余光中論朱自清的散文

時間：2024-09-30 23:59:03 朱自清我要投稿

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余光中論朱自清的散文

　　1948年，五十一歲的朱自清以猶盛的中年病逝于北平大醫院，火葬于廣濟寺。他遺下的詩、散文、論評、共為26冊，約19O萬字。朱自清是五四以來重要的學者兼作家，他的批評兼論古典文學和新文學，他的詩并傳新舊兩體，但家喻戶曉，享譽始終不衰的，卻是他的散文。三十年來，《背影》、《荷塘月色》一類的散文，已經成為中學國文課本的必選之作，朱自清三個字，已經成為白話散文的代名詞了。近在今年5月號的《幼獅文藝》上，王灝先生發表《風格之誕生與生命的承諾》一文，更述稱朱自清的散文為“清靈澹遠”。朱自清真是新文學的散文大師嗎?

余光中論朱自清的散文

　　朱自清最有名的幾篇散文，該是《背影》、《荷塘月色》《匆匆》《春》《溫州的蹤跡》、《槳聲燈影里的秦淮河》。我們不妨就這幾篇代表作，來討探朱文的高下。

　　楊振聲在《朱自清先生與現代散文》一文里，曾有這樣的評語：“他文如具人，風華從樸素出來，幽默從忠厚出來，腴厚從平淡出來。”郁達夫在《新文學大系》的《現代散文導論》中說：“朱自清雖則是一個詩人，可是他的散文仍能夠貯滿著那一種詩意，文學研究會的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。”樸素、忠厚、平淡，可以說是朱自清散文的本色，但是風華、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的風格，論腴厚也許有七八分，論風華不見得怎么突出，至于幽默、則更非他的特色。我認為朱文心境溫厚，節奏舒緩，文字清爽，絕少瑰麗、熾熱、悲壯、奇拔的境界，所以咀嚼之余，總有一點中年人的味道。至于郁達夫的評語，尤其是前面的半句，恐怕還是加在徐志摩的身上，比較恰當。早在20年代初期，朱自清雖也發表過不少新詩，1923年發表的長詩《毀滅》雖也引起文壇的注意，可是長詩也好，小詩也好，半世紀后看來，沒有一首稱得上佳作。像下面的這首小詩《細雨》：

　　東風里

　　掠過我臉邊，

　　星呀星的細雨，

　　是春天的絨毛呢。

　　已經算是較佳的作品了。至于像《別后》的前五行：

　　我和你分手以后,

　　的確有了長進了!

　　大杯的喝酒，

　　整匣的抽煙，

　　這都是從前沒有的。

　　不但大散文化，即以散文視之，也是平庸乏味的。相對而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的詩更富有詩意。貪許我們應該倒過來，說朱自清本質上是散文家，他的詩是出于散文之筆。這情形，和徐志摩正好相反。我說朱自清本質上是散文家，也就是說，在詩和散文之間，朱的性格與風格近于散文。一般說來、詩主感性，散文主知性：詩重頓悟，散文重理解;詩用暗示與象征，散文用直陳與明說;詩多比興，散文多賦體;詩往往因小見大，以簡馭繁，故濃縮，散文往往有頭有尾，一五一十，困果關系交待得明明白白，故龐雜。

　　東風不與周郎便，

　　銅雀春深鎖二喬。

　　這當然是詩句。里面盡管也有因果，但因字面并無明顯交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是詩。如果把因果交待清楚：

　　假使東風不與周郎方便，

　　銅雀春深就要鎖二喬了。

　　句法上已經像散文，但意境仍然像恃。如果更進一步，把形象也還原為理念：

　　假使當年周瑜兵敗于赤壁，

　　東吳既亡，大喬小喬，

　　就要被擄去銅雀臺了。

　　那就純然淪為散文了。我說朱自清本質上是散文家，當然不是說朱自清沒有詩的一面，只是說他的文筆理路清晰，困果關系往往交侍得過分明白，略欠詩的合蓄與余韻。且以《溫州的蹤跡》第三篇《白水漈》為例：

　　幾個朋友伴我游自水漈。

　　這也是個瀑布：但是太薄了，又大細了。有時閃著些許的白光;等你定睛看去，卻又沒有——只剩一片飛煙而已。從前有所謂“霧濲”，大概就是這樣了。所以如此，全由于巖石中間突然空了一段;水到那里，無可憑依，凌虛飛下，便扯得又薄又細了。當那空處，最是奇跡。白光嬗為飛煙，已是影子;有時卻連影子也不見。有時微風吹過來，用纖手挽著那影子，它便裊裊的成了一個軟弧：但她的手才松，它又像橡皮帶兒似的，立刻伏伏貼貼的縮回來了。我所以猜疑，或者另有雙不可知的巧手，要將這些影子織成一個幻網__微風想奪了她的，她怎么肯呢?幻網里也許織著誘惑;我的依戀便是個老大的證據。

　　這是朱自清有名的《白水漈》。這一段擬人格的寫景文字，該是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出許多。僅以文字而言，可謂圓熟流利，句法自然，節奏爽口，虛字也都用得妥貼得體。并無朱文常有的那種“南人北腔”的生硬之感。暇癡仍然不免。“瀑布”而以“個”為單位，未免太抽象太隨便。“扯得又薄又細”一句，“扯”字用得太粗太重、和上下文的典雅不相稱。“橡皮帶兒”的明喻也嫌俗氣。這些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，卻在交待過分清楚，太認真了，破壞了直黨的美感。最后的一句：“幻網里也許織著誘惑;我的依戀便是個老大的證據。”畫蛇添足，是一大敗筆。寫景的美文，而要求證因果關系，已經有點“實心眼兒”，何況是個“老大的證據”，就太殺風景了。不過這句話還有一層毛病：如果說在求證的過程中“誘惑”是因，“依戀”是果，何以“也許”之因竟產生“老大的證據”之果呢?照后半句的肯定語氣看來，前半句應該是“幻網里定是織著誘惑”才對。

　　交侍太清楚，分析太切實，在論文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，卻是有礙想象分散感性經驗的壞習慣。試看《荷塘月色》的第三段：

　　路上只我一個人，背著手踱著。這一片天地好像是我的;我也像超出了平常的自己，到了另一個世界里。我愛熱鬧，也愛冷靜;愛群居，也愛獨處。像今晚上，一個人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺是個自由的人。白天里一定要做的事，一定要說的話，現在都可不理。這是獨處的妙處;我且受用這無邊的荷香月色好了。

　　這一段無論在文字上或思想上，都平庸無趣。里面的道理，一般中學生都說得出來，而排比的句法，刻板的節奏，更顯得交待太明、轉折太露，一無可取，刪去這一段，于《荷塘月色》并無損失。朱自清忠厚而拘謹的個性，在為人和教學方面固然是一個優點，但在抒情散文里，過分落實，卻有礙想象之飛躍，情感之激昂，“放不開”。朱文的譬喻雖多，卻未見如何出色。且以溢美過甚的《荷塘月色》為例，看看朱文如何用喻：

　　1.葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。

　　2.人層層的葉子中間、零星地點綴著些白花……正如一粒粒的朗珠，又如碧空里的星星，又如剛出浴的美人。

　　3.微風過處，迭來縷縷請香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。

　　4.這時候葉子與花也有一絲的顫動，像閃電般，霎時傳過荷塘的那邊去了。

　　5.葉子本是肩并肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。

　　6.月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。

　　7.葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣;又像籠著輕紗的夢。

　　8.叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，峭楞楞如鬼一般。

　　9.光與影有著和諧的旋律，如梵炯玲上奏著的名曲。

　　10.樹色一例是陰陰的，乍看像一團煙霧。

　　11.樹縫里也漏著一兩點燈光，沒精打采的，是渴睡人的眼。

　　11句中一共用了14個譬喻，對一篇千把字的小品文說來，用喻不可謂之不密。細讀之余，當可發現這譬喻大半浮泛，輕易，陰柔，在想象上都不出色。也許第三句的譬喻有韻味，第八句的能夠寓美于丑，算上小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲來喻極富中國韻味的荷塘月色，很不恰當。14個譬喻之中，竟有13個是明喻，要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之類的字眼來點明“喻體”和“喻依”的關系。在想象文學之中，明喻不一定不如隱喻，可是隱喻的手法畢竟要曲折、含蓄一些。朱文之淺白，這也是一個原因。唯一的例外是以睡眼狀燈光的隱喻，但是并不精警，不美。

　　朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趨于淺顯外，還有一個特點，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二兩句里，便有兩個這樣的例子。這樣的女性意象實在不高明，往往還有反作用，會引起庸俗的聯想。“舞女的裙”一類的意象對今日的讀者的想象，恐怕只有負效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，簡直令人聯想到月份牌、廣告畫之類的俗艷場面;至于說白蓮又像明珠，又像星，又像出浴的美人，則不但一物三喻，形象太雜，焦點不準，而且三種形象都太俗濫，得來似太輕易。用喻草率，又不能發揮主題的含意，這樣的譬喻只是一種裝飾而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有這么一句，“春天像小姑娘，花枝招展的，笑著，走著。”這句活的文字不但膚淺，浮泛，里面的明喻也不貼切。一般說來，小姑娘是樸素天真的，不宜狀為“花枝招展”。《溫州的蹤跡》第二篇《綠》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一樣，這篇小品美文也用了許多譬喻，14個明喻里，至少有下面這些女性意象：

　　她松松地皺穎著，像少婦拖著的裙幅;她輕輕地擺弄著，像跳動的初戀的處女的心;她滑滑地明亮著。像涂了“明油”一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩，令人想著所曾觸過的最嫩的皮膚……那醉人的綠呀!我若能載你以為帶，我將贈給那輕盈的舞女：她必能臨風飄舉了。我若能揭你以為眼，我將贈給那善歌的盲妹：她必明眸善睞了。我舍不得你：我怎舍得你呢?我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十二三歲的小姑娘。我又掬你入口，便是吻著她了。

　　類似的譬喻在《槳聲燈影里的秦淮河》中也有不少：那晚月兒己瘦削了兩三分。她晚妝才罷，盈盈地上了柳稍頭……岸上原有三株兩株的垂揚樹，那柔細的枝條浴著月光，就像一支支美人的臂膊，交互的纏著，挽著;又像是月兒披著的發。而月兒也偶然從它們的交叉處偷偷窺看我們，大有小姑娘怕羞的樣子……一電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膊。小姑娘，處女，舜女，歌妹，少婦，美人，仙女……朱自情一寫到風景，這些淺俗輕率的女性形象必然出現筆底，來裝飾他的想象世界：而這些“意戀”的對象，不是出浴，便是起舞，總是那幾個公式化的動作，令人厭倦。朱氏的田園意象大半是女性的，軟性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明來明去，交待得過分負責：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像這般這般一樣。”這種程度的技巧，節奏能慢不能快，描寫則靜態多于動態。來自清的寫景文，常是一幅工筆畫。

　　這種膚淺的而天真的“女性擬人格”筆法，在之前年代中國作家之間曾經流行一時，甚至到70年代的臺灣和香港，也還有一些后知后覺的作者在效顰。這一類作者幻想這就是抒情寫景的美文，其實只成了半生不熟的童話。那時的散文如此，詩也不免：冰心、劉大自、俞平伯、康白情、汪靜之等步泰戈爾后塵的詩文、都有這種“裝小”的味道。早期新文學有異于50年代以來的現代文學，這也是一大原因。前者愛裝小，作品近于做作的童活重詩，后者的心態近于成人，不再那么滿足于“卡通文藝”了。在意象上，也可以說是視覺經驗上,

　　早期的新文學是軟性的，愛用女性的擬人格來形容田園景色。現代文學最忌諱的正是這種軟性、女性的田園風格，純情路線。70年代的臺灣和香港，工業化已經頗為普遍，一位真正的現代作家，在視覺經驗上，不該只見楊柳而不見起重機。到了70年代，一位讀者如果仍然沉迷于冰心與朱自清的世界，就意味著他的心態仍停留在農業時代，以為只有田園經驗才是美的，所以始終不能接受工業時代。這種讀者的“美感胃納”，只能吸收軟的和甜的東西，但現代文學的口味卻是兼容酸甜咸辣的。現代詩人鄭愁予，在一般讀者的心目中似乎是“純情”的，其實他的詩頗具知性、繁復性和工業意象。《夜歌》的首段：

　　這時，我們的港是靜了

　　高架起重機的長鼻指著天

　　恰似匹匹采食的巨象

　　面滿天欲墜的星斗如果實

　　便以一個工業意象為中心。讀者也許要說：“這一段的兩個譬喻不也是明喻嗎?何以就比朱自清高明呢?”不錯，鄭愁予用的也只是明喻，但是那兩個明喻卻是從第二行的隱喻引申而來的：同時，兩個明喻既非擬人，更非女性。不但新鮮生動，而且富于亞熱帶勃發的生機，很能就地(港為基隆〕取材。

　　朱自清的散文，有一個矛盾而有趣的現象：一面好用女性意象，另一方面又擺不脫自己拘謹而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一個角色。或演志士，或演浪子，或演隱者，或演情人，所謂風格。其實也就是“藝術人格”，而“藝術人格”愈飽滿，對讀者的吸引力也愈大。一般認為風格即人格，我不盡信此說。我認為作家在作品中表現的風格(亦即我所謂的“藝術人格”)，往往是他真正人格的夸大，修飾，升華，甚至是補償。無論如何，“藝術人格”應是實際人格的理想化：瑣碎的變成完整，不足的變成充分，隱晦的變成鮮明。讀者最向往的“藝術人格”，應是飽滿而充足的;作家充滿自信，讀者才會相信。且以《赤壁賦》為例。在前賦之中，蘇子與客縱論人生，以水月為喻，詮釋生命的變即是常，說服了他的朋友。在后賦之中，蘇軾能夠“攝衣而上，履噎巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鴿之危巢，俯馮夷夷之幽宮，蓋二客不能縱焉”。兩賦之中，蘇軾不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的個性攝住了讀者的心神，使讀者無可抗拒地跟著他走。假如在前賦里，是客說服了蘇軾，而后賦里是二客一路攀危登高，而蘇拭“不能從焉”，也就是說，假使作者扮演的角色由智勇變成疑怯，“藝術人格”一變，讀者仰慕追隨的心情也必定蕩然無存。

　　朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘謹的教師。這種風格在現實生活里也許很好，但出現在“藝術人格”里卻不見得動人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和賞月的場合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄俏地披了大衫，帶上門出去。”全文的最后一句則是：“這樣想著，猛一抬頭，不覺已是自己的門前：輕輕地推門進去，什么聲息也沒有，妻已睡熟好久了。”這一起一始，給讀者的鮮明印象是：作者是一個大夫，父親。這位大夫賞月不帶太大，提到太太的時候也不稱她名字，只同一個家常便飯的“妻”字。這樣的開場和結尾，既無破空而來之喜，又乏好處收筆之姿，未免太“柴米油鹽”了一點。此外，本文的末段，從“采蓮是江南的舊俗，似乎很早就有，而六朝時為盛”到“于是又記起《西洲曲》里的句子：采蓮南塘秋，蓮花過人頭：低頭弄蓮子，蓮子清如水”為止，約占全文五分之一的篇幅，都是引經據典，仍然不脫國文教員五步一注十步一解的趣味。這種趣味宜于抬學，但在一篇小品文中并不適宜。

　　《槳聲燈影里的秦淮河》一文的后半段，描寫作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜攬生意，一時窘得兩位老大子“踧不安”，欲就還推，終于還是調頭搖手拒絕了人家。當時的情形一定很尷尬。其實古典文人面對此情此景當可從容應付，不學李白“載妓隨波任去留”，也可效白居易之既賞琵琶，復哀舊妓，既反映社會，復感嘆人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然點唱，要么就一笑而去，也何至手足無措，進退失據?但在《槳》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正經經討論起自已錯綜復雜的矛盾心理來了。一討論就是一千字：一面覺得押妓不道德，一面又覺得不聽歌不甘心，最后又覺得即使停船聽歌，也不能算是呷妓，而拒絕了這些歌妓，又怕“使她們的希望受了傷”。朱自清說：

　　一個平常的人像我的，誰愿憑了理性之力去丑化未來呢?我寧愿自己騙著了。不過我的社會感性是很敏銳的;我的思力能拆穿道德律的西洋鏡，而我的感情卻終于被它壓服著。我于是有所顧忌了，尤其是在眾目昭彰的時候。道德律的力，本來是民眾賦予的;在民眾的面前，自然更顯出它的威嚴了。

　　這種冗長面繁瑣的分析，說理枯燥，文字累贅，插在寫景抒情的美文用，總覺得理勝于情，頗為生硬。《前赤壁賦》早也在游河的寫景美文里縱談哲理，卻出于生動而現成的譬喻;逝水圓月，正是眼前情景，信手拈來，何等自然，而文字之美，音調之妙，說理之圓融輕盈，更是今人所難企及。浦江清在《朱自清先生傳略》中盛譽《槳》文為“白話美術文的模范”。王瑤在《朱自清先生的詩和散文》中說此文“正是像魯迅先生說的漂亮縝密的寫法，盡了對舊文學示威的任務”。兩說都失之夸張，也可見新文學一般的論者所見多淺，又多么容易滿足。就憑《槳聲燈影里的秦淮河》與《荷塘月色》一類的散文，能向《赤壁賦》、《醉翁亭記》、《歸去來辭》等古文杰作“示威”嗎?

　　前面戲稱朱、俞二位做“老夫子”，其實是不對的。《槳》文發表時，朱自清不過二十六歲;《荷》文發表時，也只得三十歲。由于作者自塑的家長加師長的形象。這些散文給人的印象，卻似乎出于中年人的筆下。然而一路讀下去，“少年老成”或“中年沉潛”的調子卻又不能貫徹始終。例如在《槳》文里，作者剛謝絕了歌舫，論完了道德，在歸航途中，不知不覺又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大開了窗戶，里面亮著晃晃的電燈，電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膀。我們的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出戶賞月，但心中浮現的形象卻盡是亭亭的舞女，出浴的美人。在《綠》文里，作者面對瀑布，也滿是少婦和處女的影子而最露骨的表現是：“我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十一二歲的小姑娘。我又掬你人口，便是吻著她了。我送你一個名字，我從此叫你‘女兒綠’，好么?”用異性的聯想來影射風景，有時失卻控制，但在20年代的新文學里、似乎是頗為時髦的筆法。這種筆法，在中國古典和西方文學里是罕見的。也許在朱自清當時算是一大“解放”，一小“突破”，今日讀來，卻嫌它庸俗而肢淺，令人有點難為情。朱自清散文的滑稽與矛盾就在這里：滿紙取喻不是舞女便是歌姝，一旦面臨實際的歌妓，卻又手足無措。足見眾多女性的意象，不是機械化的美感反應，便是壓抑了的欲望之浮現。

　　朱文的另一暇疵便是傷感濫情(sentimentalism)，這當然也只是早期新文學病態之一例。當時的詩文常愛濫發感嘆，《綠》里就有這樣的句子：“那醉人的綠呀!仿佛一張極大極大的荷時鋪著，滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她：但這是怎樣一個妄想呀。”其后尚許多呢呢呀呀的句子，恕我不能全錄。《背影》一文久有散文佳作之譽，其實不無瑕疵，其一便是失之傷感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼淚，也未免大多了一點。時至今日，一個二十學的大男孩是不是還要父親這么照顧，而面臨離別，是不是會這么容易流淚，我很懷疑。我認為，今日的少年應該多讀一點堅毅豪壯的作品，不必匯誦讀這么哀傷的文章。

　　最后我想談談朱自清的文字。大致說來，他的文字樸實清暢，不尚矜持，譽者已多，無須贅述，但是缺點亦復不少，敗筆在所難免。朱自清在白活的創作上是一位純粹論者，他主張“在寫白話文的時候，對于說話，不得不作一番洗煉工夫……渣滓洗去了，煉得比平常說話精粹了，然而還是說話(這就是說，一些字眼還是口頭的字眼，一些語調還是口頭的語調，不然，寫下來就不成其為白話文了);依據這種說話寫下來的，才是理想的白話文。”這是朱氏在《精讀指導舉隅》一書中評論《我所知道的康橋》時所發的一番議論。①接下去朱氏又說：“如果白話文里有了非白話的(就是口頭沒有這樣說法的)成分，這就體例說是不純粹，就效果說，將引起讀者念與聽的時候的不快之憾……白話文里用人文言的字眼，實在是不很適當的足以減少效果的辦法……在初期的白話文差不多都有;因為一般作者文言的教養素深，而又沒有要寫純粹的白話文的自覺。但是，理想的白話文是純粹的，現在與將來的白話文的寫作是要把寫得純粹作目標的。”最后，朱氏稍稍讓步，說文言要入白話文，須以“引用原文”為條件，例如在“從前董仲舒有句話說道：‘正其義不謀其利，明其道不計其功’”一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是“合法”的。

　　這種白活文的純粹觀，直到今日，仍為不少散文作家所崇奉，可是我要指出，這種純粹觀以筆就口，口所不出，筆亦不容，實在是劃地為牢，大大削弱了新散文的力量。文言的優點，例如對仗的勻稱，平仄的和諧，詞藻的豐美，句法的精練，都被放逐在白話文外，也就難怪某些“純粹白話”的作品，句法有多累贅，詞藻有多寒傖，節奏有多單調乏味了。十四年前，在《風·鴉·鶉》一文里，我就說過，如果認定文言已死，白話萬能，則“囀”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐，只能說“鳥叫”、“狗叫”、“鶴叫”、“鹿叫”、“馬叫”，豈不單調死人?

　　早期的新文學的幼稚膚淺，有一部分是來自語言，來自張口見喉虛字連篇的“大白活”。文學革命把“之乎者也”革掉了。卻引來了大量的“的了著哩”。這些新文藝腔的虛字，如果恰如其分，出現在話劇和小說的對話里，當然是生動自如的，但是學者和作家意猶未盡，不但在所有作品里大量使用，甚至在論文里也一再濫施。遂令原應簡潔的文章，淪為浪費唇舌的嘰哩咕嚕。朱自清、葉紹鈞等純粹論者還嫌這不夠，認為“現在與將來的白話文”應該更求純粹。他們所謂的純粹，便是筆下向口頭盡量看齊。其實，白話文可以分成兩類，一類是拿來朗誦或宣讀用的，那當然不妨盡量口語化;另一類是拿來閱讀的，那就不必擔心是否能夠立刻人于耳而會于心。散文創作屬于第二類，實在不應受制于純粹論。

　　朱自清在白話文上既信奉純粹論，他的散文便往往流于淺白、累贅，有時還有點歐化傾向，甚至文白夾雜。試看下面的幾個例子：

　　1.有些新的詞匯新的語式得給予時間讓它們或教它們上口。這些新的詞匯和語式，給予了充足的時間，自然就會上口;可是如果加以誦讀教學的幫助，需要的時間會少些。(《誦讀教學與“文學的國語”》〕

　　2.我所以張皇失措而覺著恐怖者，因為那驕傲我的，踐踏我的，不是別人，只是一個十來歲的“白種的”孩子!(《自種人——上帝之驕子》)

　　3.橋磚是深褐色，表明它的歷史的長久。(《槳聲燈影里的秦淮河口》)

　　4.我的心立刻放下，如釋了重負一般。(同上)

　　5.大中橋外，本來還有一座復成橋，是船夫口中的我們的游蹤盡處。(同上)

　　6.彎彎的楊柳的稀疏的倩影(《荷塘月色》)

　　這些例句全有毛病。例一的句法歐化而夾纏，兩個“它們”，兩個“給予時間”，都是可怕的歐化;后面那句“加以某某的幫助”也有點生硬。例二的“所以……而……者”原是文言句法，插人口語的“覺著”，乃淪為文白夾雜、聲調也很刺耳。其實“者”字是多余的。例三用抽象名詞“長久”做“表明”的受詞，乃歐化文法。“他昨天不來。令我不快”是中文：“他昨天的不來，引起了我的不快”便是歐化。例三原可寫成“橋磚深褐色，顯示悠久的歷史”，或者“橋磚深褐，顯然歷史已久”。例四前后重復，后半硬把四字成語捶薄、拉長，反為不美。例五的后半段，歐化得十分混雜，毛病很大。兩個形容片語和句未名詞之間，關系交待不清;船還沒到的地方，就說是“游蹤”，也有語病。如果改為“船夫原說游到那邊為止”或者“船夫說，那是我們游河的盡頭”，就順利易懂了。例六之病一目了然：一路亂“的”下去，誰形容誰，也看不清。一連串三四個形容詞，漫無秩序地堆在一個名詞上面，句法僵硬，節奏刻板，是早期新文學造句的一大毛病。福羅貝爾所云“形容詞乃名同之死敵”，值得一切作家玩味。除了三五位真有自覺的高手之外，絕大部分的作家都不免這種缺陷。朱自清也欠缺這種自覺。

　　于是槳聲汩——汩，我們開始領略那晃蕩著薔薇色的歷史的秦淮河的滋味了。

　　這正是《槳聲燈影里的秦淮何》首段的未句。仔細分析，才發現朱自清和俞平伯領略的“滋味”是“秦淮河的滋味”。而秦淮河正晃蕩著一樣東西，那便是“歷史”，什么樣的“歷史”呢?“薔薇色的歷史”。這真是莫須有的繁瑣，自討苦吃。但是這樣的句子，不但繁瑣，恐怕還有點暖昧，因為它可能不止一種讀法。我們可以讀成：我們開始領略那“晃蕩著薔薇色的歷史”的“秦淮河”的“滋味”了。也可以讀成：我們開始領略那“晃蕩著薔薇色”的“歷史的秦淮河”的“滋昧”了。總之是繁瑣而不曲折，很是困人。

　　我與父親不相見己二年余了。

　　《背影》開篇第一句就不穩妥。以父親為主題，倡開篇就先說“我”，至少在潛意識上有“奪主”之嫌。“我與父親不相見”，不但“平視”父親，而且“文”得不必要。“二年余”也太文，太啞。朱自清倡導的純粹白話。在此至少是一敗筆。換了今日的散文家，大概會寫成：

　　不見父親已經兩年多了。

　　不但洗凈了文白夾雜，而且化解了西洋語法所賴的主詞，“我”，句子更像中文，語氣也不那么僭越了。典型的中文句子，主詞如果是“我”，往往省去了，反而顯得渾無形跡，靈活而干凈。

　　床前明月光，

　　疑是地上霜。

　　舉頭望明月，

　　低頭思故鄉。

　　用新文學歐化句法來寫，大概會變成：

　　底床前明月的光阿，

　　我疑是地上的霜呢!

　　我舉頭望著那明月，

　　我低頭想著故鄉哩!

　　這樣子的歐化在朱文中常可見到。請看《槳》的最后幾句：

　　黑暗重復落在我們面前，我們看見傍岸的空船上一星兩星的，桔燥無力又搖搖不定的燈光。我們的夢醒了，我們知道就要上岸了：我們心里充滿了幻滅的情思。

　　短短的兩句話里，竟連用了五個“我們”，多用代名詞。正是歐化的現象。讀者如有興趣，不妨去數一數《槳》文里究竟有多少“我們”和“它們”。前引這兩句話里，第二句實在平凡無力：用這么抽象的自白句結束一篇行情散文，可謂余韻盡失，拙于收筆。第一句中，“我們看見傍岸的空船上一星兩星的，枯燥無力又搖搖不定的燈光”，是一個“前飾句”：動詞“看見”和受詞“燈光”之間，夾了“傍岸的空船上(的)”，“一星兩星的”，“枯燥無力(的)”，“搖搖不定的”四個形容詞。因為所有的形容詞都放在名詞前面，我稱之為“前飾句”。早期的新文學作家里，至少有一半陷在冗長繁瑣的“前飾句”中，不能自拔。朱自清的情形還不嚴重。如果上述之句改成“我們看見傍岸的空船上一星兩星的燈光，枯燥無力，搖搖不定”，則“前飾的”(pre一descriptive)形容詞里至少有兩個因換位而變質，成了“后飾的”(post-descriptive)形容詞了。中文句法負擔不起太多的前飾形容詞，古文里多是后飾句，絕少前飾句。《史記》的句子：

　　廣為人長，猿臂。其善射亦天性也。

　　到了新文學早期作家筆下，很可能變成一個冗長的前飾句：

　　李廣是一個高個子的臂長如猿的天性善于射箭的英雄。

　　典型的中文句法，原很松動，自由，富于彈性，一旦歐化成為前飾句，就變得僵硬，死板，公式化了。散文如此，詩更嚴重。在新詩人中，論中文的蹩腳，句法的累贅。很少人比得上艾青。他的詩句幾乎全是前飾句。類似下列的句子。在他的詩里俯拾皆是：

　　我呆呆地看檐頭的寫著我不認得的“天倫叔樂”的匾，

　　我摸著新換上的衣服的絲的和貝殼的鈕扣，

　　我看著母親懷里的不熟識的妹妹，

　　我坐著油漆過的安了火缽的坑凳，

　　我吃著碾了三番的白米的飯。②

　　朱自清在《誦讀教學》一文里說：“歐化是中國現代文化的一般動向，寫作的歐化是跟一般文化配合著的。歐化自然難免有時候過分，但是這八年九年來在寫作方面的歐化似乎已經能夠適可而止了。”他對于中文的歐化，似乎樂觀而姑息。以他在文壇的地位而有這種論調，是不幸的。在另一篇文章里③，他似乎還支持魯迅的歐化主張，說魯迅“贊成語言的歐化而反對劉半農先生‘歸真返樸’的主張。他說歐化文法侵入中國白話的太原因不是好奇，乃是必要。要話說得精密，固有的白話不夠用，就只得采取外國的句法。這些句法比較難懂。不像茶泡飯似的可以一口吞下去，但補償這缺點的是精密。”魯迅先生的論調可以說以偏概全，似是而非。歐化得來的那一點“精密”的幻覺，能否補償隨之而來的累贅與繁瑣，大有問題;而所謂“精密”是否真是精密，也尚待討論。就算歐化果能帶來精密，這種精密究竟應該限于論述文，或是也宜于抒情文，仍須慎加考慮。同時，所謂歐化也有善性惡性之分。“善性歐化”在高手筆下，或許能增加中文的彈性，但是“惡性歐化”是必然會損害中文的。“善性歐化”是歐而化之，“惡性歐化”是歐而不化。這一層利害關系，早期文學作家，包括朱自清，都很少仔細分辨。到了艾青，“惡性歐化”之病已經根深。

　　“秦淮河里的船，比北京萬生園、頤和園的船好，比西湖的船好，比揚州瘦西湖的船也好。”這種流水賬的句法，是淺白散漫，不是什么腴厚不腴厚。船在“河里”也有語病，平常是說“河上”的。就憑了這樣的句子，《槳聲燈影星的秦淮河》能稱為“白話美術文的模范”嗎?就憑了這樣的一二十篇散文，朱自清能稱為散文大家嗎?我的判斷是否定的。只能說，朱自清是一位優秀的散文家：他的風格溫厚，誠懇，沉靜，這一點看來容易，許多作家卻難以達到。他的觀察頗為精細，宜于靜態的描述，可是想象不夠充沛，所以寫景之文近于工筆，欠缺開閱吞吐之勢。他的節奏慢，調門平，情緒穩，境界是和風細雨，不是蘇海韓潮。他的章法有條不紊，堪稱扎實，可是大致平起平落，順序發展，很少采用逆序和旁敲側擊柳暗花明的手法。他的句法變化少，有時嫌大俚俗繁瑣，且帶點歐化。他的譬喻過分明顯，形象的取材過分狹隘，至于感性，則仍停閨在農業時代，太軟大舊。他的創作歲月，無論寫詩或是散文，都很短暫，產量不豐、變化不多。

　　用古文大家的水準和分量來衡最，朱自清還夠不上大師。置于近30年來新一代散文家之列，他的背影也已經不高大了，在散文藝術的各方面，都有新秀跨越了前賢。朱自清仍是一位重要的作家。可是作家的重要性原有“歷史的”和“藝術的”兩種。例如胡適之于新文學，重要性大半是歷史的開創，不是藝術的成就。朱自清的藝術成就當然高些，但事過境遷，他的歷史意義已經重于藝術價值了。他的神龕，無論多高多低，部應該設在二三十年代，且留在那里。今日的文壇上，仍有

　　不少新文學的老信徒，數十年如一日那樣在追著他的背影，那真是認廟不認神了。一般人對文學的興趣，原來也只是逛逛廟，至于神靈不靈，就不想追究了。

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