對理念”的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生、發(fā)展也就是必然的。

　　馬克思主義認(rèn)為所謂“絕對理念”其本質(zhì)便是客觀唯心主義思想，承認(rèn)在人的認(rèn)識能力之上具有一種類似于上帝般的超越人類認(rèn)識的，不動(dòng)不滅的絕對規(guī)律，而這種絕對規(guī)律受到人的認(rèn)知感受所形成的審美愉悅，便是“理念的感性顯現(xiàn)”，也便就是美。

　　相比較車爾尼雪夫斯基“美是生活”、古希臘“真善美”和中國傳統(tǒng)儒家“美是仁”的種種觀點(diǎn)，我們可以發(fā)現(xiàn)，黑格爾在探尋所謂什么是美的時(shí)候，不再借助于倫理學(xué)范疇的概念，把美提煉出成了高于生活的生活的產(chǎn)物。

　　將美感的源頭剝離出生活，才有可能不受污染的去分析什么才是美的真正本質(zhì)，不然當(dāng)我們看俄國人的.美學(xué)，就會不由自主地將美和生活聯(lián)系在一起，簡單地認(rèn)為符合生活樣式的就是美的，反之則為不美。看古希臘哲學(xué)和儒家哲學(xué)則會隨意地將倫理學(xué)的道德判斷“善”和“仁”凌駕在“美本身”之上，將一種審美判斷異化為道德判斷。

　　黑格爾正是意識到了這種危險(xiǎn)，才會去將美與客觀可認(rèn)知的事物相剝離，從而產(chǎn)生了一種凌駕于各種倫理道德、各種認(rèn)識局限之上的美學(xué)感受。這樣子去研究“美本身”，自然可以不受干擾和污染，但是也顯然會讓對美的研究陷入誤區(qū)。

　　前文說了，黑格爾認(rèn)為美源于“絕對理念”，因此天然存在，不動(dòng)不滅。由此產(chǎn)生的美學(xué)定義，其實(shí)涉及了“美本身”的關(guān)鍵性課題，即“美是客觀存在還是主觀感受”，黑格爾顯然選擇將美定義成了一種絕對存在的客觀真理——具有永恒性的規(guī)律，而通過人的感性浮現(xiàn)。

　　簡單地分析就不難發(fā)現(xiàn)，黑格爾其實(shí)是將美定義成為了美的規(guī)律，而一旦將美定義成了某種絕對存在的規(guī)律的時(shí)候，我們受到本身認(rèn)知能力的局限性，就不可能去完整地正確地去表述美到底是什么。

　　就比如柏拉圖在他的《大希庇阿斯篇》中所做的那樣，無論我們將美作何種解釋，都是具有缺陷性的探討，所以柏拉圖在可以在《大希庇阿斯篇》通過無數(shù)個(gè)設(shè)問去一步一步地推斷出“美不是什么”，但是究柏拉圖一生，究其西方哲學(xué)史千年的思考，也無法得出“美的本質(zhì)到底是什么”的答案。

　　同樣去看黑格爾的美學(xué)，我們一樣可以發(fā)現(xiàn)，黑格爾在論述“美本身”的概念時(shí)，和他之后對于美的本質(zhì)探討，具有根本性的矛盾。

　　黑格爾做出“美是理念的感性顯現(xiàn)”之判斷最重要的前提在于，黑格爾認(rèn)為美是絕對存在的，這也就以為在，黑格爾認(rèn)為美在本體論上是具有客觀實(shí)在性的，這也是世界美學(xué)史上最重要的探討之一——“美是主觀念感受還是客觀存在”。

　　但是在談及這個(gè)判斷的時(shí)候，我們可以發(fā)現(xiàn)黑格爾本身便是矛盾的，他一方面認(rèn)為美是一種脫離了人的判斷能力之外的，由“絕對理念”支配的凌駕于所以的主觀判斷之外的絕對規(guī)律，但是他一方面又承認(rèn)這個(gè)世界上具有兩種被人類認(rèn)知的不同美，一種是人類創(chuàng)造認(rèn)識的藝術(shù)美，一種便是自然之美。

　　因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)如果按照黑格爾地“絕對精神”去理解，我們理應(yīng)會在所有美的事物中都去發(fā)現(xiàn)一個(gè)共同地美學(xué)的本質(zhì)，就像宋明理學(xué)的“格物致知”一樣，只要我們不斷地去找尋事物的共相，不斷地進(jìn)行刪選，在最后我們終會發(fā)現(xiàn)那個(gè)所有美麗的事物都具有的共同本質(zhì)，這就是“美本身”。

　　但是這種思維模式最危險(xiǎn)地地方在于，所謂“美本身”生長和孕育的母體便是凌駕于人類認(rèn)知能力之上的“絕對精神”和“絕對理念”，這也就意味著無論如何我們都只能不斷地接近對“美本身”的認(rèn)知，卻永遠(yuǎn)也達(dá)至不了真理的彼岸。這點(diǎn)在認(rèn)識論上本身便是可怕的不可知論之源頭，正如休謨可以否定因果聯(lián)系的存在一樣，這樣去認(rèn)識美的方式最終也必然會導(dǎo)向“美不可能被認(rèn)知”或者“美本質(zhì)不存在”地虛無主義認(rèn)識觀念。作為一本研究美學(xué)的著作，其一開始便埋下了這樣的美學(xué)研究初衷，顯然是危險(xiǎn)的。

　　其次，黑格爾美學(xué)提出地及其重要的一點(diǎn)觀點(diǎn)便是“藝術(shù)美高于自然美”。在此，黑格爾認(rèn)為因?yàn)樗囆g(shù)美是由人類創(chuàng)造并認(rèn)知的，附加有人類情感和認(rèn)識活動(dòng)地價(jià)值，所以藝術(shù)美高于自然美，黑格爾甚至在卷首還提出了自然美不具有和“藝術(shù)美”相同價(jià)值的觀點(diǎn)。

　　但是僅從黑格爾自身對“美本身”的闡發(fā)我們就會發(fā)現(xiàn)他的這種對藝術(shù)美的過度推崇和對自然美的過度貶斥是不具有理性價(jià)值的。

　　首先我們從黑格爾的自身理解出發(fā)，前文說過黑格爾認(rèn)為美的本質(zhì)是“理念的感性顯現(xiàn)”，這句話其實(shí)表明了無論去研究哪種美的現(xiàn)象，無論去解釋何種的美感，都是要從人的認(rèn)知能力出發(fā)，所以從人的認(rèn)知能力而言，人在認(rèn)識藝術(shù)品和自然界的鬼斧神工的時(shí)候，其實(shí)兩者都具有相同的地位，即誰更能讓人獲得“精神的愉悅”（康德《判斷力批判》）。

　　換言之，在被認(rèn)知的角度上，所謂藝術(shù)美和自然美其實(shí)都處在同一個(gè)起跑線上，不同地藝術(shù)作品和不同地自然美景在人的認(rèn)知中都一樣局限于人對美的感受，所以藝術(shù)品可以巧奪天工，自然界一樣可以做到“天地有大美”。

　　所以我們可以發(fā)現(xiàn)，所謂對于美的認(rèn)可，黑格爾之所以認(rèn)為“藝術(shù)美高于自然美”的唯一可成立的論據(jù)在于他認(rèn)為“藝術(shù)美”源于人的創(chuàng)造和發(fā)展，而自然美缺乏了人為的力量和色彩。

　　聽起來似乎是這么一回事，仔細(xì)一推敲就可以發(fā)現(xiàn)，黑格爾自己都認(rèn)為美的本質(zhì)是“理念的感念顯現(xiàn)”，所謂美的本質(zhì)本身便是客觀存在的不變規(guī)律，如果按照黑格爾自己的觀念，顯然自然美會比人類創(chuàng)造地藝術(shù)美更貼近美的本質(zhì)規(guī)律，從而符合對美的判斷。

　　但是黑格爾在判斷“什么更美”這個(gè)問題上的時(shí)候偏偏卻換了一個(gè)比較的標(biāo)準(zhǔn)，不再從美的本質(zhì)判斷出發(fā)了，反而使用了何者更能讓人獲得“美感的愉悅”的角度出發(fā)，這樣的判斷標(biāo)準(zhǔn)顯然和前者對“美本身”的超驗(yàn)判斷是相矛盾的。

　　但是即使退一步，我們從人的認(rèn)識和美感愉悅?cè)プ鳛榕袛鄻?biāo)準(zhǔn)去看待“什么是美”這個(gè)問題，我們還是發(fā)現(xiàn)黑格爾的判斷是不成立。因?yàn)楹诟駹柕挠^點(diǎn)其實(shí)很簡單，認(rèn)為藝術(shù)美是由人創(chuàng)造，所以藝術(shù)美更貼近人的審美。

　　首先藝術(shù)的創(chuàng)作未必創(chuàng)作地便是美感，以賈平凹的《丑石》一文為例，我們會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家在創(chuàng)作的時(shí)候未必是以審美為基本判斷的，審丑判斷同樣是藝術(shù)判斷的重要表達(dá)形式。

　　退一步說，即是我們理解到黑格爾所處的時(shí)代，也許未必有審丑為主題的藝術(shù)創(chuàng)作，我們?nèi)ケ容^自然美和藝術(shù)美。我們可以發(fā)現(xiàn)人類在尋找藝術(shù)美感的時(shí)候，其實(shí)是脫離不了自然美的影響。

　　就比如達(dá)芬奇地蒙娜麗莎的微笑之所以美妙是因?yàn)樗�在前期對人體的解剖做了大量地分析和研究，不合乎人體自然規(guī)律和透視規(guī)律地人體繪畫早在啟蒙運(yùn)動(dòng)便被淹沒在了歷史的洪流之中。再比如黃金分割地比例本身便是源自于自然界之中的固有規(guī)律，所以從某種角度而言，所謂的藝術(shù)美，其創(chuàng)造地規(guī)律本身便是來自于自然的美學(xué)規(guī)律。

　　所以我們可以發(fā)現(xiàn)，從某種角度而言，自然美可以說是藝術(shù)美的母親和營養(yǎng)的源泉，黑格爾批判自然美，推崇自然美，一方面和他自己對于美學(xué)本體論的認(rèn)識相矛盾，另一方面也體現(xiàn)出了他對于自然美的認(rèn)知局限。

　　總的來說，黑格爾的《美學(xué)》從美學(xué)史地宏觀角度探研了美學(xué)發(fā)展的偉大歷史宏圖，也開創(chuàng)了系統(tǒng)研究美學(xué)的先河，但是從對美學(xué)本質(zhì)地分析顯然是不到位而有所欠缺的。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 2

　　黑格爾的美學(xué)（即藝術(shù)哲學(xué)）是他的哲學(xué)體系圓圈上的一段弧，它就是一個(gè)以“美是理念的感性顯現(xiàn)”為中心的美學(xué)體系。正是這個(gè)“美是理念的感性顯現(xiàn)”的中心命題，在客觀唯心主義的絕對理念的基礎(chǔ)上，最大限度地把理性與感性，內(nèi)容與形式，主體與客體，理想與現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一起來了。黑格爾充分地吸收前人的美學(xué)研究成果，并以他豐厚的客觀唯心主義哲學(xué)體系為基礎(chǔ)，經(jīng)過嚴(yán)密而辯證的論述，最后精辟地總結(jié)出他的美學(xué)定義：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。簡明又完整的概括，證明以黑格爾為代表的德國古典美學(xué)深化了對于美的本質(zhì)的理解，達(dá)到了一個(gè)時(shí)代的高峰，具有科學(xué)的里程碑意義。盡管黑格爾的美學(xué)體系同他的哲學(xué)體系一樣，屬于客觀唯心主義，可是他在論證美的本質(zhì)問題時(shí)，卻能堅(jiān)持以人為核心的理論界定，深刻地揭示出人與對象、主體與客體、理性與感性、內(nèi)容與形式等等之間辯證而統(tǒng)一的關(guān)系，為我們認(rèn)識什么是美、怎樣去創(chuàng)造美，提供了巨大的啟示空間。

　　黑格爾濃縮的“美是理念的感性顯現(xiàn)”定義，雖說看似簡單的一個(gè)判斷，可是它里面卻包含著極其豐富的具有很高價(jià)值的思想和智慧，同時(shí)又顯示了它的內(nèi)容根基特別深厚。認(rèn)清這一問題首先應(yīng)對黑格爾的理念有一個(gè)正確的認(rèn)識。黑格爾指出：“一般說來，理念不是別的，就是概念，概念所代表的實(shí)在，以及這二者的統(tǒng)一。”黑格爾認(rèn)為世間萬物都是由先于它而存在的概念生發(fā)出來的，事物的存在是概念顯現(xiàn)自身于事物的活動(dòng)，是概念的自我實(shí)現(xiàn)。當(dāng)概念出現(xiàn)于實(shí)在里并且與實(shí)在結(jié)成統(tǒng)一體時(shí)概念就成為了理念。黑格爾的理念是具體的概念與實(shí)在的統(tǒng)一，是主觀理解的，同時(shí)也是客觀存在的。黑格爾這一定義的三個(gè)來源首先，這一定義來自于黑格爾的唯心主義哲學(xué)體系。黑格爾認(rèn)為由概念生發(fā)出外在的自然界，而自然界是概念的異化。理念才是概念與實(shí)在的統(tǒng)一。理念是絕對精神，絕對精神的初級階段就是藝術(shù)，就是美。因此，黑格爾的美其實(shí)就是他哲學(xué)體系的一個(gè)發(fā)展階段。其次，這一定義來自于黑格爾對于藝術(shù)的研究，是他經(jīng)驗(yàn)的積累。雖然黑格爾不是一個(gè)藝術(shù)家，沒有直接從事藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，但他對于藝術(shù)問題進(jìn)行了哲學(xué)思考、研究，把藝術(shù)的特點(diǎn)歸納以后總結(jié)出美的定義。第三，這一定義也來源于黑格爾以前的或同時(shí)代的德國古典美學(xué)。黑格爾的理論受到了康德、席勒、謝林的很大影響。

　　黑格爾美的概念的全部含義，概言之就是理念的感性化，感性形式的心靈化。（藝術(shù)）美是多種矛盾對立面的統(tǒng)一體，具有十分豐富的辯證法內(nèi)容。

　　第一、美是理性與感性的統(tǒng)一。“美的本質(zhì)只是在感性形態(tài)下作為一個(gè)事物而出現(xiàn)的簡單的理性的理念，這個(gè)美的事物除了理念外沒有別的內(nèi)容”。而“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩個(gè)方面調(diào)合成為一種自由的統(tǒng)一的整體”。黑格爾認(rèn)為，美的本質(zhì)，藝術(shù)美的本質(zhì)，就是理性與感性的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。同時(shí)，他還要求“在美的對象里，無論是它的概念以及它的目的和靈魂，還是它的外在的定性，豐富復(fù)雜性和實(shí)在性，都顯得是從它本身生發(fā)出來，而不是由外力造成的”。在這里他提出一個(gè)重要思想，藝術(shù)美的理性與感性的統(tǒng)一，要自然完成，任何外力的束縛和人工的雕琢，都會損害理性與感性的融貫，降低藝術(shù)的審美價(jià)值。

　　第二、美是主觀和客觀的統(tǒng)一。黑格爾發(fā)展了席勒、謝林的`客觀論立場，批判了美在主觀說，肯定了美的客觀性。他反對那種把美看成“是一種純?nèi)恢饔^的快感，一種完全偶然的感覺”的觀點(diǎn)，而認(rèn)為美的理念是“自在自為地必然地”存在著的客觀對象。“正是概念在它的客觀存在里與它本身的這種協(xié)調(diào)一致才形成美的本質(zhì)。”美不是個(gè)人主觀感情和臆想的結(jié)果，而是客觀的理念、概念的必然結(jié)晶。但是黑格爾并不是機(jī)械的客觀論者。他的理念、概念不是抽象、靜止、孤立的客體，而是一個(gè)能動(dòng)的創(chuàng)造萬物的主體。它的內(nèi)部差異、矛盾導(dǎo)致自身的分裂和外化，使自己的本質(zhì)在感性對象中實(shí)現(xiàn)、發(fā)揮出來。因此，“感性顯現(xiàn)”又是作為主體的理念的創(chuàng)造物或?qū)ο蠡�。在這個(gè)意義上，美是主體的創(chuàng)造，是主體的客觀化，是主觀和客觀的統(tǒng)一。

　　第三、美是一般和特殊的統(tǒng)一。從“美是理念的感性顯現(xiàn)”的中心定義出發(fā)，黑格爾大體上強(qiáng)調(diào)一般，認(rèn)為美和藝術(shù)應(yīng)該從一般的概念出發(fā)，將一般轉(zhuǎn)化為個(gè)別的形象。但由于辯證法的運(yùn)用，在他看來，并不存在離開特殊的一般或者離開個(gè)別的普遍。“只有在個(gè)性和普遍性的統(tǒng)一與交融中才有真正的獨(dú)立自足性，因?yàn)檎�如普遍性只有通過個(gè)別事物才能獲得具體的實(shí)在，個(gè)別的特殊的事物也只有在普遍性里才能找到它的現(xiàn)實(shí)存在的堅(jiān)固基礎(chǔ)和真正內(nèi)容（意蘊(yùn)）。”因此他既反對古典主義把人物寫成抽象概念的化身，也反對浪漫主義離開普遍性而一味地突出人物的個(gè)性，而主張寫出“這一個(gè)”，“每一個(gè)人都是一個(gè)整體，本身就是一個(gè)世界，每一個(gè)人都是一個(gè)完滿有生氣的人。”

　　黑格爾對于美的定義總結(jié)的重大意義在于開創(chuàng)了內(nèi)容美學(xué)的新思路，使黑格爾美學(xué)成為內(nèi)容美學(xué)。美只能在形象中現(xiàn)出，美必須有意蘊(yùn)。這對于整個(gè)美學(xué)的發(fā)展有著巨大的意義。以往“經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，著重個(gè)別感性現(xiàn)象而忽視普遍概念；理性派美學(xué)從邏輯或概念分析出發(fā)，著重普遍概念而忽視個(gè)別感性現(xiàn)象。”黑格爾把這兩種方法統(tǒng)一起來，因?yàn)榘此�的理念的看法，普遍概念必然體現(xiàn)于個(gè)別感性現(xiàn)象，個(gè)別感性現(xiàn)象也必然包含普遍觀念。同時(shí)，黑格爾把實(shí)踐引入美學(xué)的研究之中，他的美學(xué)是實(shí)踐美學(xué)，是內(nèi)容美學(xué)。

　　迄今為止，沒有哪一位哲人的美學(xué)理論能夠像黑格爾的美學(xué)那樣引起人們?nèi)绱藦V泛的注意和重視，黑格爾的《美學(xué)》是公認(rèn)的最優(yōu)秀的美學(xué)經(jīng)典著作。當(dāng)然，作為一個(gè)偉大的客觀唯心主義的哲學(xué)家，他的思想一定的局限性，但在黑格爾的理論中有些永恒的閃光的東西，我們應(yīng)善于發(fā)現(xiàn)、善于總結(jié)，尤其是對那些具有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義的觀點(diǎn)和理論。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 3

　　“愛美之心，人皆有之。”這句話幾乎所有的人都說過，我也常說，但也就是一說，從來沒有深究過為什么人皆有愛美之心。雖然自學(xué)過程很艱辛，但是我覺得在這個(gè)過程中自己還是能學(xué)到點(diǎn)東西的。

　　就拿《美學(xué)原理》來講，通過學(xué)習(xí)，首先，我了解了中西方的美學(xué)史，了解了中西方的一些著名的美學(xué)家及他們的一些美學(xué)理論。在之前，我認(rèn)為美就是美，美的東西讓人一眼就能看出美。學(xué)了美學(xué)原理之后，我才知道就“美的本質(zhì)”（即“產(chǎn)生美的原因”）這個(gè)問題就有很多美學(xué)家的`許多不同的理論。比如畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為“‘事物由于數(shù)而顯得美’，美就來自于數(shù)的秩序”、“秩序和比例是美的和有用的，而無序和缺乏比例是丑的和無用的”。在他那里，美就在于客觀事物的均衡、對稱、和諧、多樣統(tǒng)一以及黃金分割等形式。而狄德羅則從事物之間的關(guān)系中探求美，他認(rèn)為“美不是孤立的，美不美并不完全取決于事物本身，而要看它與人及其周圍其他的事物發(fā)生一定的關(guān)系，然后才能說是美的或是丑的。”而車爾尼雪夫斯基則主張“美在生活”說，他認(rèn)為美來源于生活，藝術(shù)來源于生活。當(dāng)然還有其他美學(xué)家的不同觀點(diǎn)，在這里，我就不一一列舉。總之，在學(xué)習(xí)這本書之前，所有的這些對我而言都是陌生的。

　　通過學(xué)習(xí)我還了解了“美學(xué)是一門年輕的學(xué)科，真正意義上的獨(dú)立的美學(xué)學(xué)科直到1750年才誕生。但是，就美學(xué)所研究的基本問題的源頭而言，則十分古老久遠(yuǎn)。”早在原始人類那里就已萌發(fā)了對美的追求。

　　其中“美育”一章，我認(rèn)為尤為重要，它闡述了美育對人的重要性。“美育，就是當(dāng)我們對審美對象進(jìn)行感受、欣賞、評析和判斷等審美活動(dòng)時(shí)，生理結(jié)構(gòu)和心理結(jié)構(gòu)會受到感染、熏陶，在不知不覺中發(fā)生變化，從而不僅在審美能力和審美情趣上得到提高，受到了教育，而且在人的氣質(zhì)、精神面貌上，也得到了提高，受到了教育。因此審美教育是通過審美的方式來感化我們的身心，使之凈化、升華和提高。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 4

　　我發(fā)現(xiàn)黑格爾的《美學(xué)》是很難讀的，主要原因在于美學(xué)是黑格爾從客觀唯心主義哲學(xué)體系及其辯證法出發(fā)的。這套體系極端抽象和艱晦，而且有很多矛盾和漏洞。抽象艱晦的思想體系就必然表達(dá)于抽象艱晦的語言，黑格爾所用的并不是一般德國人所習(xí)用的語言。讀他的書的時(shí)候有好幾次差點(diǎn)放棄。但是難懂并不等于不可懂。后來還是硬著頭皮讀下去了。

　　首先黑格爾是從哲學(xué)的高度，也就是科學(xué)的最高層次來研究美學(xué)的，他認(rèn)為不是從哲學(xué)的.高度出發(fā)，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)就是不充實(shí)和缺乏說服力的。他在“自然美與藝術(shù)美”的關(guān)系一節(jié)中，首先將自然美排除在了他的美學(xué)研究范圍之外，就是因?yàn)榧冏匀坏臇|西排在一起，沒有經(jīng)過人心靈的體驗(yàn)，其內(nèi)容是機(jī)械的，相互間也不存在比較的標(biāo)準(zhǔn)。但是他還是就自然美和藝術(shù)美的關(guān)系作了闡述。他認(rèn)為，藝術(shù)美高于自然美，“因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然高多少”。就是說，每個(gè)人都能夠產(chǎn)生高于自然美的藝術(shù)感受，但是由于人的各方面修養(yǎng)層次的不同，這種藝術(shù)感受是存在著巨大的差異的。自然的東西美不美，必須經(jīng)過心靈的感知和加工，才可能具有美的含義，只有人具有這種加工的能力，因此也就只有人才能創(chuàng)造和感知藝術(shù)美。他認(rèn)為摹仿的作品只有正確與否，但無所謂美，因?yàn)樗�不是心靈的產(chǎn)品，沒有實(shí)質(zhì)的內(nèi)容。有人說，那些仿冒藝術(shù)真品非常逼真的贗品，就其摹仿的功底和效果來說，也可以稱為藝術(shù)作品，但是從黑格爾的觀點(diǎn)來看，這些贗品只是一種“制造”，而不是“創(chuàng)造”，因此從藝術(shù)的角度說，它們是進(jìn)不了藝術(shù)的殿堂的。

　　黑格爾關(guān)于藝術(shù)美高于自然美也有著很多的看法：黑格爾給美所下定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。在黑格爾看來美源自絕對理念，使美具有了客觀精神性。絕對理念的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生、發(fā)展也就是必然的。藝術(shù)美與自然美孰優(yōu)孰劣，在黑格爾看來，藝術(shù)美是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于自然美的。因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，蘊(yùn)含著精神與理念的心靈比自然現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美相對于自然美就優(yōu)越多少。藝術(shù)美才是真正的美，藝術(shù)美的優(yōu)越性是黑格爾重要的觀點(diǎn)。任何時(shí)期，任何類型的藝術(shù)，只要是真正的追求美就應(yīng)該是蘊(yùn)育著理念的，是表達(dá)心靈的，只有這樣的美，也只有傳達(dá)此類情感的藝術(shù)才是有生命力的。美是承載理念的，美是理念的感性顯現(xiàn)。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 5

　　黑格爾是德國古典哲學(xué)和美學(xué)的集大成者，他的美學(xué)是他的學(xué)生根據(jù)他在海德堡大學(xué)的講課記錄和教學(xué)提綱整理而成的，也是他的藝術(shù)思想的集中體現(xiàn)。

　　黑格爾說：象征首先是一種符號。不過在單純的符號里，意義和它的表現(xiàn)的聯(lián)系是一種完全任意構(gòu)成的拼湊。，這里的表現(xiàn)，即感性食物或形象，很少讓人只就它本身來看，而更多的使人想起一種本來外在于它的內(nèi)容意義。例如在語言里，某些聲音代表某些思想情感，就是如此。符號的其它例子是徽章或旗幟上用來標(biāo)志人或船的國籍的顏色。顏色本身并不具有什么性質(zhì)，能把它聯(lián)系到它所代表的意義，即國籍。在藝術(shù)里我們所理解的符號就不應(yīng)該這樣與意義漠不相關(guān)，因?yàn)樗囆g(shù)的要義一般就在于意義與形象的聯(lián)系和密切吻合。這就如同我們古代詩歌中的意象一樣，比如看到竹子，我們就想到正直·堅(jiān)韌；看到蓮，我們就想到廉潔·不與世俗同流合污；看到柳，我們就想到不舍·分別………

　　黑格爾給美所下的定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。在黑格爾看來美源自絕對理念，使美具有了客觀精神性。絕對理念的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生·發(fā)展也就是必然的。

　　藝術(shù)美與自然美孰優(yōu)孰劣，在黑格爾看來，藝術(shù)美是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于自然美的。因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，蘊(yùn)含著精神與理念的心靈比自然現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美相對于自然美就優(yōu)越多少。藝術(shù)美才是真正的美，藝術(shù)美的優(yōu)越性是黑格爾重要的觀點(diǎn)。任何時(shí)期，任何類型的藝術(shù)，只要是真正的追求美就應(yīng)該是孕育著理念的，是表達(dá)心靈的，只有這樣的美，也只有傳達(dá)此類情感的藝術(shù)才是有生命力的。

　　美是承載理念的，美食理念的感性顯現(xiàn)，黑格爾一元論的美學(xué)思想始終貫穿在他的思想的各個(gè)方面。美學(xué)研究是藝術(shù)哲學(xué)的研究，而研究藝術(shù)與科學(xué)·宗教等是不同的，它是感情的載體，是傳達(dá)精神·傳達(dá)理念的橋梁。心靈的東西才是最高的。藝術(shù)家的地位是直接關(guān)涉他通過藝術(shù)作品表現(xiàn)心靈和靈魂的深度·廣度與厚度。這其中就涉及到最高形式的真實(shí)——“理念”，藝術(shù)作品揭露心靈實(shí)質(zhì)是在表現(xiàn)理念，藝術(shù)作品表現(xiàn)理念的程度同時(shí)也決定了其影響和地位。藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)理念，而藝術(shù)的直接后果則在于產(chǎn)生美感，著煤矸石同國外在實(shí)現(xiàn)，通過感性存在顯現(xiàn)出來的理念。藝術(shù)作品是訴諸于感性掌握的，而理念顯現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中也絕不是簡單融合，而是蘊(yùn)含著外來的或內(nèi)部的'·感性的知覺或想象等多方面的內(nèi)容。黑格爾談到美的對象時(shí)說，美的對象必須包含兩方面的內(nèi)容：“一方面是有概念所假定的各部分協(xié)調(diào)一致的必然性，另一方面是這些部分的自由性的顯現(xiàn)是為它們本身，不只是為它們的統(tǒng)一體。”只有囊括了這兩個(gè)方面的美，即只有顯現(xiàn)了理念的美才是真美。

　　而自然是理念的最淺近的客觀存在，自然美較之于藝術(shù)美等蘊(yùn)含著理念的美來說也是淺顯的。理念與體現(xiàn)概念的結(jié)合有不同層次，只有這二者的統(tǒng)一直接在感性的實(shí)在的顯現(xiàn)中存在，理念才成為美的理念。而自然作為理念淺近的顯現(xiàn)，它是具有一定缺陷的。自然美是個(gè)別事物的美，它不能像藝術(shù)美那樣表達(dá)無限自由·永恒，因而具有內(nèi)在性·依存性和局限性的缺陷。

　　第一在理念初級顯現(xiàn)為自然的個(gè)別事物，這些直接顯現(xiàn)著的事物的各內(nèi)在方面的因素依然僅僅是內(nèi)在的。動(dòng)植物延續(xù)生命的過程和它們美的顯現(xiàn)，都沒有承載靈魂，顯現(xiàn)在外面的都不是真正的生命，而是低生命一級的各種構(gòu)造，他們只有在自身以內(nèi)才是有生命力的。人是較高一級的，他可以通過皮膚等顯現(xiàn)他的生命力與力氣，但是也只是一種遮蓋，在對靈魂生活·情欲·情感的顯現(xiàn)方面，依然存在較大的缺陷。

　　第二，這種個(gè)別事物的存在還有依存性。這些個(gè)別事物雖然是注入理念，但是這種直接注入的理念也不是自由自覺的，在它同外在世界發(fā)生錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系時(shí)，他是依賴著這些關(guān)系的：動(dòng)植物的生存依賴著它們生存的自然環(huán)境，它們的生活方式·生活習(xí)慣及整個(gè)延續(xù)生命的方式態(tài)度都會受到影響；人的肉體存在也是在這些外在環(huán)境的約束下進(jìn)行的，雖然人具有意識，具有認(rèn)識世界改造世界的能力，但是人類的良好發(fā)展也是不得不受制于自然規(guī)律。人類心靈的存在也不是孤立的，他的各種感觸也是直接受啟于外在世界的人與事，單純的身體方面的生活目的和心靈方面的生活目的，在自己成為旁人手段為他人服務(wù)和滿足自己利益的過程中，是否合乎于自己的心意，這是依賴著社會的關(guān)系網(wǎng)的。

　　第三，因?yàn)樽匀皇侵苯拥膫�(gè)別化的客觀存在，所以它又具有局限性。每一個(gè)自然存在，有生命的與無生命的，因其是個(gè)體個(gè)別化的，所以相對于完美的理念而言是具有較大的局限性的，它們顯現(xiàn)為一種不完滿的。

　　藝術(shù)美與自然美的區(qū)別是藝術(shù)與精神的區(qū)別，黑格爾稱藝術(shù)美為“理想”，這種理想是在自然里找不到的，這種承載理念的藝術(shù)是形式和內(nèi)容·內(nèi)在因素與外在因素的高度統(tǒng)一。理想是絕對真實(shí)的，而自然本身是不真實(shí)的，所以藝術(shù)是一種創(chuàng)造，一種對心靈的還原。它不脫離自然，同時(shí)藝術(shù)也不是生糙的自然，而是心靈的創(chuàng)造。藝術(shù)美是灌注了心靈與生氣，融匯了理念的一種較高的顯現(xiàn)，所以藝術(shù)美是克服了自然美的種種缺陷，是一種完美的存在。“理想是本身完滿的美，而自然則是不完滿的美。”“在自然界本來是消逝無常的東西，藝術(shù)卻使它有永恒性；……就這個(gè)意義來說，藝術(shù)也是征服了自然。”

　　黑格爾在討論藝術(shù)美與自然美時(shí)他貶低自然美，只是認(rèn)為這種沒有充分體現(xiàn)理想的美不能作為美學(xué)研究的對象。他不否認(rèn)自然美存在的事實(shí)，同時(shí)，對于自然美的一些抽象形式諸如正氣一律·平衡堆成·符合規(guī)律·和諧等都是不否認(rèn)的，甚至他不否認(rèn)自然美本質(zhì)也是精神的，也是理念的顯現(xiàn)，只不過是理念最淺的顯現(xiàn)罷了。

　　“美食理念的感性顯現(xiàn)”及“藝術(shù)美高于自然美”是《美學(xué)》中黑格爾的兩個(gè)重要觀點(diǎn)。

　　從某種角度而言，自然美可以說是藝術(shù)美的母親，和營養(yǎng)的源泉，黑格爾批判自然美，推崇藝術(shù)美，一方面和他自己對于美學(xué)本體論的認(rèn)識相矛盾，另一方面也體現(xiàn)了他對于自然美的認(rèn)知局限。

　　總的來說，黑格爾的《美學(xué)》從美學(xué)史的角度探研了美學(xué)發(fā)展的偉大歷史宏圖，也開創(chuàng)了系統(tǒng)研究美學(xué)的先河，但是從對美學(xué)本質(zhì)分析顯然是不到位而有所欠缺的。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 6

　　在“設(shè)計(jì)美學(xué)”的課程學(xué)習(xí)中，我閱讀了《華夏美學(xué)》這一書籍，從以儒學(xué)為主的華夏文藝一審美的溫故，從上古的禮樂，孔孟的人道，莊生的逍遙，屈子的深情和禪宗的形上追索，無不令我受益匪淺。

　　這本書令我首先了解的是——所謂華夏美學(xué)，是以儒家思想為主體的中華傳統(tǒng)美學(xué)。它的悠久歷史根源在于非酒神型的禮樂傳統(tǒng)之中，它的一些基本觀點(diǎn)、范疇，它所要解決的問題，它所包含的矛盾，早已蘊(yùn)含在這個(gè)傳統(tǒng)根源里。從而，如何處理社會與自然、情感與形式、藝術(shù)與政治、天與人等等的關(guān)系，如何理解自然的人化和人的自然化，成為華夏美學(xué)的重心所在。漸次論述遠(yuǎn)古的禮樂、孔孟的人道、莊生的逍遙、屈子的深情和禪宗的形上追索。

　　從先秦兩漢的“羊大為美”和“羊人為美”，我理解到所謂“審美”就是感知愉快和情感宣泄的人化，亦即動(dòng)物性的愉快的社會化，文化化。審美是社會化的東西向諸心理功能，特別是情感和感知的沉淀。我還了解到，中國傳統(tǒng)關(guān)于審美的意識不是禁欲主義，不但不排斥還包容肯定、贊賞這種感性——味、聲、色的快樂，但對這種快樂的肯定不是縱欲主義的，而是要求用社會的規(guī)定、制度、禮儀去引導(dǎo)、規(guī)范、塑造和建構(gòu)。華夏藝術(shù)和美學(xué)是“樂”的傳統(tǒng)，是以直接塑造、陶冶、建造人化的情感為基礎(chǔ)和目標(biāo)，而不是以再現(xiàn)世界圖景喚起人們的認(rèn)識而引動(dòng)情感為基礎(chǔ)和目標(biāo)，所以中國藝術(shù)和美學(xué)特別著重提煉藝術(shù)的形式，而強(qiáng)烈反對各種自然形式。

　　儒家美學(xué)強(qiáng)調(diào)“和”，主要在人和，與天地同構(gòu)也基本落實(shí)為人際的諧和。莊子美學(xué)也強(qiáng)調(diào)“和”。莊子哲學(xué)是既肯定自然存在，又要求精神超越的審美哲學(xué)。莊子最主要的審美對象：無限的美、“大美”、壯美。指的是不為包括社會倫理道德在內(nèi)的各種事物所束縛的個(gè)體自由和力量的偉大。而孟子的“大”指的是個(gè)人的道德精神的'偉大，具有濃厚的倫理色彩。莊子極大的擴(kuò)展了沒的范圍，把丑引進(jìn)了美的領(lǐng)域。任何事物，不管相貌如何，都可以成為美學(xué)客體，即人們的審美對象。

　　到了六朝隋唐，美在深情。魏晉整個(gè)意識形態(tài)具有“智慧兼深情”的根本特征，深情的感傷結(jié)合智慧的哲學(xué)，直接展現(xiàn)為美學(xué)風(fēng)格，即所謂“魏晉風(fēng)流”。到了宋元，則是美在境界。佛學(xué)禪宗強(qiáng)調(diào)感性即超越，瞬刻即永恒，因此更著重就在這個(gè)動(dòng)作的普遍現(xiàn)象中去領(lǐng)悟，去達(dá)到那永恒不動(dòng)的靜的本體，從而飛躍的進(jìn)入物已雙忘，宇宙與心靈融合一體的那異常奇妙、美麗、愉快、神秘的精神境界。與屈相比，禪更淡泊寧靜。在文藝領(lǐng)域，禪仍繼承了莊、屈，承繼了莊的格，屈的情。禪又加上了自己的“悟”，三者糅合在一起，使格和情成了對神秘永恒本體的追求指向，在各種動(dòng)蕩運(yùn)動(dòng)中來達(dá)到那種本體的靜。而到了明清近代，美在生活。不再刻意追求符合“溫和敦厚”，而是開始懷疑“溫和敦厚”；不必再是優(yōu)美、寧靜、和諧、深沉、沖淡、平遠(yuǎn)，而是不避甚至追求種種“驚”、“欲”、“駭”、“艷”等等。表明文藝欣賞和創(chuàng)作不再頑強(qiáng)依附或從屬于儒家傳統(tǒng)所強(qiáng)調(diào)的人倫教化，而在爭取自身的獨(dú)立性，也表明人們的審美風(fēng)尚具有了更多的日常生活的感性快樂。

　　讀完這本書，我深刻了解了中國哲學(xué)、美學(xué)和文藝，以至倫理政治等，都是建基于一種心理主義上，這種心理主義不是某種經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的對象，而是以情感為本體的哲學(xué)命題。這個(gè)本體，不是上帝，不是道德，不是理智，而是情理相融的人性心理。它既“超越”，又內(nèi)在；既是感性的，又超感性，是為審美的形而上學(xué)。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 7

　　在《美學(xué)散步》一書中，作者宗白華對審美現(xiàn)象的價(jià)值本性進(jìn)行了深入挖掘。作者從人的本質(zhì)與價(jià)值的本質(zhì)入手，論證了審美活動(dòng)本質(zhì)上是一種價(jià)值活動(dòng)的思想，論證了作為審美現(xiàn)象的“美”與價(jià)值現(xiàn)象的相關(guān)性與本質(zhì)聯(lián)系，作者令人信服地將審美界定于價(jià)值范疇內(nèi)。作者在強(qiáng)調(diào)審美現(xiàn)象的精神性和文化性的同時(shí)指出，“審美的秘密可能隱藏于主體客體的'關(guān)系之中，表現(xiàn)于那可感受、可體味的意義、意蘊(yùn)、意味之中。它是一種特殊的價(jià)值形態(tài)。”

　　讀宗先生的《美學(xué)散步》，感到撲面而來的生命氣息，是生命的節(jié)奏和對人生的關(guān)懷。就像劉小楓總結(jié)的：“作為美學(xué)家，宗白華的基本立場是探尋使人生的生活成為藝術(shù)品似的創(chuàng)造……在宗白華那里，藝術(shù)問題首先是人生問題，藝術(shù)是一種人生觀，‘藝術(shù)式的人生’才是有價(jià)值、有意義的人生。”

　　當(dāng)我們用審美的眼光看學(xué)問時(shí)，學(xué)問已不再是學(xué)問，而是藝術(shù)，是人生。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 8

　　“春種一粒粟，秋收萬顆子。”“晝出耘田夜績麻，村莊兒女各當(dāng)家。”從這些古詩中仿佛可以窺見古時(shí)候農(nóng)人們與時(shí)間的關(guān)系。

　　這一章講述了人與自然的關(guān)系，當(dāng)看到是月令時(shí)，除了想起汪曾祺的《葡萄月令》以外，還不由得想起了中國古代農(nóng)民智慧的結(jié)晶——二十四節(jié)氣。當(dāng)然，這在后文也有所提及。“春雨驚春清谷天，夏滿芒夏暑相連，秋處露秋寒霜降，冬雪雪冬小大寒。”農(nóng)人將一年劃分出二十四個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，按時(shí)令做著相應(yīng)的農(nóng)活，忙而不亂，有條不紊。日出而作，日落而息，春種秋收，農(nóng)人們把日子過的有滋有味。

　　前不久還聽得奶奶和外婆在聊什么時(shí)候種南瓜比較合適。“我家一般在清明前后種，今年打春早，我家要是有大棚的話，最近就可以栽秧了。”老一輩莊稼人總是格外講究時(shí)令。他們掌握著我們不熟悉的自然密碼。而當(dāng)我們離農(nóng)業(yè)社會越來越遠(yuǎn)時(shí)，這些本應(yīng)融入骨血的密碼漸漸成為寫在紙上的、孤冷無助的歷史印跡。

　　現(xiàn)在的我們常溺于節(jié)奏加快的生活，已缺了幾分耐心去享受平日的詩意。已經(jīng)很久沒有聽春雨淅淅瀝瀝時(shí)，昆蟲從土里鉆出來的`聲音；沒有在夏天的夜晚，躺在藤椅上，輕搖蒲扇，看漫天流螢；沒有看秋季的落葉蝶一樣蹁躚，到果樹下采摘豐收的喜悅；沒有待到冬雪爛漫時(shí)，與家人圍爐團(tuán)坐，共話桑麻……

　　我們常羨慕李子柒田園詩意的生活，自身卻仍困于鋼筋混凝土搭成的囚籠，追名逐利，背井離鄉(xiāng)，一面痛不欲生，一面甘之如飴。當(dāng)鄉(xiāng)村變?yōu)檫b遠(yuǎn)的往事，當(dāng)時(shí)令不再為人們所重視，我們終于感嘆紀(jì)伯倫所言的“透過樹枝的縫隙，仰望夜空的繁星，就像撒在藍(lán)色地毯上的銀幣一樣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，聽得見山澗小溪淙淙的流水聲”是一種奢侈，你可曾發(fā)覺，雨水已過，樓下的梨花正笑話盈盈呢？

　　“歲月不居，時(shí)節(jié)如流。”工業(yè)機(jī)器轟鳴不能以時(shí)間的秘密為代價(jià)，如果時(shí)令密碼真的成了無解之謎，那么人類將失去一大筆寶貴的文化財(cái)富。我聽見，時(shí)間的齒輪輕聲呢喃：“請記住我……”

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 9

　　黑格爾是德國古典哲學(xué)和美學(xué)的集大成者，他的《美學(xué)》是他的學(xué)生根據(jù)他在海德堡大學(xué)的講課記錄和教學(xué)提綱整理而成的，也是他的藝術(shù)哲學(xué)思想的集中體現(xiàn)。

　　《美學(xué)》第一卷中一共有兩個(gè)重要觀點(diǎn)：“美是理念的感性顯現(xiàn)”及“藝術(shù)美高于自然美”，筆者想從這兩個(gè)角度談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

　　首先黑格爾給美所下定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。這里的理念，顯然和蘇格拉底、柏拉圖的`理念(idea)不是完全相同的概念:在古希臘哲學(xué)概念中，所謂理念是指人的認(rèn)知對事物共相的認(rèn)知，是建立在人能夠正確認(rèn)識事物的基礎(chǔ)之上的，而在黑格爾的哲學(xué)體系中具有“絕對精神”和“絕對理念”的概念，在他看來美源自“絕對理念”，使美具有了客觀精神性。“絕對理念”的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生、發(fā)展也就是必然的。

　　馬克思主義認(rèn)為所謂“絕對理念”其本質(zhì)便是客觀唯心主義思想，承認(rèn)在人的認(rèn)識能力之上具有一種類似于上帝般的超越人類認(rèn)識的，不動(dòng)不滅的絕對規(guī)律，而這種絕對規(guī)律受到人的認(rèn)知感受所形成的審美愉悅，便是“理念的感性顯現(xiàn)”，也便就是美。

　　相比較車爾尼雪夫斯基“美是生活”、古希臘“真善美”和中國傳統(tǒng)儒家“美是仁”的種種觀點(diǎn)，我們可以發(fā)現(xiàn)，黑格爾在探尋所謂什么是美的時(shí)候，不再借助于倫理學(xué)范疇的概念，把美提煉出成了高于生活的生活的產(chǎn)物。

　　將美感的源頭剝離出生活，才有可能不受污染的去分析什么才是美的真正本質(zhì)，不然當(dāng)我們看俄國人的美學(xué)，就會不由自主地將美和生活聯(lián)系在一起，簡單地認(rèn)為符合生活樣式的就是美的，反之則為不美。看古希臘哲學(xué)和儒家哲學(xué)則會隨意地將倫理學(xué)的道德判斷“善”和“仁”凌駕在“美本身”之上，將一種審美判斷異化為道德判斷。

　　黑格爾正是意識到了這種危險(xiǎn)，才會去將美與客觀可認(rèn)知的事物相剝離，從而產(chǎn)生了一種凌駕于各種倫理道德、各種認(rèn)識局限之上的美學(xué)感受。這樣子去研究“美本身”，自然可以不受干擾和污染，但是也顯然會讓對美的研究陷入誤區(qū)。

　　前文說了，黑格爾認(rèn)為美源于“絕對理念”，因此天然存在，不動(dòng)不滅。由此產(chǎn)生的美學(xué)定義，其實(shí)涉及了“美本身”的關(guān)鍵性課題，即“美是客觀存在還是主觀感受”，黑格爾顯然選擇將美定義成了一種絕對存在的客觀真理——具有永恒性的規(guī)律，而通過人的感性浮現(xiàn)。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 10

　　蘆原義信，日本當(dāng)代著名建筑師。畢業(yè)于東京大學(xué)建造系、哈佛大學(xué)研究生院。代表作有索尼大廈、東京國立歷史民俗博物館、東京藝術(shù)大劇院等。《街道的美學(xué)》集中體現(xiàn)了了蘆原義信以外部空間設(shè)計(jì)為中心的建筑美學(xué)思想。因?yàn)樗�有東西方的教育背景，對日本和西歐的建筑環(huán)境和街道，廣場等外部空間進(jìn)行了細(xì)致的分析。他又歸納了東西方在文化體系，空間觀念，美學(xué)觀念等方面的差異，中心結(jié)合，從細(xì)節(jié)出發(fā)，令人敬佩。

　　作者重點(diǎn)從空間構(gòu)成尤其是平面的視覺構(gòu)成角度來闡釋何謂一個(gè)美的街道，而在續(xù)街道的美學(xué)中，作者進(jìn)行了補(bǔ)充，更多的從視覺景觀的角度告訴我們何謂美的外部空間。本書是蘆原義信對自己的空間設(shè)計(jì)觀念的理論書。

　　在書中，作者也向我們介紹了另外一種街道形式西歐的花園城市風(fēng)格。把外部秩序引人內(nèi)部秩序中，讓市民參與到街道的美化中，把室內(nèi)空間當(dāng)成外部秩序考慮。在城市的美化方面貢獻(xiàn)是巨大的，然而遺憾的是市民在室內(nèi)看不到這個(gè)花園，室內(nèi)外是隔絕的。最終花園城市只是讓市民參與到環(huán)境的建設(shè)中，卻無法去改變市民的生活方式。

　　對街道的分析是最有趣味的一部分，他沒有羅列數(shù)據(jù)，沒有大段論證，而更多是以一種游記的方式向我們展示他對一個(gè)城市和承載著城市靈魂的街道空間的感知。蘆原義信在論述小空間的價(jià)值曾闡釋國他對小的理解，他說，右大的東西想象小的東西困難的，但在小的世界中除了發(fā)揮想象力外別無他法，在本書中，他一再發(fā)揮自己的想象力和研究了，在小空間一章的論述中，我們明顯發(fā)現(xiàn)了他重視建筑精神性的根本立場。

　　街道空間的美感并不僅僅源自于圍合成街道空間的建筑本身，而更多的來源于由這些建筑所確定的街道內(nèi)部空間的尺度和布局。換句話說，對一條街道的評價(jià)與鑒賞，應(yīng)該更多的把眼光放在街道內(nèi)部空間不是外墻，街道建筑對于街道空間的主要意義在于構(gòu)成一個(gè)相當(dāng)封閉的空間，為街道內(nèi)部空間提供骨架的支撐。

　　空間作為人們交往活動(dòng)的`載體而存在的，街道空間不但是人們進(jìn)行必要性活動(dòng)的場所。也應(yīng)該成為人們社會交往的平臺，能夠引導(dǎo)人們之間的美好交往行為的發(fā)生。然而，在如今一切都關(guān)注效益的前提下，人們越來越多的是實(shí)用主義盛行。在關(guān)注經(jīng)濟(jì)效益的前提下是夸張的商業(yè)噱頭式的建筑局部。形成到處都是視覺焦點(diǎn)的令人疲憊的街道景觀。蘆原義信在這本書中采用了理論結(jié)合實(shí)踐的方式向我們闡釋了令人信服的專業(yè)觀點(diǎn)。

　　街道的構(gòu)成和美學(xué)價(jià)值

　　作者站在居民的視角上分析街道的重要意義，街道就是我們生活的一部分。不只是為了交通。而是作為社區(qū)存在的。此外作者認(rèn)為廣場應(yīng)該是居民生活場所，是熱鬧的有生氣的空間，而不是單純的封閉的空間。作者接著論述了高質(zhì)量的封閉式的外部空間的構(gòu)成方式，利用陰角空間和下沉式庭院，陰角空間所形成的封閉性強(qiáng)。令人安心的空間模式是極力推薦的街道構(gòu)成方式。

　　街道的美學(xué)對現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義

　　從蘆原義信的街道、廣場等外部空間的構(gòu)成觀點(diǎn)來看，對人在一些老街的遺跡上海能發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)街道的影子。但隨著工業(yè)文明的發(fā)展，成都的街道已經(jīng)大多變?yōu)榧児δ艿慕值揽臻g。在一定程度上可說是社會狀態(tài)的象征性，而拋棄了傳統(tǒng)城市的親和力。所以更能感到建立正確的外部空間概念的重要性，而且有必要進(jìn)行在民眾進(jìn)行觀念的普及，積極努力建設(shè)我們街道的美學(xué)。

　　最后作者還記述了關(guān)于空間的考察和對世界不同街道的實(shí)例分析。進(jìn)一步論證了作者的觀點(diǎn)。正如他在書中所講。街道是當(dāng)?shù)鼐用裨诼�長的歷史中建造起來的其建筑方式，自然條件與人有關(guān)。因此，世界上現(xiàn)有的街道與當(dāng)?shù)厝藗儗�時(shí)間、空間的理解方式有著密切的聯(lián)系在當(dāng)今城市建設(shè)熱潮中。隨著后工業(yè)社會的發(fā)展。我們應(yīng)該豎立良好的空間概念、利用高度發(fā)展的科技手段，研究理解現(xiàn)今的城市文脈。保留優(yōu)良部分，盡可能的創(chuàng)造適合生活的富有人情味的外部街道空間。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 11

　　《華夏美學(xué)》由李澤厚先生在2001年出版，全文共六章，二十個(gè)小結(jié)，從儒釋道佛等方向，講述了中國哲學(xué)或文人們對華夏美學(xué)潛移默化的影響。作者認(rèn)為中國美學(xué)建立在心理主義上，是以情感為本體的哲學(xué)命題。

　　和西方美學(xué)大同小異的是，美學(xué)依舊是在哲學(xué)的基礎(chǔ)上做出的發(fā)展，且最開始的形式也是因?yàn)榧漓牒蜕裨挕Ｉ瞎挪柯涞膱D騰和為了祈福而設(shè)計(jì)的舞蹈，給華夏美學(xué)奠定了基礎(chǔ)。“羊人為美，羊大則美。”是中國對于美的說文解字，其中有物質(zhì)方面的“羊大為美”，關(guān)乎著生產(chǎn)和祭祀，也有以繁衍為主的“羊人為美”。可以發(fā)現(xiàn)，以前的美學(xué)還是與生活有關(guān)，但也可以說這是最早期的禮樂。

　　隨著人們對神明的信仰加深，華夏美學(xué)開始了對人與宇宙的思考。他們以五為數(shù)，發(fā)展出了五味，五色，五感等基于人身體感知的歸類。當(dāng)時(shí)間發(fā)展到春秋戰(zhàn)國，儒家興起，禮開始成為華夏美學(xué)綿延至今的關(guān)鍵詞。

　　值得說的是，華夏美學(xué)與西方美學(xué)最大的不同，應(yīng)該就是西方美學(xué)隨著時(shí)間和人物不斷變化，推成出新。而華夏美學(xué)歷經(jīng)時(shí)代更迭，只是不斷的融合疊加，時(shí)至今日，仍然可以從美中看出千年前的痕跡。

　　儒家最講禮樂，他們講究“發(fā)乎情止于禮”，將理性與感性合一，用禮束縛著人的行為，規(guī)定著人的行動(dòng)。但這不是宗教，這應(yīng)該算是一種社會規(guī)矩。禮樂建立了中國的藝術(shù)形式，也奠定了華夏詩的基礎(chǔ)。中國的詩人們以詩賦情，以詩入畫，七律，七絕等格式，獨(dú)特的韻腳和意象讓華夏的詩簡潔卻復(fù)雜，讀出來“唇齒留香”。

　　除了儒家，道家思想也在中國有深厚的影響。道家瀟灑，肆意，不爭名利，只顧自身的態(tài)度，成為很多文人政客們在逆境時(shí)候的精神能為界，替儒家略微有些嚴(yán)肅的禮樂制度增添了一抹自由的色彩。

　　莊子作為華夏美學(xué)中的代表，他的“子非魚，安知魚之樂”和西方美學(xué)中的移情說大同小異，同時(shí)《莊子》中也講述了很多人與自然的哲學(xué)命題，這也是道家的主旨--研究人與自然、人與宇宙。道家試圖將美學(xué)與自然同化，認(rèn)為自然的美好過人造美。且將美丑融合，解除兩者的對立關(guān)系，認(rèn)為丑也可以美。這極具浪漫特色的態(tài)度補(bǔ)足了儒家“自然的人化”，使得人與自然高度統(tǒng)一，讓華夏美學(xué)擁有了無窮的變化。

　　而這里不得不說一下屈原，這個(gè)可以說是中國最有浪漫主義色彩的詩人。他甚至用自己的死亡將死亡升華，將華夏哲學(xué)對死亡的理念融合。“死生亦大矣，豈不痛哉。”這種對死亡的曠達(dá)正是儒家沒有而道家發(fā)揚(yáng)的，莊子在妻子靈堂上放聲而歌，便也是如此。

　　從屈原開始，到魏晉時(shí)期以竹林七賢為代表的文人們，道家思想美學(xué)被徹底融合。他們用極具浪漫主義色彩的詩詞，用及瀟灑，狂放或是離經(jīng)叛道的行為來抒發(fā)自己的郁郁不得志，闡述自己對家國的抱負(fù)，對死亡的思考。很難不說，屈原因國亡而投江自盡，嵇康在刑前奏《廣陵散》，這種死之前的悲憤哀傷，從容淡然對近代乃至如今的中國文人沒有影響。這使得中國人在潛移默化中不要害怕死亡，甚至甘愿以身殉國。

　　我并不是不喜儒家，但老莊易，莊屈儒確實(shí)互相交織，互相融合成華夏美學(xué)。華夏美學(xué)中以物與人，以物比德，最有代表的便是梅蘭竹菊四君子。這種比德行為，既是禮樂的體現(xiàn)，也是人與生命宇宙化，自然化的表現(xiàn)。

　　通過儒道，自然景物被賦予意義，從而失去了神秘性和威嚇，成為眾多藝術(shù)作品中的藝術(shù)意境。因此，除去少數(shù)民族，我們很難在漢族社會看到自然崇拜，甚至很少在佛教以外的地方看到神話崇拜。因?yàn)橐缘兰液蜎]什么關(guān)系的道教的說法，人可長生，人可成仙。甚至在佛教傳入中國后，人也可以成佛。而儒家，子不語怪力亂神。孔子不信佛，他所支持的祭祀，都是基于對家族和祖先的禮儀。正因?yàn)樘烊烁袘?yīng)和人神轉(zhuǎn)換，天道在華夏中徹底成為了帶有神秘色彩的`唯物主義。

　　慢慢的在宋代，經(jīng)過唐朝對與佛教的大力發(fā)展，佛教中的禪也融入了中國。“竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕，一蓑煙雨任平生。”這種對于境界的追求，對于意境的尋找，對于身外物的無所求，在禪上發(fā)展到了高峰。他們不講究屈莊的風(fēng)骨和神理，也不在意儒家的比德，只在乎山水之間，天人之間的妙語，以一物而窺世界。

　　到了明朝，理學(xué)心學(xué)的興起又給華夏美學(xué)注入了新的變化。他們開始更多的關(guān)心人的自身，而不是人與自然。他們回到個(gè)人的血肉與情欲上，以至創(chuàng)造出四大名著及《金瓶梅》此類的小說，傳奇。他們在儒家的道德束縛下，顯示了自己的個(gè)性，更加貼近生活。這種奇、異、巧、怪、俗等基本等于與傳統(tǒng)詩學(xué)背道而馳。在儒家思想依舊是主體的社會中，小說家們只能文道分開，成為野史雜書。但不得不說承認(rèn)，正是離經(jīng)叛道的小說家們，才能給華夏美學(xué)創(chuàng)造這濃墨重彩，千古流傳的一筆。

　　等到西方文化傳入中國，非常厲害的是，華夏美學(xué)不僅沒有被西方美學(xué)同化，反而尋求到了融合共生。

　　華夏美學(xué)使用漢字，漢語等作為載體，中文本就是華夏美學(xué)的一種表達(dá)，無論是書法還是詩詞的韻律。故而當(dāng)英文的東西轉(zhuǎn)化成中文，在中華大地上傳播時(shí)，難免會因?yàn)檎Z言而被轉(zhuǎn)化。那些翻譯不出的東西，西方?jīng)]有的東西，也成為華夏美學(xué)獨(dú)特的存在，使得中華文明在全世界擁有一席之地。

　　也正是這一代代發(fā)展的本土哲學(xué)和一個(gè)個(gè)傳入又被融入的外來文化形成了今日的華夏美學(xué)。“美”是何?它們都沒有給予定義，在世界中，在天地間，在心里，獨(dú)一無二，從一而終。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 12

　　打開《美學(xué)散步》，就是趕赴一場美學(xué)之旅，好像聽到宗白華老先生慢慢走、欣賞啊的諄諄教誨，在字里行間跳躍著，鮮活著，生動(dòng)著，無時(shí)不在發(fā)散著美學(xué)的汗漫靈光。讀著讀著，那傳統(tǒng)文化里面的墨香，那廣闊大地上的草魅，那洋溢著美學(xué)思想的氤氳，都在潛滋暗長了。

　　一、空靈之美，美學(xué)之魂

　　美學(xué)境界的廣大，和人生同其廣大；美學(xué)境界的深邃，和人生同其深邃。因此，孟子曰：充實(shí)之謂美。然而，美學(xué)又超凡入圣，獨(dú)立于萬象之表，憑其獨(dú)特的形相，范鑄一個(gè)世界，冰清玉潔，脫盡塵滓，呈現(xiàn)無限的空靈。宗白華老先生認(rèn)為，藝術(shù)心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學(xué)上所謂的靜照，靜照的起點(diǎn)在于空諸一切，心無掛礙，和世務(wù)暫時(shí)絕緣。這時(shí)，一點(diǎn)覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現(xiàn)著它們各自的充實(shí)的、內(nèi)在的、自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。這自得的、自由的各個(gè)生命在靜默里吐露光輝。

　　我曾經(jīng)長期迷戀于對學(xué)生知識、技能的學(xué)習(xí)操練，沉迷于方法與過程的精細(xì)化匠創(chuàng)，而往往忽略了情感態(tài)度價(jià)值觀的熏染，尤其忘記了語文之美的挖掘，將語文學(xué)科的人文性拋棄腦外而恍然不知。這樣做的結(jié)果是學(xué)生考試成績上去了，但是學(xué)生的美學(xué)素養(yǎng)沒有激發(fā)出來，語文學(xué)科赤裸裸淪為考試的工具。

　　讀了宗白華老師在《美學(xué)散步》中關(guān)于空靈的論述，我頓時(shí)有茅塞頓開之爽。蘇東坡曾言：靜故了群動(dòng)，空故納萬境；王羲之曾言：在山陰道上行，如在鏡中游；周濟(jì)曾言：初學(xué)詞求空，空則靈氣往來。空明的覺心，容納著萬境，萬境浸入人的生命，染上了人的性靈。靈氣往來是物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時(shí)候，此時(shí)此刻，美感悄然浸入，哲學(xué)之美蕩溢開來。因此，在今后的教學(xué)中，我要將文字之美、意境之美、人性之美，充分挖掘出來，讓美好的語文課洋溢著空靈之美，還美學(xué)之魂，美學(xué)之美。

　　二、虛實(shí)之美，美學(xué)之要

　　美學(xué)境界的打造，是一個(gè)曲徑通幽的過程，正所謂橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。先秦哲學(xué)家荀子在《樂論》里面，對于藝術(shù)表現(xiàn)的虛和實(shí)有獨(dú)到的論述，正所謂：不全不粹不足以謂之美。因此，宗白華老先生在《美學(xué)散步》中談到：藝術(shù)既要極豐富地全面地表現(xiàn)生活和自然，又要提煉地去粗存精，提高、集中，更典型，更具普遍性地表現(xiàn)生活和自然。由上述可見，去粗存精是美學(xué)產(chǎn)生的過程，是虛與實(shí)辯證的統(tǒng)一，既粹且全才能在藝術(shù)表現(xiàn)里做到真正的典型化。

　　中國傳統(tǒng)的藝術(shù)很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了民族的獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)形式，使得真和美、內(nèi)容和形式高度地統(tǒng)一起來。中國虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格，對于我們語文教學(xué)提供了借鑒遵循與營養(yǎng)資料，從而幫助我們在語文教學(xué)中，既要注重知識與技能等實(shí)際要求的落實(shí)，更要注重人文素養(yǎng)的打造，還原語文教育的本質(zhì)。

　　讀了宗白華老師在《美學(xué)散步》中關(guān)于虛實(shí)的論述，我再一次反思我們的語文教學(xué)，感到中國藝術(shù)對于語文教學(xué)的影響是深遠(yuǎn)的。宗白華認(rèn)為：由舞蹈動(dòng)作伸延展示出來的虛靈的空間，是構(gòu)成中國繪畫、書法、戲劇、建筑等的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，從而造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格。民族的才是世界的。在語文教學(xué)中，我們應(yīng)該將虛實(shí)相間的這種美學(xué)思想落實(shí)到教學(xué)之中，讓學(xué)生在文字徜徉中感受民族美學(xué)的魅力。

　　在李白詩詞教學(xué)中，我曾經(jīng)滿足于對李白詩歌特色的講解，對其風(fēng)格僅限于浪漫主義的詮釋，并暗自得意，并將《行路難》《渡荊門送別》《春夜洛城聞笛》等名篇佳作進(jìn)行肢解，學(xué)生基礎(chǔ)知識學(xué)扎實(shí)了，但是李白的詩歌之美給弄沒了，好像語文教學(xué)就應(yīng)該這樣。通過閱讀《美學(xué)散步》，我深深感受到：研究我們古典美學(xué)，可以有助于人類美學(xué)的探討與藝術(shù)理解的詮釋，從而幫助我們更好駕馭語文教育工具性與人文性的關(guān)系問題。

　　三、意境之美，美學(xué)之道

　　美學(xué)境界的打造在于意境的`打造，自然之道是美學(xué)意境的至高境界。宗白華老師在《美學(xué)散步》中談到：純真的刻骨的愛和自然的沉靜的美，在我的生命情緒中結(jié)成一個(gè)長期的微渺的音奏，伴著月下的凝思，黃昏的遠(yuǎn)想。由此可見，美學(xué)已經(jīng)浸入作者的血脈與靈魂，成為心路歷程的重要陪伴者。

　　書中談到，在中國文化史上，最中心最有世界貢獻(xiàn)的一方面，是研尋其意境的特構(gòu)，以窺探中國心靈的幽情壯采。藝術(shù)境界其本質(zhì)特征是化實(shí)景為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使得人類最高的心靈具體化、肉身化。藝術(shù)境界以宇宙人生的具體為對象，賞玩她的色相、秩序、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映。這種思想，和我們研究古詩詞的意、境、韻之美，是不謀而合的。

　　讀了宗白華老師在《美學(xué)散步》中關(guān)于自然之道的論述，我再一次反思我們的語文教學(xué)，感到我們的語文教學(xué)還是上得太沉重了，這種美學(xué)教育是隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲的，語文不可能是醫(yī)治心靈創(chuàng)傷的萬能之藥，尤其我們不能代替學(xué)生學(xué)習(xí)，更不能代替學(xué)生思想，學(xué)生是學(xué)習(xí)的主體，我們只能用語文教育給他們帶來影響，而這種影響的成效又往往取決于學(xué)生的自覺。

　　總之，宗白華老師的《美學(xué)散步》是一部富有啟蒙價(jià)值的美學(xué)典籍，其空靈、虛實(shí)、意境等論述，對于我們語文教師加強(qiáng)美學(xué)修養(yǎng)意義重大，更為我們改進(jìn)語文教學(xué)提供了基本參考與行動(dòng)遵循，是美學(xué)學(xué)習(xí)的教學(xué)用書，也是美學(xué)修養(yǎng)的重要參考。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 13

　　在《美學(xué)散步》一書中，作者宗白華對審美現(xiàn)象的價(jià)值本性進(jìn)行了深入挖掘。作者從人的本質(zhì)與價(jià)值的本質(zhì)入手，論證了審美活動(dòng)本質(zhì)上是一種價(jià)值活動(dòng)的思想，論證了作為審美現(xiàn)象的美與價(jià)值現(xiàn)象的相關(guān)性與本質(zhì)聯(lián)系，作者令人信服地將審美界定于價(jià)值范疇內(nèi)。作者在強(qiáng)調(diào)審美現(xiàn)象的精神性和文化性的同時(shí)指出，審美的秘密可能隱藏于主體客體的關(guān)系之中，表現(xiàn)于那可感受、可體味的意義、意蘊(yùn)、意味之中。它是一種特殊的價(jià)值形態(tài)。

　　讀宗先生的《美學(xué)散步》，感到撲面而來的生命氣息，是生命的節(jié)奏和對人生的關(guān)懷。就像劉小楓總結(jié)的：作為美學(xué)家，宗白華的'基本立場是探尋使人生的生活成為藝術(shù)品似的創(chuàng)造在宗白華那里，藝術(shù)問題首先是人生問題，藝術(shù)是一種人生觀，‘藝術(shù)式的人生’才是有價(jià)值、有意義的人生。

　　當(dāng)我們用審美的眼光看學(xué)問時(shí)，學(xué)問已不再是學(xué)問，而是藝術(shù)，是人生。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 14

　　手指落在鍵盤上，卻不知道從哪談起。實(shí)不相瞞，寫讀書筆記完全是因?yàn)橐�完成單位下發(fā)的任務(wù)，本身是反感的。但當(dāng)決定落筆之時(shí)，不得不說，這樣的被迫是堅(jiān)持寫下去的動(dòng)力。那就從我選的《美學(xué)散步》這部書說起吧。

　　這本書是一本關(guān)于美學(xué)知識的書籍。最早接觸美學(xué)，源于一個(gè)很簡單的想法，就是想增強(qiáng)個(gè)人的審美能力。舉個(gè)簡單的例子，我們每天都生活在一個(gè)自己熟知的已經(jīng)適應(yīng)了的環(huán)境中，對周遭的一切已經(jīng)習(xí)以為常。不管是居住條件、飲食習(xí)慣或是生活環(huán)境，很少去體會是否有美的存在。有一天，當(dāng)我們走出這個(gè)環(huán)境，走到和自己生活環(huán)境差異比較大一個(gè)城市。我們可能會對那里產(chǎn)生許多的好奇心，或許會對那里的建筑，那里的飲食，那里的山川河流，產(chǎn)生各種美感。

　　反過來，也許那里的人們來到我們所生活的環(huán)境，因?yàn)椴町愋裕�也會產(chǎn)生好奇心和許多美感。聽起來似乎都和距離有一定的關(guān)系。當(dāng)我們將熟知的事物拉開一定距離欣賞時(shí)，往往會產(chǎn)生意外的美感。遠(yuǎn)方是美景，我們早已熟悉的生活環(huán)境其實(shí)也是一幅獨(dú)特的美景。這需要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，去睜大眼睛尋找美的信息。除了與生俱來的.對美的感受力，也需要我們積累一些美學(xué)方面的知識。通過加深對事物的理解，來不斷提高審美能力和思考能力。

　　仔細(xì)想來，我最早接觸美學(xué)方面的知識，是從聽美學(xué)大師蔣勛老師的音頻節(jié)目《美的沉思》開始。每天上下班坐公交車上的路上，飯后、睡前的空余時(shí)間，這檔節(jié)目都在陪伴著我。從西方藝術(shù)文明起源到歐洲文藝復(fù)興，從中國古代美學(xué)殷商陶器、雕刻再到唐宋文學(xué)的詩詞之美，這些都如雨露清泉時(shí)刻滋潤著我的心田。蔣老師就像一位美的布道者，將我引入這片超越世俗的精神圣地。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 15

　　《美學(xué)散步》里給我印象較深的是以下內(nèi)容：詩、畫的美及兩者的關(guān)系、書法、音樂和建筑、國外的雕塑，以及藝術(shù)意境和從藝術(shù)中反映出來的哲學(xué)理念。作者的文字流利、內(nèi)容豐富優(yōu)美、見解獨(dú)到。

　　關(guān)于詩和畫的分界，作者認(rèn)為：詩傳畫外意。詩留給人更深長的想象空間，他列舉了達(dá)芬奇用了四年時(shí)間畫出的蒙娜麗莎的眼睛。有時(shí)候詩有畫龍點(diǎn)睛的作用，就像一些攝影作品的題目一樣，能夠拔高藝術(shù)作品境界。另外，詩還能詠時(shí)間，而畫只能捕捉瞬間。

　　很多詩像印象派，比如王昌齡的《初日》：初日凈金閨，先照床前暖；斜光入羅幕，稍稍親絲管；云發(fā)不能梳，楊花更吹滿。多么美妙的一副香閨畫啊。“歸來笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分。”“今日忽從江上望，始知家在圖畫中。”“太陽的光，洗著她早起的靈魂。天邊的月，猶似她昨夜的殘夢。”自然無往而不美。何以故？以其處處表現(xiàn)這種不可思議的活力故。照相片無往而美。何以故？以其只攝取了自然的表面，而不能表現(xiàn)自然底面的精神故。要有發(fā)現(xiàn)自然中美的眼睛，心中要有詩的意境。“意境是情與景的結(jié)晶。”王安石詩：楊柳鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣，三十六陂春水，白頭相見江南。“半江殘?jiān)掠麩o影，一岸冷云何處香。”

　　悠悠心會，妙處難與君說。

　　中國各門傳統(tǒng)藝術(shù)（詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑）往往相互影響，甚至相互包含（如詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術(shù)所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術(shù)又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意）。作者將中國傳統(tǒng)的美感或美的理想（詩歌、繪畫、工藝美術(shù)等）歸納為兩類：芙蓉出水的美和錯(cuò)采鏤金的美。其中，魏晉六朝是一個(gè)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。陶淵明的詩顧愷之的畫王羲之的字都是一種自然可愛的美，漢賦、明清的瓷器、京劇舞臺上濃厚的彩色的美是錯(cuò)采鏤金的美。作者極推崇魏晉，因?yàn)檫@之前—漢代—在藝術(shù)上過于質(zhì)樸，在思想上定于一尊，統(tǒng)治于儒教；這時(shí)代之后—唐代—在藝術(shù)上過于成熟，在思想上又入于儒、道、佛三教的支配。晉人的美，是這全時(shí)代的最高峰，傾向簡約玄澹、超然脫俗。

　　埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團(tuán)塊的造型，中國古代的繪畫不重視立體性，而注意流動(dòng)的線條，把形體化成為飛動(dòng)的線條，著重于線條的流動(dòng)，因此使得中國的'繪畫帶有舞蹈的一位。國外的很多畫家、雕刻家注重光和影，中國話卻是線的韻律，光影都不要了。這一定程度上受到中筆墨的影響。西方畫家是由幾何、三角構(gòu)成透視學(xué)的空間，而中國畫是詩意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間。西洋在埃及、希臘以來傳統(tǒng)的畫風(fēng)，是在一幅幻現(xiàn)立體空間的畫境中描出圓雕式的物體，特重透視法、解剖學(xué)、光影凹凸的暈染。中國畫法不重具體物象的刻畫，重意境。西畫的透視法是畫家立在地上平視的對象；中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的空間立場。中國畫的空間構(gòu)造，既不是憑借光影的烘染襯托，也不是移寫雕像立體及建筑的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。

　　歌德說：建筑是冰凍住了的音樂。中國的建筑、園林、雕塑中都潛伏著音樂感—即所《美學(xué)散步》是一本不厚、很小的書籍，可是里面的思想?yún)s熠熠發(fā)光。作者是宗白華先生，因?yàn)樽髡呤莻�(gè)詩人，所以整本書的主要風(fēng)格是詩意濃厚，閑適舒緩，令人讀起來非常有趣味，不會失于泛泛而談，但又不至于過于深?yuàn)W難懂。

　　當(dāng)你翻開這書時(shí)，便會想全心全意一氣呵成地看完，不希望中間會有任何間斷，因?yàn)樵诳吹倪^程中經(jīng)常會遇見令人拍案叫絕的美言好句。完整地研讀有助于對這本書里的所有思想有一個(gè)整體的感受，對其中東西方文化碰撞有更為深入的把握。當(dāng)我真的如饑似渴地將這本書狼吞虎咽般讀完之后，還是手不釋卷。于是我又想重新仔仔細(xì)細(xì)地將其中所有的思想品味一番，咀嚼一番。所以我采用了通讀和精讀兩種方法。通讀只讓我對這本書有了一個(gè)大致的印象，全書風(fēng)格上講，文筆優(yōu)美，行文如云卷云舒，自然而閑適。從其內(nèi)容來說，交融中西，有很深沉的哲學(xué)蘊(yùn)于其中，不會艱澀難通，但是你也不能馬上獲得其中真意，要如散步般，逢到一處好景致時(shí)，便要駐足細(xì)賞。《美學(xué)散步》這部書就是這樣的，行到思想靈光閃現(xiàn)處，要靜下心來思考，比照自身，有何感悟。這一功夫是后來在細(xì)讀的過程中才慢慢體會出來的。

　　今還記得里面有引用李麗對宗白華《美學(xué)散步》的評論，她是這樣說的：“‘散步’當(dāng)中有古老周易演繹我們祖先‘天人合一’觀念的直觀、感知和體驗(yàn)；有禪宗以凈的心去體悟觀照萬物的境界；有老莊、玄學(xué)追求的靈氣飛揚(yáng)的思辨智慧；有亞里士多德的明晰合邏輯的理性色彩；有休姆經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)中對感官體驗(yàn)的重視；有康德把時(shí)空作為人類感知方式，把心靈作為理解世界的重要方式的真知灼見；有黑格爾否定的思考的辯證思維；還有在20世紀(jì)中西文化碰撞中為人們普遍運(yùn)用的比較中見同異，同異中辨特征的方法，以及文化溯源的方法。”我非常同意李麗精警的評價(jià)，而且她表達(dá)的是那樣的緊湊。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 16

　　最近讀到一兩本關(guān)于美學(xué)的書籍，我慶幸自己能夠想到讀它們，因?yàn)樵诖酥�前對于美學(xué)我是個(gè)門外漢（現(xiàn)在也不算內(nèi)行），更不了解到底什么是美。讀易先生的《破門而入——講美學(xué)》，才知道美學(xué)不是教你“裝房子、買衣服、交女朋友”，而是相當(dāng)大的一個(gè)社會科學(xué)，它原本是在各藝術(shù)門類學(xué)科之上的學(xué)科，是個(gè)統(tǒng)領(lǐng)。抽象而枯燥其實(shí)才是美學(xué)研究的特點(diǎn)，因此西方美學(xué)的大家也都是哲學(xué)家，比方柏拉圖、蘇格拉底，還有康德和 。既然美學(xué)也是哲學(xué)，她就必定具備哲學(xué)求真理的特點(diǎn)，但什么是才是真正的美，如同哲學(xué)里其他問題一樣，往往是沒有統(tǒng)一答案的。雖然易先生講的深入淺出、幽默幽默，讀此書我仍然費(fèi)力，因?yàn)樗�需要一顆極其抽象的哲學(xué)的頭腦。

　　真正有點(diǎn)感覺的是讀宗先生的《美學(xué)散步》。此書較為具體，如同書名，仿佛是在美學(xué)的境地里做一次心靈的散步，詩樂書畫，悠哉美哉，還可收獲良多。正如他在前言里說到的：散步的時(shí)候可以偶爾在路旁折到一枝鮮花，也可以在路旁拾起別人棄之不顧而自己感興趣的燕石。無論鮮花或燕石，不必珍視，也不必丟棄，放在桌上可以做散步后的`回念。

　　說這兩本書究竟與我與中秋又何干呢？不，我想真正對美有困惑的人，是看得出來干系的。宗先生在“美從何處尋”這章中，講到了尋找美的兩種方法：“移我情”和“移世界”。移我情就是改造我們的情緒和思想，使之能夠發(fā)現(xiàn)美并創(chuàng)造的表達(dá)美，以成為藝術(shù)。“我們的情感要經(jīng)過一番洗滌，克服小己的私欲和厲害計(jì)較才能發(fā)現(xiàn)深度的美。”移世界就是改變世界的現(xiàn)象，使它能夠成為美的對象。比方月亮，就常常被用來美化世界。雖然宗先生一直強(qiáng)調(diào)美是客觀存在的，但在我看來，無論移我情還是移世界，都將是人為的主觀的對美的探尋。

　　當(dāng)代社會機(jī)器轟鳴、網(wǎng)絡(luò)興旺，人們早已沒了賞月的閑情，更別說這晚無月的中秋。問題是這樣的美境就喪失了嗎？如果所有的物質(zhì)我們都看不到美，一切都只是原子分子，那么“世界是不是就變成了灰白色的骸骨，機(jī)械的死的過程了？”都市人常常要么困惑生活無趣，要么只顧忙碌焦慮，無法發(fā)見身邊的美，為什么呢？“我們在自己的心里找不到美，那么就沒有地方可以發(fā)現(xiàn)美的蹤跡！”如果一個(gè)人情感曲折、思想矛盾，恐怕嘗到的是苦悶，而不會是美，所以，“忘掉自我，忘掉自己的情緒的波動(dòng)、思想起伏，不把自己關(guān)在狹小的心的圈子里，不只是在自己的心里而是到廣闊天地里去尋找美”，我們才能真正找到美。

　　這大概是我這樣的都市人去找這樣的書來讀的原因吧！

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 17

　　《美學(xué)散步》是宗白華先生的代表作，也是他生前惟一一部結(jié)集出版的美學(xué)著作。作者沒有建構(gòu)什么美學(xué)理論體系，而是用他行云流水般的抒情筆觸、愛美的心靈引領(lǐng)讀者去體味來自生活中無所不在的藝術(shù)美，待得我散步歸來，我發(fā)覺自己的心靈得到了升華與凈化。對于體味中國藝術(shù)至境，宗白華原則的是從“錯(cuò)彩鏤金”走向“芙蓉出水”，以他特有的方式將中國美學(xué)的各方特色熔鑄出來并標(biāo)舉到了極致。

　　宗白華先生認(rèn)為，美學(xué)的'內(nèi)容，不一定在于哲學(xué)的分析、輯的考察，也可以在于個(gè)人的行動(dòng)所啟示的美的體會和體驗(yàn)。他的美學(xué)研究不重哲學(xué)的分析、邏輯的考察，而重趣談、風(fēng)度、藝術(shù)和審美的體驗(yàn)；不是從邏輯定義和概念辨析出發(fā)，而是從美的體會或體驗(yàn)出發(fā)；不是糾纏于本質(zhì)、對象、特征等美學(xué)理論的空泛討論，而是憑借自己深沉的心胸去充分領(lǐng)略、感受大自然、藝術(shù)人中的生命美、境界美。

　　宗白華美的態(tài)度是超俗的，又是入世的。他在書中展示了一個(gè)美的人生和宇宙，充滿了親切感與家園感。宗先生從一丘一壑一花一鳥中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無盡的生命”，也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國”就是這種描述的最景致的詩句。沒有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒有一種能澄情以觀道的空明澄澈，是不可能發(fā)現(xiàn)這種生動(dòng)與清和的美的統(tǒng)一。而他似乎輕而易舉地領(lǐng)悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動(dòng)和氣韻。

　　任何一個(gè)愛美的中國人，任何一個(gè)熱愛中國藝術(shù)的人，都應(yīng)該讀這部書——《美學(xué)散步》。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 18

　　本書的第七講標(biāo)題即為靈的空間，而本篇也正是圍繞著“靈”之美來寫的。

　　第一章節(jié)主要寫了中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)中的空。在我看來，中國人對空的追求主要是因?yàn)橛晒胖两裼刑�多不滿于現(xiàn)實(shí)生活的文人墨客，他們在現(xiàn)實(shí)生活中無法找到精神的慰藉，然后便想方設(shè)法開辟能寄托精神的新空間，排斥現(xiàn)實(shí)中的功名利祿，希望走向一個(gè)無形而理想的世界，久而久之，便開辟了一個(gè)新領(lǐng)域，叫“空”。最典型的便如老子，強(qiáng)調(diào)“大用之空”，希望人們關(guān)注空無的世界，我感覺這也可以理解為關(guān)注真實(shí)的心聲，給自己的心靈留一塊空白之處安置理想世界。老子的思想對后世的人們產(chǎn)生了極大的.影響，當(dāng)人們感到失意的時(shí)候，就不妨用“空”來安慰自己，在這個(gè)非真實(shí)的無形世界，嘗到一絲絲生活的甜頭，這種想法不能說是錯(cuò)誤消極的，畢竟每一個(gè)人總得需要些理想，更何況這里的“空”非“無”，其更多強(qiáng)調(diào)的是一種有用之空。中國畫便是有用之空的很好的體現(xiàn)，它極盡白的妙用，填得太實(shí)了便只能算作墨團(tuán)了，不能稱之為畫，譬如文章開頭講的畫家，畫美女畫到最后就涂黑了，個(gè)人感覺中國畫講求的是一種意境，只需要用寥寥幾筆，將構(gòu)畫中最核心的意象突出便行了，其余部分則留給看畫者自由想象，讓人的思維可以自由馳騁，這大概也能稱之為“靈”吧！

　　空的思想在當(dāng)今生活中仍具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，如今很流行的一個(gè)詞叫“佛系”也許是它的扭曲變性，佛系完全忽略了個(gè)人的主觀能動(dòng)性，對于身邊的一切都隨遇而安，而“空”是在現(xiàn)實(shí)生活中衍生出來的，它不代表著不作為，不過是更強(qiáng)調(diào)給心靈留點(diǎn)空白的空間，也就是還可以有順應(yīng)心聲的空間。但是做人太實(shí)了也不好，做人太實(shí)，壓力便會很大，國民太實(shí)，自殺率便可能上升。

　　文章的第二章節(jié)，是對人生短暫的思考。莊子的觀點(diǎn)是：隨世界同在，沒有執(zhí)著，便有自由。個(gè)人感覺這一觀點(diǎn)也是為失意的文人墨客量身定制的，在經(jīng)歷了官場失意后，也許只有一句不再執(zhí)著能讓自己死心了。我認(rèn)為自由分兩種，第一種自由是想做什么就做什么，其實(shí)也就是如流浪漢般，什么都不做，我想流浪漢是現(xiàn)實(shí)生活中最自由的職業(yè)，他們不用疲于應(yīng)付人際關(guān)系，不會為了拿到某個(gè)榮譽(yù)或升職而發(fā)愁，他們整個(gè)人都是屬于自己的，我曾看到過一篇文章是贊揚(yáng)流浪漢的，說他們很清楚自己想要什么，想做什么，但是我不是流浪漢，我怎么知道他們清楚還是不清楚呢？第二種自由則是在積累了足夠的現(xiàn)實(shí)資本，在一定的經(jīng)濟(jì)條件的基礎(chǔ)下獲得的自由，我想在現(xiàn)實(shí)生活中的典型代表便是郭川，他辭去了企業(yè)老總的職位，投身于競技帆船中，試想若他沒有在做企業(yè)老總時(shí)積累的資本，他怎能放心地參與帆船競技呢？我想莊子強(qiáng)調(diào)的大概是第一種，他之所以這么想，是因?yàn)樗�的思想足夠深邃，各國國君尊重他，無形中便積累了自由的資本，我等凡夫俗子可吸收他思想的精髓，但我想萬不可以學(xué)習(xí)他這種做法。人生短暫，該拼還得拼，否則，我們怎知道自己是夸父逐日還是走向成功？

　　文章的第三章節(jié)，講的是無色之色，我想這本質(zhì)上闡述的跟空差不多，在這里，我也可以把它理解為強(qiáng)調(diào)樸素之美，這種美在水墨畫里也是體現(xiàn)得淋漓盡致的，進(jìn)一步來說，樸素可以引申為返璞歸真，強(qiáng)調(diào)的其實(shí)還是去掉修飾，關(guān)注自己的心靈。 文章的第四章節(jié)講的是在書法繪畫中的制造矛盾，細(xì)細(xì)品味，對提高個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)還是有幫助的，關(guān)注書畫，其實(shí)也是關(guān)注心靈的活動(dòng)。

　　本篇中所謂的“靈”，我認(rèn)為便是關(guān)注心靈，給心靈留白，給心靈留點(diǎn)自由，讓心靈去掉修飾，用書畫陶冶心靈……總之，文學(xué)藝術(shù)是一種關(guān)注人的思想精神的活動(dòng)，通過中國美學(xué)十五講，我們也不妨靜下來，讓自己的心靈發(fā)個(gè)聲。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 19

　　“空”，是中國美學(xué)意識中的核心組成部分。它集道家智慧于大成，展現(xiàn)出了中國哲學(xué)的精華。

　　“空”，指的是物質(zhì)上的“空”，卻映射出精神上的“繁”。“空”不是空虛，而是空靈。外表的空曠匱乏，并不代表著意境的空。我國的傳統(tǒng)國畫，僅寥寥幾筆，便勾勒出圖畫的神貌。第一眼看去，好似畫作并沒有什么內(nèi)容，顯得有點(diǎn)空曠單薄。細(xì)看，便會被其中淡雅的意境所吸引，心思也會隨著那淡淡的筆墨飄進(jìn)那素凈之地，達(dá)到精神的滿足。不同于歐洲那種濃墨重彩的油畫，用各種艷麗的顏色吸引住你的眼球。中國的國畫是以空淡之靈慢慢化進(jìn)人的內(nèi)心，讓靈氣豐盈人的身體。

　　“空”是有靈氣的。仿佛一只躍動(dòng)的精靈，清新脫俗，不染塵氣。“空”的美學(xué)強(qiáng)調(diào)用心靈去感知萬物，用心去順應(yīng)自然的發(fā)展。“空”與“靈”，有空才有靈。唯有將塵世中的執(zhí)念掃空，才會有自由自在，無拘無束之靈氣。靈氣，方為人之魅力所在。不為過去而煩惱，不為未來而憂愁，活好自己的每一天，對人世間的萬物都有著自己的判斷，即使看破了紅塵，也要裝作看不破，用積極與真誠對待人生。這樣的人，才是有靈氣之人。

　　“空”作為中華民族的文化底蘊(yùn)，已經(jīng)根植于每一個(gè)中國人的內(nèi)心，一代又一代地傳承了下來。當(dāng)代，我們?nèi)阅茉诂F(xiàn)實(shí)生活中時(shí)不時(shí)地追尋到“空”的印跡。蘇州園林，即是“空”中顯“靈”的一個(gè)典型代表。一方水鄉(xiāng)，一片聚落，縱橫交錯(cuò)的水路網(wǎng)承載著空靈的氣息，氤氳著每一位蘇州人的內(nèi)心，展現(xiàn)出蘇州大地的神奇與美麗。蘇州園林錯(cuò)落有致地點(diǎn)綴在蘇州這片土地上，循著那緩緩的流水，穿過一條尋常的巷陌，蘇州園林總是在不經(jīng)意間映入你的眼簾。蘇州園林并不像宮殿那樣富麗堂皇，它有的，只不過是幾間清新淡雅的書房，幾池清澈見底的湖水，或是一座低矮的假山。漫步其中，在這空曠的園林里，你自會發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含其中的無限魅力。一汪清池，承載的是蘇州人骨子里的柔情與細(xì)膩。一座假山，聳立的.是蘇州人不屈與剛正的風(fēng)骨。不僅是蘇州園林，在中華大地上每一處都蘊(yùn)含著“空”背后的“靈”，都散發(fā)出中華民族背后的靈性之美。

　　“空”是中華民族文化的底色，映射出中華民族獨(dú)特的“靈”的風(fēng)韻。從中華民族對于美學(xué)的審視，便可推知中華民族的性情與風(fēng)骨。中華民族是兼具柔情與剛毅的民族，散發(fā)出沉淀了五千年的文化氣息。“空”與“靈”一直扎根于我們?nèi)A夏人的內(nèi)心，從未消逝過。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 20

　　在國慶節(jié)長假中，我在《讓孩子更有動(dòng)力的100個(gè)激勵(lì)故事》中，讀了《留美學(xué)生的志向》這一篇文章，我感受到陶行知強(qiáng)烈的愛國之情，油然而生敬佩之情。

　　陶行知留學(xué)回國，知道了教育的重要性，他放棄了富足的生活，開拓了平民教育的道路。他自己編了一本平民千字課本，開展了平民教育活動(dòng)，讓全國所有百姓都投入到學(xué)習(xí)中，他母親六十大壽時(shí)，他也沒回去和親友們團(tuán)聚，只寫了一封信。

　　陶行知回國后，過上了安定、幸福的生活，但他卻感到不安，便去農(nóng)村興辦學(xué)校，又開展了平民教育活動(dòng)，不管是窮人家的孩子，還是富人家的孩子，都讓他們來學(xué)習(xí)，他為什么這樣做呢？他是為了提高中國人的整體素質(zhì)，是為了祖國的`繁榮富強(qiáng)。陶行知的愛國之心真令人感動(dòng)。

　　像他這樣的愛國之人還有很多，像武訓(xùn)，他攢下錢來辦義學(xué)，錢學(xué)森放棄國外優(yōu)越的生活條件，回來參加導(dǎo)彈的研制，為中國的軍事力量做出了巨大貢獻(xiàn)；周恩來為中華之崛起而讀書……正是有了這么多的愛國人士，我們祖國的發(fā)展才會如此迅速，我們的祖國才會如此繁榮昌盛。

　　我是新時(shí)代的少年兒童，我將以先輩們?yōu)榘駱樱�勤奮學(xué)習(xí)，將來報(bào)效祖國，做一個(gè)像陶行知一樣的愛國人士。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 21

　　每個(gè)人都會孤獨(dú)，大部分人都是立刻找各種娛樂來填滿這讓人窒息的孤獨(dú)，因?yàn)榇蟛糠秩苏J(rèn)為孤獨(dú)就是空虛，而現(xiàn)代人是最怕空虛的，最怕兩個(gè)人坐在一起無聊到無話可說，一個(gè)人回到家除看手機(jī)想不出要做什么事。作者和大部分的不同僅在于坦然接受內(nèi)心的這種不舒服的孤獨(dú)感，然后整本書就是告訴我們你現(xiàn)在的孤獨(dú)是非常正常的，語言越多越孤獨(dú)，稍微想要釋放一下暴力，想多一分鐘思考一下看起來就是答案的結(jié)果，希望改變現(xiàn)狀的革命，最后，對倫理范圍外的欲望都是正常的`，雖然都是和別人不一樣的，但其實(shí)很多人都有這種情況，只不過只有百分之一的人會接受自己的這種想法，然后心平氣和的想一想自己為何不同。至于另外的百分之九十九的其他人會強(qiáng)迫自己不停的向外尋找而懶于向孤獨(dú)者一樣尋求內(nèi)心。

　　很高興讀這樣一本能讓自己從一個(gè)不同角度看待自己的孤獨(dú)，從而打開自己心智的書。十年前我還能感覺到自己的內(nèi)心，但如今娶妻生子已經(jīng)慢慢迷失了自己，就像書中最后的那位主婦一樣已經(jīng)太依賴家庭了，太依賴工作了

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 22

　　《美學(xué)十五講》是凌繼堯先生主編的一本適合美學(xué)入門者學(xué)習(xí)閱讀的書。書中多舉出各種例子，聯(lián)系中國古典文化中對美的理解、表述以及西方美學(xué)文化的發(fā)展，內(nèi)容廣泛豐富而又通俗易懂。

　　什么是美？這個(gè)問題有多少人問過？有幾個(gè)人解答出來？“一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特”，對美的理解亦是如此。

　　我想，美不是客觀存在的，“美”是一種知覺，是一種情感、意識的表達(dá)，它來自于人的思維運(yùn)動(dòng)。人這種奇妙的動(dòng)物，被莎翁贊為“宇宙的精華，萬物的靈長”。人之所以為人，是因?yàn)槿藭�思考、有意識。能夠感知美并能把這種感知表達(dá)出來。所謂“美不自美，因人而彰”。

　　要尋得美，首先要有一雙能發(fā)現(xiàn)美的眼睛，要有開放的頭腦和心靈，才能感知到那些客觀存在的`有可能稱之為美的事物。這“眼睛”、“頭腦”和“心靈”又是因人而異的。你是否細(xì)膩敏感？你是否喜歡接觸新事物？……人不同的個(gè)性特征和閱歷經(jīng)驗(yàn)等都影響著這“眼睛”、“頭腦”和“心靈”的開放程度。從社會心理學(xué)的角度來說，就是要具備“認(rèn)知的能力”。“涉獵愈廣博，偏見愈減少，趣味亦愈純正。”

　　其次，要有一個(gè)“出”的過程。找到了美，還需要明白它是怎樣一種美，具體美在何處，它的形式如何、性質(zhì)如何，并把這種獲得發(fā)揮出來，轉(zhuǎn)化為一種能提升自己甚至能對社會有用的力量。這就要求，“欣賞是一種創(chuàng)造”。這種創(chuàng)造，越非功利越好，越少刻意越好。

　　我對這一點(diǎn)體會頗深。初中時(shí)讀《簡愛》、《戰(zhàn)爭與和平》、《紅與黑》等，沒有不認(rèn)識的字，以為這樣就是讀懂了。然而之后的半年、一年里，會有意或無意地因?yàn)榻?jīng)歷的一些事情而聯(lián)想到書中的內(nèi)容，會禁不住再讀一遍甚至兩遍，在這樣的過程中，深刻明白一些道理使其內(nèi)化為成長的力量，提升自己的涵養(yǎng)。“你以為我會無足輕重的留在這里嗎……你以為我貧窮、低微、不美、緲小，我就沒有靈魂，沒有心嗎……我現(xiàn)在不是以社會生活和習(xí)俗的準(zhǔn)則和你說話，而是我的心靈同你的心靈講話。”初讀以為這只是簡小姐的話，慢慢成長中，才發(fā)現(xiàn)這該是所有女性甚至所有人的認(rèn)知。它成為我靈魂、精神的組成部分，支撐我的存在，使我勇敢。這豈不是藝術(shù)美經(jīng)讀者再創(chuàng)造后的更深層次的美嗎？再深層次的美發(fā)生于如以下情況：《湯姆叔叔的小屋》一定程度上加速了美國黑奴制度的廢除，因?yàn)樗�影響了太多人的心靈，促使當(dāng)時(shí)的美國社會的改變和進(jìn)步。

　　美不自美，因人而彰。“美”的事物原型是客觀存在的，不管你見或不見念或不念它總在那里，但是有人能發(fā)現(xiàn)有人卻不能。萬事萬物形態(tài)各異，各有千秋，但只要拋卻偏見，心靈純粹，總能從每件事物中發(fā)現(xiàn)美。萬物不同，卻是大同之美：不同而之于宇宙共生共存，豈不是和諧之美？

　　美不自美，欣賞美，人是主體，社會和諧應(yīng)該作為其最終目的。以“出世”的心態(tài)發(fā)現(xiàn)美，以“入世”的心態(tài)欣賞美。人的心態(tài)不同，故美亦“因人而彰”。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 23

　　通過課下閱讀《美學(xué)四講》這本書籍，我對“美”以及藝術(shù)與美學(xué)之間的關(guān)系有了更加深入清晰的了解。

　　這本書分為四部分，分別從“美學(xué)的對象與范圍”、“談美”、“美感談”和“藝術(shù)雜談”這四方面探索了美學(xué)領(lǐng)域的諸多復(fù)雜命題。這里既有對從古至今具有代表性的各家各派的觀點(diǎn)的評析，又有作者自己的一家之見。

　　在《美學(xué)四講》中，我收益最大的是李澤厚先生對美和美感的見解。中國傳統(tǒng)把一切能作為欣賞對象的事物都叫美而李澤厚認(rèn)為這是把美的概念泛化了。美既然是具有肯定性價(jià)值的審美對象，那么美總會有一定的感性形式，于是他認(rèn)為美必須具有感性形式，從而訴諸人的感性。這就談到了審美對象問題。李澤厚把它解釋為：人的主觀情感、意識與對象結(jié)合起來，達(dá)到主客觀在‘意識形態(tài)’的統(tǒng)一，才能產(chǎn)生美。李澤厚認(rèn)為美的根源就是“自然的'人化”，即實(shí)踐。所謂“自然的人化”是物質(zhì)化，是物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐。美的本質(zhì)是“人類和個(gè)體通過長期實(shí)踐所自己建立起來的客觀力量和活動(dòng)。”“美是真與善的統(tǒng)一，也就是合規(guī)律性和合目的性的統(tǒng)一。”合規(guī)律性是社會美的方面，而從客觀對象說，合目的性則是自然美的方面。他從社會美到自然美進(jìn)一步說明了人類總體的社會歷史實(shí)踐創(chuàng)造了美。

　　李澤厚認(rèn)為美感問題屬于心理科學(xué)范圍，是審美心理學(xué)所專門研究的課題。西方美學(xué)家認(rèn)為美是美感所創(chuàng)造出來的，而這個(gè)過程有一個(gè)中介，就是主觀的審美心理。因此研究美感就需要從審美心理研究。美感首先是悅耳悅目，這里耳目不只是認(rèn)知而是享受，這享受也不只是生理快感，而是身心愉悅。其次是悅心悅意，最高的形式也是最高的境界就是悅志悅神，它是道德基礎(chǔ)上達(dá)到某種超道德的人生感性境界，它不僅不只是耳目器官，而且也不止是心意情感的感受理解，而且還是整個(gè)生命和存在的全部投入。黑格爾認(rèn)為與崇高有關(guān)，是一種崇高感，而在中國則可以理解成“天人合一”的精神境界。李澤厚在《美學(xué)四講》中所講的美學(xué)是哲學(xué)美學(xué)，是美的哲學(xué)。美屬于哲學(xué)范疇，研究的是美的本質(zhì)問題，而美感則屬于心理學(xué)范疇，研究的是審美心理的問題。但是它們都可以從哲學(xué)的高度，從人類學(xué)本體論出發(fā)，用“自然的人化”觀念來探討，于是，歸根到底關(guān)于美與美感到底是什么的問題又可以用“自然的人化”來解釋。因此，“自然的人化”既是研究美與美感的出發(fā)點(diǎn)，又是美與美感的歸宿。

　　這本書的內(nèi)容理解起來有點(diǎn)兒偏理論，在今后繼續(xù)學(xué)習(xí)美學(xué)課程中，我要將設(shè)計(jì)和美學(xué)理論聯(lián)系起來，從而更深入地體驗(yàn)美學(xué)的所在意義。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 24

　　《美學(xué)四講》是李澤厚全面系統(tǒng)地論述自己美學(xué)思想的專著。作者從“自然的人化”的觀念出發(fā)，立足于“人類學(xué)本體論，建立宏觀理論體系，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，氣魄恢宏，不單回應(yīng)了現(xiàn)時(shí)流行的中外各美學(xué)流派，而且從哲學(xué)高度，以主體的實(shí)踐和積淀，統(tǒng)一社會與自然，探討美與人的本體存在、美感與心理情感的“數(shù)學(xué)方程式”等問題提出美學(xué)與人類命運(yùn)相關(guān)聯(lián)的前景。

　　中國傳統(tǒng)把一切能作為欣賞對象的事物都叫美，而李澤厚認(rèn)為這是把美的概念泛化了。美既然是具有肯定性價(jià)值的審美對象，那么美總會有一定的感性形式，于是他認(rèn)為美必須具有感性形式，從而訴諸人的感性。這就談到了審美對象問題。朱光潛說：“美是客觀方面某些事物、性質(zhì)和形態(tài)適合主觀方面意識形態(tài)，可以交融在一起而成為一個(gè)完整形象的那種性質(zhì)。”李澤厚把它解釋為：人的主觀情感、意識與對象結(jié)合起來，達(dá)到主客觀在‘意識形態(tài)’即情感思想上的同意，才能產(chǎn)生美。例如椅子只有被人坐，才成為椅子。然而，對象還必須有客觀性質(zhì)，也就審美性質(zhì)問題。作者在此用格式塔心理學(xué)的“同構(gòu)說”解釋客觀剛面的條件、因素等是如何成為審美性質(zhì)的。“一定的形式結(jié)構(gòu)，因?yàn)橥瑯?gòu)感應(yīng)，引發(fā)人們特定的知覺情感，從而具有審美素質(zhì)。”但它與動(dòng)物的同構(gòu)反映不同，因?yàn)槿舜蛲▔蚍从呈窃陂L期生活實(shí)踐，在“自然的人化”過程中形成的。這里又涉及了美的本質(zhì)問題。以上三方面是美的三層含義。但是作者認(rèn)為只有從美的根源，而不是從審美對象或?qū)徝佬再|(zhì)來規(guī)定或探索美的本質(zhì)，才是“美是什么”作為哲學(xué)問題的真正提出。

　　李澤厚認(rèn)為美的根源就是“自然的人化”，即實(shí)踐。所謂“自然的人化”是物質(zhì)化，是物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐。美的本質(zhì)(即自由的形式)是“人類和個(gè)體通過長期實(shí)踐所自己建立起來的客觀力量和活動(dòng)。”③它屬于一種現(xiàn)代意義的新的客觀論，亦即主體性實(shí)踐哲學(xué)的美的客觀論。也可以說成“人的本質(zhì)力量的對象化”，但不是個(gè)人的本質(zhì)力量，而是人類總體的社會歷史實(shí)踐創(chuàng)造了美。同時(shí)，李澤厚認(rèn)為：“美是真與善的統(tǒng)一，也就是合規(guī)律性和合目的性的統(tǒng)一。”④合規(guī)律性是社會美的方面，而從客觀對象說，合目的性則是自然美的方面。他從社會美到自然美進(jìn)一步說明了人類總體的社會歷史實(shí)踐創(chuàng)造了美。

　　社會美是美的本質(zhì)的直接展示。它經(jīng)歷了從動(dòng)態(tài)過程到靜態(tài)成果，也就是“由于主體實(shí)踐力量強(qiáng)大并征服自然對象之后的成果。”如大橋、高樓等有氣勢，就是具有善的形式力量，它們也是為人服務(wù)的，這又成了真的內(nèi)容，兩者是統(tǒng)一的。社會美具有歷史尺度，歷史的沉埋使社會美更深沉的力量。

　　此外，它還與技術(shù)工藝、生活韻律有關(guān)。在當(dāng)今的工藝社會里更需要“天人合一”，它既是自然的人化也是人的自然化。李澤厚從中又延伸出形式美及其一般規(guī)律或特征，如對稱、節(jié)奏等是人來實(shí)踐力量所歷史地造成的抽離。他用沃林格對“抽象”的研究即使形式美的根源，即“‘抽象’表現(xiàn)的是對生命和現(xiàn)實(shí)世界的隔離、否定，是為了消滅具體時(shí)空以求超越有限，是對永恒的.追求，是人與世界關(guān)系的緊張、收縮和內(nèi)化。”⑤所以物質(zhì)實(shí)踐的抽離根源自然在緣故的人類勞動(dòng)操作的生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)之中。

　　然而“現(xiàn)代科技工藝和工具理性的泛濫化所帶來的人性喪失……人做了由自己所發(fā)現(xiàn)、掌握、擴(kuò)大的形式力量和理性結(jié)構(gòu)的奴隸”，這種異化真是自然美要解決的課題。自然美的本質(zhì)也來自客觀的社會生活、實(shí)踐而不是主觀情感意識。李澤厚又用了“自然的人化”解釋自然對象為何引起審美愉快。在這里，是一種廣闊歷史視野上的“自然的人化”，具有歷史性。自然美也是人類歷史的產(chǎn)物。同時(shí)也是一種人的自然化，個(gè)體的感性與大自然是相互交往的。在這個(gè)交融過程中，更多的是規(guī)律性服從與目的性。

　　李澤厚在《美學(xué)四講》中所講的美學(xué)是哲學(xué)美學(xué)，是美的哲學(xué)。美屬于哲學(xué)范疇，研究的是美的本質(zhì)問題，而美感則屬于心理學(xué)范疇，研究的是審美心理的問題。但是它們都可以從哲學(xué)的高度，從人類學(xué)本體論出發(fā)，用“自然的人化”觀念來探討，于是，歸根到底關(guān)于美與美感到底是什么的問題又可以用“自然的人化”來解釋。因此，“自然的人化”既是研究美與美感的出發(fā)點(diǎn)，又是美與美感的歸宿。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 25

　　人經(jīng)常感嘆人生無常，去日苦多，時(shí)間一去不復(fù)返，總希望把時(shí)間喚醒、逆轉(zhuǎn)和凝練，藝術(shù)便能滿足人的這種要求。時(shí)空從人們現(xiàn)實(shí)地把握世界的感性知覺變?yōu)轶w驗(yàn)人生的心理途徑，它直接地喚醒、培育、塑造人的自覺意識，豐富人的心靈，去構(gòu)建這個(gè)藝術(shù)——心理情感的本體世界，以確認(rèn)人類的生存和人的存在。

　　藝術(shù)把時(shí)空凝凍起來，成為一個(gè)永久的現(xiàn)在，這種凝練的時(shí)空，它毫不真實(shí)，卻永不消逝。藝術(shù)勾銷時(shí)間，這種勾銷卻使心理增長。時(shí)空本是人類把握世界的感性方式，藝術(shù)里的時(shí)空卻成為人類心理增長的途徑。人類和個(gè)體都通過時(shí)間的體驗(yàn)而成長。

　　如“康德”所云，只有天才才能創(chuàng)造藝術(shù)。他指的天才并不是天資，而是指藝術(shù)作為審美理想的表現(xiàn)，有將深刻的人生內(nèi)容轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式的偉大才能，以造成偉大的意識層。這種創(chuàng)作是“無法之法”，它不能教，沒有固定的法則方式，純靠藝術(shù)家個(gè)人去捕捉從而去表現(xiàn)那既有理性內(nèi)容、又不能用概念來認(rèn)識和表達(dá)的東西，創(chuàng)造既是典范又是獨(dú)創(chuàng)的富有人生意味的作品。

　　人生境界、生命感受和審美能力（包括創(chuàng)作和欣賞）的性格差異，具有本體的意義，即那似乎是被偶然扔入這個(gè)世界、本無任何意義的感性個(gè)體，要努力去取得自己生命的意義。這種意義不能邏輯地產(chǎn)生出來，而必須由自己通過情感心理來尋索和建立，所以它不只是發(fā)現(xiàn)自己、尋覓自己、而是去創(chuàng)造、建立那只能活一次的獨(dú)一無二的自己。人作為個(gè)體生物是如此之偶然、短促和艱辛，而死卻是必然和容易，所以人不能是工具、手段，人是目的自身。藝術(shù)是人的感性存在的對映物，它就存在于人的日常經(jīng)驗(yàn)中，這即是心理——情感本體。

　　當(dāng)藝術(shù)品完全失去社會功用，僅供審美觀賞，成為“純粹美”時(shí)，它們即將成為“完美”的裝飾而趨向衰亡。藝術(shù)品如何從實(shí)用、功利的人工制作向所謂的純藝術(shù)的審美過渡，正是有關(guān)心理——情感本體的建構(gòu)關(guān)鍵之一。

　　生命是一堆印象、材料而已，作為美的藝術(shù)，正是通過形式的尋覓和創(chuàng)造而積淀著生命的力量、時(shí)代的激情。從而使此形式自身具有生命、力量和激情。這即是生活積淀。原始積淀是審美，藝術(shù)積淀是形式，生活積淀是藝術(shù)。

　　在生活中去做非功利的省視，在經(jīng)驗(yàn)中去進(jìn)行情感的凈化，從而使經(jīng)驗(yàn)具有新鮮性、客觀性、開拓性，使生活本身變?yōu)閷徝酪馕兜念I(lǐng)悟和創(chuàng)作，使感知、理解、想象、情欲處在不斷變換的組合中。于是藝術(shù)作品不再只是供觀賞的少數(shù)人物的產(chǎn)品，而日益成為每個(gè)個(gè)體存在的自我完成的天才意識，個(gè)體先天的潛力、才能、氣質(zhì)將充分實(shí)現(xiàn)，它迎接積淀、組建積淀卻又打破積淀，于是積淀常新、藝術(shù)常新、審美常新！

　　藝術(shù)正是人類這種作為精神生命本體在不斷伸延著的物態(tài)化的確證。人們在這種物態(tài)化的對象中，直觀到自己的生存和變化而獲得精神上的培養(yǎng)，增添自我生命的力量，因此所謂的生命力就不只是生物性的原始力量，而是積淀了社會歷史的情感，這也就是人類的心理本體的情感部分，它是“人是值得活著的”的強(qiáng)有力的確證。藝術(shù)的最高價(jià)值便不過如此，不可能有比這更高的價(jià)值了。無論是科學(xué)或道德都沒有也不可能達(dá)到這個(gè)有關(guān)生命意義的價(jià)值，所以，藝術(shù)及其意味作為歷史性與開放性之同一，不只是回首過去，也不只是現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，它同時(shí)是指向未來的。它和時(shí)間一樣，把過去、現(xiàn)在、未來融為一體，是無時(shí)間的時(shí)間，所以它是永恒的，只要人類永恒的話。

　　只有抽象的才是具體的。這里的抽象既不是現(xiàn)實(shí)事物變形抽象，也不只是情感表現(xiàn)形態(tài)抽象，而是對世界、宇宙、人生的情理交融的領(lǐng)悟的`抽象，這種抽象是概念抽象所不可能有的。美感盡管不能脫離形、色、聲、體的感知、想象和憎愛、欲望，但其高級形態(tài)卻完全超越這種感知、想象和情欲，而進(jìn)入某種對人生、對宇宙的整個(gè)體驗(yàn)的精神境界。音樂之所以比其他許多藝術(shù)常常更能達(dá)到某種哲理的深度，也是因?yàn)檫@最高哲理是訴諸人的感受，情感的人生——宇宙感懷，這也就是藝術(shù)作品的“意味層”。“微妙無形，寂寞無聽”（阮籍）。

　　大自然之令人魂消骨蝕，不僅不只是耳目器官，而且也不只是心意情感的感受理解，還是整個(gè)生命和存在的全部投入。在中國呈現(xiàn)為與大自然相融會的“天人合一”的精神境界。悅耳悅目，悅心悅意，悅志悅神。“上下與天地同流”“大樂與天地同和”，只有當(dāng)人與自然完全吻合一致，才能達(dá)到所謂“極樂”“至樂”的審美境界和感受，也就在這時(shí)空中超越了時(shí)空。“至樂無樂”不是宗教，而是審美。它不厭鄙，不拋棄感性，不否定，不拋棄內(nèi)在的和外在的自然，它是在感性自身中求得永恒。在中國，作為崇高感受的悅志悅神主要表現(xiàn)為一種生命力量的正面昂奮，即所謂“天性健”的陽剛氣勢，表現(xiàn)為一種“與天地參”的人的自然化。

　　藝術(shù)是人類的一種記憶，是人類的自我意識，藝術(shù)不是為審美而出現(xiàn)或創(chuàng)造的。可喻不可喻，可解不可解。理之于詩，如水中鹽，有味無痕，性存體匿。即之愈稀，味之無窮。

　　人作為感性生命的存在，終歸是要死亡的，個(gè)體的生命都在有限的時(shí)空之中，因此，人追求超越這個(gè)有限，追求超越這個(gè)感性的個(gè)體存在，而期待、尋求那永恒的本體或本體的永恒。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 26

　　莊子說：天地有大美而不言。

　　去年的這個(gè)季節(jié)，也是在“人間四月芳菲盡”的季節(jié)里，我司組織了書法培訓(xùn)，一年下來，從篆隸行走到行草楷，隨著對各種碑帖的品讀和臨摹，對水一樣的墨汁配合柔軟的毛筆在宣紙上呈現(xiàn)出的力與美無比震撼。年屆不惑方知美，方才有了對何為美以及美之為美的初步認(rèn)識。一年的翰墨學(xué)習(xí)，方始走向美，走進(jìn)美的世界。

　　回想從出生到家庭、學(xué)校的教育，似乎我們對什么是“美”，如何“審美”，一直停留在一個(gè)簡單的認(rèn)知上，或者說，國內(nèi)的教育只會告訴你一個(gè)最簡單的價(jià)值判斷，至于“為什么”和“怎么做到的”則從來沒有。老師們告訴你王羲之如何的遒美健秀，癲張醉素如何的狂放空靈，顏筋柳骨如何的挺拔有力;吳帶當(dāng)風(fēng)如何對飄逸超拔，曹衣出水如何的剛勁稠疊，八大山人如何的疏曠倔強(qiáng)。至于他們?yōu)槭裁磳懙暮谩�畫的好，好在什么地方，這種美的出現(xiàn)有什么樣的歷史背景，為什么會在那個(gè)時(shí)代出現(xiàn)這種美的表現(xiàn)形式等等，一概不知。為什么好?因?yàn)槔蠋熣f好，老師的老師也是這么跟他說的，沒人問，沒人學(xué)，也沒人教。審美教育的缺失，讓我們早已不具備對藝術(shù)的雅與俗、美與丑的鑒賞辨別能力。造成當(dāng)今書法之怪現(xiàn)狀，“丑書”大行其道。

　　為了更好的學(xué)習(xí)書法(寫好字)，多多少少的通過書法來熏陶和涵養(yǎng)自己的美感和審美情趣，有必要系統(tǒng)的了解中國的美學(xué)和美術(shù)史，李澤厚先生的《美的歷程》可以說是不得不讀的經(jīng)典之作。初識李澤厚，是在看易中天先生的《閑話中國人》里提到，當(dāng)時(shí)乍一看到這個(gè)名字，腦海中下意識想到的是李嘉誠，以為是李澤楷的兄弟之流(悲催的金融民工暴露無遺)。后來百度方知，李澤厚出生于1930年，比李嘉誠略小2歲，一個(gè)出生在湖南，一個(gè)出生在廣東，一個(gè)是著名哲學(xué)家，一個(gè)是香港首富。兩個(gè)人雖都在各自的領(lǐng)域成為翹楚，但實(shí)在是“君處北海，寡人處南海，維是風(fēng)馬牛不相及也。”

　　《美的歷程》初版于1981年，內(nèi)容時(shí)間跨度從遠(yuǎn)古圖騰和原始歌舞開端，歷青銅饕餮、先秦理性精神、楚漢浪漫主義、魏晉風(fēng)度、盛唐之音、宋元山水意境到明清文藝思潮。把中國人古往今來對美的感覺和認(rèn)知，以通俗而又玲瓏剔透到語言地展現(xiàn)在讀者眼前，如今新版配了近百幅精美的插圖，具體地呈現(xiàn)出中國這段波瀾壯闊的美的歷程。文字是美的注解，插圖是美的具象，感性認(rèn)知與理性分析相得益彰，讓讀者在閱讀中實(shí)現(xiàn)文字與圖像的印證，讀來十分的親切。當(dāng)代著名哲學(xué)家、教育家馮友蘭先生對《美的歷程》給予了高度評價(jià)，認(rèn)為是部大書(應(yīng)該說是幾部大書)，是一部中國美學(xué)和美術(shù)史，一部中國文學(xué)史，一部中國哲學(xué)史，一部中國文化史。

　　美是一個(gè)極大的問題。從老子的眾人皆知美之為美斯惡矣，到說文解字對美的解釋，《說文》：美，甘也。從羊從大。羊在六畜，主給膳也。美與善同意。《注》：羊大則美，故從大。從這里可以看到，“美”，從味覺上是甘甜的，從視覺上是曠大的，從語言上是溫善的。“美”是好看、好聽、好味的意思，自古及今都是如此。因此，“美”不同于一般的“漂亮”之意。“美”字出現(xiàn)的時(shí)候，往往用來形容眼耳鼻舌身意在色聲香味觸法全方面都得到愉悅的時(shí)候。《美的歷程》就是這樣一部能讓讀者身心都得到愉悅的書。

　　《美的歷程》的.主要內(nèi)容是作者李澤厚先生對中國從遠(yuǎn)古時(shí)代到明清近代的各種美的展示。遠(yuǎn)古圖騰的龍飛鳳舞，殷周青銅的獰厲的美，先秦理論精神的儒道互補(bǔ)，楚漢的浪漫主義，魏晉風(fēng)度的主題與文的自覺，佛陀世界的壁畫、雕塑，盛唐下的青春、音樂性的美，中唐的韻外之致，以及宋元的山水意境和明清的文藝思潮，都被作者以令人賞心悅目的文字一一道來，閱讀這部書，也就變成了內(nèi)容與形式的雙重的美的享受。

　　讀完《美的歷程》，方認(rèn)識到中國古代文化的深厚底蘊(yùn)和美學(xué)內(nèi)涵的一脈相承。美學(xué)精神在歷史的長河里淘砂剩金，在時(shí)代更迭的戰(zhàn)火中浴火重生，在文明的交融與沖突中凝凍積淀。隨著歲月流逝，這種美的傳承和流變感染著人們的思想、觀念、情感、意志和精神。面對如此恢宏的美的流變，情不自禁一唱三嘆，流連不已。跟隨李澤厚先生的筆觸和講述，我們在這里所要匆匆邁步走過的，便是這樣一個(gè)美的歷程!“美作為感性與理性，形式與內(nèi)容，真與善，規(guī)律性與目的性的統(tǒng)一”，與哲學(xué)和宗教一樣，是人類歷史的偉大成果，是指導(dǎo)人從生存到生活，是人之所以區(qū)別動(dòng)物的根本問題。面對如此人生根本問題，如何從這本經(jīng)典中，如何在短短的月度讀書任務(wù)中，吸收更多的營養(yǎng)，領(lǐng)會更深刻的美，提升丁點(diǎn)的審美層次，才不枉先生巨大而重要的美學(xué)研究成果。但這又是何其困難啊。話又說回來，美學(xué)的涵養(yǎng)和審美能力的提升應(yīng)該是一生的追求，豈能是一朝一夕的事，思慮及此，更應(yīng)抱著一份閑情逸致來讀。正如李澤厚先生在這本書的開篇和結(jié)語所說的話一樣，在讀完這本書后，的確有一種“匆匆巡禮”的感覺，他把自己對中國遠(yuǎn)古到明清的美學(xué)認(rèn)識以最為代表性的事件、最直接的風(fēng)格和手法向我們呈現(xiàn)出來。于我而言，李澤厚先生的這部美學(xué)著作在很大程度上引發(fā)了我對這門學(xué)科的興趣和求知欲，從而在其啟發(fā)和指引下進(jìn)入美學(xué)的探究和學(xué)習(xí)。

　　藝術(shù)和美是精神與心靈的外化、表現(xiàn)和寄托。“美的歷程”也是中國民族精神的歷程，民族的藝術(shù)史也就是民族心靈的歷史，隨著民族精神的演進(jìn)而不斷變化發(fā)展。因此，在本書中，談藝術(shù)的發(fā)展必先談社會、思想的變化和演進(jìn)，以期理解藝術(shù)和美發(fā)展的內(nèi)在因素和相互作用。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 27

　　美從何處尋？美，究竟存在于人的心里，還是客觀存在的。對于同樣的事物，有的人會驚嘆于她的美麗，而有的人卻無動(dòng)于衷。詩人華茲沃斯從說過：“一朵微笑的花對于我可以喚起不能用眼淚表達(dá)出的那樣的深思。”似乎，不是所有人都會對于一朵小花產(chǎn)生如此深的思想。美，或許是由人的主觀感受所產(chǎn)生的。

　　美，就是美感所感受的具體對象。它是通過美感來攝取的美，而不是美感的主觀的心理活動(dòng)的本身。就像物質(zhì)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和規(guī)律是抽象思維所攝取的，但自身卻不是抽象的`思維而是具體的事物。對于美的攝取，是需要通過對美感的培訓(xùn)。美感來源于我們對生活的經(jīng)驗(yàn)。羅素說：“世界上不是缺乏美，而是缺乏發(fā)現(xiàn)美的眼睛。”這就肯定了美是客觀存在的，而對美的發(fā)現(xiàn)則取決于我們的美感。

　　距離產(chǎn)生美。這句話，我第一次是在《家有兒女》中的一集聽到的，人與人的關(guān)系需要保持一定的距離。深以為然。因?yàn)槊總�(gè)人都有不被他人所喜愛的地方，也可能是每個(gè)人都有不愿被打擾的地方。這里講的是人際關(guān)系的和諧。這種和諧就是美的。回到普遍的情況，美有時(shí)候是需要脫離于其中才能感受到。“你在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人也在樓上看你。”這里的“你”，是不知自己為美的，但當(dāng)從樓上看風(fēng)景的人的眼中，你也是這風(fēng)景中的一部分，也是美的。正如宗白華大師所舉的女子郭六芳的詩句：“儂家家在兩湖中，十二珠簾夕照紅。今日忽從江上望，始知家在畫圖中。”自己住在現(xiàn)實(shí)生活里，沒有能夠把握它的美的形象。等到自己對自己日常生活有相當(dāng)?shù)木嚯x，從遠(yuǎn)處來看，才發(fā)現(xiàn)家在畫圖中，溶在自然的一片美的形象里。所以，當(dāng)你不斷地以更大更遠(yuǎn)的視角去看，美會更容易被發(fā)現(xiàn)，也更震撼。這也是電影藝術(shù)里為什么常常會出現(xiàn)一些不斷推拉由近及遠(yuǎn)的鏡頭。《北京遇上西雅圖》中結(jié)尾那從帝國大廈漸漸遠(yuǎn)去的鏡頭，給我以震撼、美的感受。異曲同工之妙的還有法國普列維爾的《公園里》中：“在冬日朦朧的清晨，清晨在蒙蘇里公園，公園在巴黎，巴黎是地球上的一座城，地球是天上的一顆星。”在這漸行漸遠(yuǎn)的的鏡頭里賦予愛情永恒的含義。

　　我曾在3月某一天的午后，在前往郵局的路上，當(dāng)熾烈的陽光被層層云朵蓋住，只是柔和地照亮了大地，伴隨著少許春寒，我第一次發(fā)現(xiàn)了廣財(cái)校園的美。它也許不如許多大學(xué)，但在自然的關(guān)照下，校園的建筑和和自然還是和諧的。二教前那片稀疏的桃花林，也有蜜蜂的來訪。《美從何處尋》天時(shí)，地利，人和，我發(fā)現(xiàn)了廣財(cái)春天的美。

　　改造我們的感情，使它能夠發(fā)現(xiàn)美。這是“移我情”。改變著客觀世界的現(xiàn)象，使它能夠成為美的對象。這是“移世界”。正是那天的陽光，改造了世界，讓我發(fā)現(xiàn)了美；也正是那天悠閑的心情，讓我一改往日的浮躁，能夠停下來發(fā)現(xiàn)美。

　　心的陶冶、心的修養(yǎng)和鍛煉是替美的發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)做準(zhǔn)備的。對于美的感受，是需要經(jīng)驗(yàn)的積累。前面那位說過一朵花都能引起他極深的思考的詩人華茲沃斯，必是經(jīng)歷過人生的許多，才會有此感受。試問一個(gè)稚童會對一朵微小的野花產(chǎn)生難以用眼淚描述的深思嗎？他也會認(rèn)為花朵是美麗的，但他卻不會對花產(chǎn)生如此深的感情。詩人將自己的情感經(jīng)歷與這一微小的花聯(lián)系在一起，從花的美麗中延伸到其他帶給他同樣美麗的感受的經(jīng)歷，從而震撼。

　　美不但是不以我們意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，反過來，它影響著我們，教育著我們，提供生活的境界和意趣。

　　《美學(xué)》和《美學(xué)原理》讀后感 28

　　《美學(xué)漫步》這部書是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。在這個(gè)集子里的文章是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)闡述的較為詳備的文集，他沒有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是叫我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，叫我們?nèi)绾谓�立一種審美態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國藝術(shù)美的精神所在。在這部作品中，所有的文章都相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國藝術(shù)的特征，因此，閱讀這本書的本身就是一種藝術(shù)的享受。作者用抒情化的語言引領(lǐng)我們進(jìn)展藝術(shù)欣賞，書名叫做《美學(xué)漫步》，就是帶著我們在藝術(shù)的園林里漫步，看看作者給我們營造了怎樣的藝術(shù)世界。藝術(shù)的欣賞就是歲美的事物的發(fā)現(xiàn)與感悟。

　　宗白華先生的《美學(xué)漫步》正像書名所暗示的那樣，書中所選文章是宗白華先生在不同時(shí)期對美學(xué)問題的探究，雖然章與章之間有所聯(lián)絡(luò)，但每篇都可以獨(dú)立成章。但那并不意味著這本書就毫無章法可言，相反的是，這本書猶如散文般形散而神不散，宗白華先生緊緊抓住詩、書、畫、舞、樂、建筑等相關(guān)藝術(shù)門類所表達(dá)的共同特征，廣泛聯(lián)絡(luò)古今中外的藝術(shù)作品，在一個(gè)廣闊的舞臺中討論美學(xué)的根本規(guī)律，介紹著自己的透徹之悟與藝術(shù)之思。

　　在這本書中，始終有幾個(gè)詞如“實(shí)虛”、“空靈”、“意境”等貫穿其中。由此可生緊緊抓住詩、書、畫、舞、樂、建筑等相關(guān)藝術(shù)門類所表達(dá)的共同特征，廣泛聯(lián)絡(luò)古今中外的藝術(shù)作品，在一個(gè)廣闊的舞臺中討論美學(xué)的根本規(guī)律，介紹著自己的透徹之悟與藝術(shù)之思。在這本書中，始終有幾個(gè)詞如“實(shí)虛”、“空靈”、“意境”等貫穿其中。由此可說明，宗白華先生尤其重視對空間意識的闡述。我認(rèn)為以上這些詞極其類似，雖然不能將其完全等同，但在宗白華先生的文章里卻貌似都指向一樣的事物，而那一樣的事物在我看來應(yīng)該是他反復(fù)提到的美學(xué)思想。

　　但還有一種介乎于二者之間的“藝術(shù)境界”。在對藝術(shù)的闡發(fā)中，宗白華先生特別注重對藝術(shù)涵蘊(yùn)的人生情懷的體驗(yàn)和提醒。這是在對藝術(shù)富有同情和生命意義的理解根底上，宗先生創(chuàng)造性地建構(gòu)著著名的“藝境”，一方面強(qiáng)調(diào)藝境要超脫空靈，另一方面又強(qiáng)調(diào)藝境要充實(shí)深情，之處中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，“既須得屈原的纏綿悱惻”的深情，又“須得莊子的超曠空靈”的靈氣。一往情深才能深化萬物的核心，是的藝術(shù)具有豐厚的生命內(nèi)質(zhì)；超曠空靈才能使藝術(shù)獲得如鏡中花、水中月般的生命靈氣。

　　在這部書里，宗白華先生用他的抒情筆觸，愛美的心靈引領(lǐng)讀者去體味中國和西方那些偉大藝術(shù)家的心靈，去體味那些風(fēng)流瀟灑的金人的心靈，待到我們“漫步”歸來，會覺察自己的心靈也得到了凈化與升華。假設(shè)我們渴望藝術(shù)的美的熏陶，只要進(jìn)入白宗華的《美學(xué)漫步》就一定可以讓自己置身于美的殿堂。

　　"；美"；這一個(gè)詞真的很有魅力，追溯上下五千年，無論古今中外，無論是藝術(shù)家、文學(xué)家、革命者，亦或是普通人，哪一個(gè)不為她神魂顛倒？人們就像是身處于《蒹葭》中，不斷追尋，卻追而不得。她是夢嗎？還是心中的執(zhí)念呢？更有可能的，是與身具來的一種本能吧。

　　大多數(shù)人都認(rèn)為，美應(yīng)該是靜的。是那種處于煙霧繚繞的夢境中，是那云煙裊裊的高山上的雪松，有堅(jiān)硬的硬朗，有神秘的`幻象。四周應(yīng)該是靜謐的，幽然的。但為什么靜呢？心理學(xué)上說，在安靜的時(shí)候，特別是在夜晚，人們對于四周的感知力與想象力都會得到提升，那滿足了許多人對于神秘、不可知的事物的好奇與遐想。于是，有許多人前赴后繼的去山林間，返璞歸真，追尋那種自然的美。而另外一些人，我們稱之為"；真正的高人"；,那么是"；大隱隱于市"；的。他們于人群中潔身自好，保持自我。眾人崇敬仰慕他們，卻無法效仿他們。這一類人確實(shí)可以說是活在喧囂中了吧。但他們擯棄了許多人性，與群眾的間隔更加遙遠(yuǎn)了。

　　對于美，在我看來，是更加純粹的東西。我們不必刻意擯棄那些世俗，去捏造一個(gè)完美的自己；不必隱藏自己，將自己置身于人世之外，去做那些仙姑道婆；當(dāng)然也不是去迎合那些俗媚之人，同流合污。更加值得去追尋的，是從喧囂的聲音中找到與自己更為貼切的，到達(dá)靈魂的共鳴，追尋其本質(zhì)，不斷磨練自己，學(xué)會坐看云卷云舒的淡然，不去憤世嫉俗，也不傷風(fēng)秋月。

　　任何瘋狂的背后總有著鎮(zhèn)定與莊嚴(yán)的存在。就像海的深處永遠(yuǎn)停留在靜寂里，不管它的外表多么狂濤洶涌；就像希臘雕塑的造像里那表情展示著一個(gè)偉大的沉靜的靈魂，不管它的表情多么激情狂怒。有的人討厭舞會、晚宴，因?yàn)槟鞘且磺刑搨蔚募傧蟮木奂�，但那有什么錯(cuò)呢？人本生就是美的追尋者，將一切美集中、進(jìn)步、精粹化是一種與身俱來的才能。就如那極具爭議的拉奧孔雕像，他不像在史詩里那樣痛極大吼，是因?yàn)榈窨涛镔|(zhì)的表現(xiàn)條件在直接觀照里顯得不美，這并不存在道德上的考慮不是嗎？

　　在生活中，人人都是藝術(shù)家，并不是內(nèi)心的冷漠讓人在面臨創(chuàng)痛時(shí)保持面容的平靜。說是面具也罷，那也許是在眾人喧鬧的哭喊中對于美的一種特別的追求，無關(guān)道德。這個(gè)世界無論再污穢不堪，我們也忍不住睜大眼睛看個(gè)終究。就如轟叔所說"；我們在尋找共性，可能是曾經(jīng)的污點(diǎn)，如今的忍受，將來的苦難。"但我們定要依戀這個(gè)世界，雖然有些黑暗，但我們——天生的美學(xué)大師，注定會在這個(gè)無比喧鬧的世界，堅(jiān)決的活下去。

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