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從電影元素的視角來(lái)看張愛玲小說(shuō)的特點(diǎn)
張愛玲用高度智慧和精準(zhǔn)的手法，把電影元素巧妙地融入到小說(shuō)的表現(xiàn)之中,使小說(shuō)獨(dú)具電影感。以下是小編精心整理的從電影元素的視角來(lái)看張愛玲小說(shuō)的特點(diǎn)，僅供參考，歡迎大家閱讀
近年來(lái)，張愛玲的小說(shuō)又再度被搬上大屏幕，引發(fā)了影評(píng)人、文學(xué)家、觀眾等不同群體對(duì)其小說(shuō)中電影特質(zhì)的思考。本文并非以張愛玲的電影為主要研究目標(biāo)，而是嘗試從運(yùn)用電影元素的角度分析張愛玲小說(shuō)的風(fēng)格特色，透析電影對(duì)張愛玲創(chuàng)作的影響。她對(duì)色彩較為敏感，作品意象豐富華麗。因此本文著重研究張愛玲小說(shuō)結(jié)合電影元素所呈現(xiàn)的包括從"視覺"、"立體感"、"色彩"等方面的特質(zhì)與技巧，探討她如何運(yùn)用電影的表現(xiàn)手法來(lái)豐富小說(shuō)的表現(xiàn)形式。
一、色彩：小說(shuō)中的濃墨重彩
現(xiàn)代電影常使用高反差、強(qiáng)對(duì)比的色彩表達(dá)，渲染人物動(dòng)蕩急變的情緒，從而加強(qiáng)影片節(jié)奏，造成縱橫比較的效果。因此通過(guò)色彩的縱橫比較來(lái)揭示人物情緒、感情流程，揭示故事的發(fā)展環(huán)節(jié)，成為電影一種有效的藝術(shù)手段。
(一)色彩的跨感覺性
色彩作為電影藝術(shù)的造型手段之一，在張愛玲小說(shuō)中得到了細(xì)致的體現(xiàn)。張愛玲對(duì)色彩的運(yùn)用，主要體現(xiàn)在場(chǎng)景的描摹上。比如在《白玫瑰與紅玫瑰》中有這么一段描述："她穿著一件曳地長(zhǎng)袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了。她略略移動(dòng)了一步，仿佛她剛才所占有的空氣上便留著個(gè)綠跡子。衣服似乎做得太小了，兩邊迸開一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡(luò)了起來(lái)，露出里面深粉紅的襯裙"。在這里，張愛玲突破了對(duì)色彩的常規(guī)感知，把味覺、觸覺和視覺等多種感官揉合在一起。用"鮮辣"形容綠色，大膽別致，但同時(shí)又符合"沾什么就染綠了的"語(yǔ)境。"鮮辣"這詞在形容食物方面本身就有極具吸引力的象征，張愛玲通過(guò)對(duì)綠色這一和諧色彩的描摹，烘托出佟振保初遇王嬌蕊時(shí)，女主角耐人尋味的素雅。整個(gè)鏡頭的布局，從整體服飾到移步時(shí)空氣里的綠跡子，再到粉紅的襯裙，從上到下，由表及里，漸漸使人物清晰可現(xiàn)，成為讀者心中的電影情節(jié)。
(二)服飾的色彩性
小說(shuō)對(duì)色彩的另一處運(yùn)用體現(xiàn)在服飾色澤的選取上。服飾作為特定時(shí)代、社會(huì)和歷史的產(chǎn)物，能讓人們從其變化中領(lǐng)悟出社會(huì)的變遷。如《金鎖記》中對(duì)女主角有這么一段描述："那曹七巧且不坐下，一只手撐住門，一只手撐住腰，窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕，上身穿著銀紅衫子，蔥白線鑲滾，雪青閑藍(lán)如意小腳褲子"。這樣，就把一個(gè)潑辣又風(fēng)流的少婦形象地刻畫出來(lái)了。服飾可以投射一個(gè)人的性格、心理，配合相應(yīng)的動(dòng)作、語(yǔ)言，一個(gè)鮮活飽滿的人物便躍然紙上。又如" 她穿著白洋紗旗袍，滾一道窄窄的藍(lán)邊--深藍(lán)與白，很有點(diǎn)訃聞的風(fēng)味。"就是這種"參差的對(duì)照"，這種"桃紅配蔥綠"的形式，便漸漸構(gòu)筑起張愛玲小說(shuō)中電影的美感與立體感，讓社會(huì)、人生、情感的復(fù)雜性顯得更加深刻入骨。
二、鏡頭感：小說(shuō)中的鏡像表現(xiàn)
張愛玲小說(shuō)與電影藝術(shù)第一個(gè)重合是色彩，也是其最典型的特征。但光有
這一點(diǎn)，遠(yuǎn)不能構(gòu)成小說(shuō)神秘的電影感，這就要提到小說(shuō)的第二個(gè)電影元素--鏡頭感--電影帶給觀眾最與眾不同的最本質(zhì)的東西之一。通常鏡頭感包括表演的生活化，對(duì)鏡頭畫面效果的具體感受，對(duì)不同攝影技巧處理的適應(yīng)以及完成規(guī)定的場(chǎng)面調(diào)度等。同時(shí)不同景別的鏡頭要求以不同的表演手段來(lái)體現(xiàn)。
(一)敘述的鏡頭感
當(dāng)閱讀小說(shuō)時(shí)，讀者對(duì)文字的感受與頭腦中"鏡頭亞視覺"會(huì)產(chǎn)生合力，讀到的一句話、一篇章會(huì)逐漸被串聯(lián)成一個(gè)連續(xù)、清晰的畫面，這樣，讀者自己便成為了小說(shuō)的"導(dǎo)演"。從《半生緣》到《傾城之戀》，從小弄堂里到墻根子底下，兩對(duì)癡情男女，連同那席華美袍子上爬滿的虱子，向歷史娓娓地道著生命的華章。例如" 從淺水灣飯店過(guò)去一截子路，空中飛跨著一座橋梁，橋那邊是山，橋這邊是一堵灰磚砌成的墻壁，攔住了這邊的山。柳原靠在墻上，流蘇也就靠在墻上，一眼看上去，那堵墻極高極高，望不見邊"。范柳原和白流蘇各自倚靠著墻跟，迷茫地遙望著未知的幸福，那圍困在墻里的窒息與未知的落寞，都被這堵墻堵得死死的。張愛玲從橋梁到山再到墻壁，把整個(gè)空間串聯(lián)了起來(lái)，通過(guò)遠(yuǎn)、近景的交替描繪，呈現(xiàn)出悲苦的人被命運(yùn)扼住喉嚨的傷痛與無(wú)助。這種鏡頭感，是可以穿越思維和視線的屏障直達(dá)連接的。
(二)描寫的鏡頭感
而在場(chǎng)景設(shè)置、敘事姿態(tài)、心理分析等方面，她也有獨(dú)到的設(shè)計(jì)：雕花的家具、家傳的首飾、出嫁時(shí)的花襖。一幕幕滄桑變幻，輝煌衰敗。透過(guò)"可見"之外的"可感"，進(jìn)而在讀者心中構(gòu)造出一個(gè)完整的圖景。張愛玲用最平實(shí)的語(yǔ)言去講述那些并不平凡的往事。站得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，冷冷地傲視著那看似事不關(guān)己的年代里的事。
因此，鏡頭感的運(yùn)用，直接影響到一部作品的表情達(dá)意。呈現(xiàn)在小說(shuō)上就要依靠細(xì)致的觀察力和嫻熟的筆鋒。張愛玲正是通過(guò)對(duì)小說(shuō)中鏡頭感的把握，才使小說(shuō)呈現(xiàn)出電影般的爛漫與神秘，使讀者直接通過(guò)作品中的畫面組合就能輕松地形成各自腦海中的"紙上電影"。
三、蒙太奇：小說(shuō)中的鏡頭剪接
蒙太奇作為電影藝術(shù)基本的表現(xiàn)技巧和結(jié)構(gòu)手段，曾被稱為"電影靈魂"。在電影的制作中，導(dǎo)演按照劇本或影片的主旨，分別拍成許多鏡頭，然后再按原定的創(chuàng)作構(gòu)思，把這些不同的鏡頭有機(jī)地組織、剪輯起來(lái)，產(chǎn)生連貫、對(duì)比、襯托懸念等聯(lián)系，形成快慢不同的節(jié)奏，從而有選擇地組成一部反映一定社會(huì)生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構(gòu)成形式與構(gòu)成方式，就叫蒙太奇。(張英，影視接受視域中的張愛玲)
張愛玲的小說(shuō)中常有豐繁的意象和生動(dòng)的場(chǎng)景，連同貼切的比喻，往往使人產(chǎn)生細(xì)節(jié)上的享受。小說(shuō)其實(shí)并沒有特別激烈的沖突，只是透著緩緩的文字、古舊的氣息，道出時(shí)光的輪轉(zhuǎn)與人情的流連。這其中重要的一點(diǎn)，便是張愛玲對(duì)蒙太奇手法自如的運(yùn)用。"風(fēng)從窗子里進(jìn)來(lái)，對(duì)面掛著的回文雕漆長(zhǎng)鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來(lái)回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。……這些年了，她戴著黃金的枷鎖，可是連金子的邊都啃不到，這以后就不同了。"這225個(gè)字一晃便是十年，幾乎沒有多余的字。從"翠竹簾子"到"褪色的翠竹簾子"，從"金綠山水屏條"到"丈夫的遺像"，她通過(guò)對(duì)鏡子、墻、竹簾、屏條等鏡頭藝術(shù)性地組織、剪輯，透過(guò)七巧的眼神，漸漸從鏡中映射出恍若隔世的凄涼。這里張愛玲運(yùn)用了顯隱手法，她通過(guò)蒙太奇剪接，隱去了十年間相似的情節(jié)，通過(guò)鏡頭跳躍式的切換，直接完成時(shí)空轉(zhuǎn)換。
張愛玲使小說(shuō)和電影完全通了電，找到了語(yǔ)言與視聽藝術(shù)的銜接點(diǎn)，并對(duì)兩者進(jìn)行優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，構(gòu)成的二維藝術(shù)自然也使小說(shuō)的形式煥然一新。
結(jié)語(yǔ)：
張愛玲的小說(shuō)所呈現(xiàn)的凝練的文筆與深刻的主題，包括小說(shuō)作品中與生俱來(lái)的電影特質(zhì)，都令人嘆為觀止。追根溯源，這與張愛玲本身是影迷和影評(píng)人有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。早在20世紀(jì)三十年代，電影的時(shí)尚之風(fēng)幾乎席卷整個(gè)上海，在電影轟轟烈烈地感染著大上海每一個(gè)路人的時(shí)候，張愛玲就愈發(fā)想在幽暗的電影院里找尋年輕女孩夢(mèng)中嶄新的世界：對(duì)自由的憧憬，對(duì)幸福的向往，對(duì)未來(lái)的遐思……在這種契機(jī)下，電影為張愛玲早熟的文學(xué)天才打開了一扇窗。同時(shí)，張愛玲與電影可謂有著不解之緣，她17歲寫第一篇影評(píng)，算是中國(guó)早期的影評(píng)人之一。1955年11月至1962年10月在香港發(fā)展時(shí)期，在摯友宋淇的安排下，她先后為電懋編寫了八部片子的劇本及一系列未被拍攝的作品大綱。因此張愛玲在小說(shuō)寫作中使用電影元素顯得信手拈來(lái)，游刃有余。而電影般的表現(xiàn)形式也成功為張愛玲的小說(shuō)作品成為獨(dú)特的文化符號(hào)添磚加瓦。
拓展閱讀：分析張愛玲小說(shuō)的藝術(shù)特色
張愛玲是我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)歷史上具有重要地位的一位女性作家，她對(duì)于漢語(yǔ)言的使用具有純熟的技巧，結(jié)合了中西兩方的文化特點(diǎn)，創(chuàng)造出小說(shuō)的新境界，給讀者強(qiáng)烈的視覺享受。
張愛玲是我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上具有十分重要地位的一位女性作家。她的小說(shuō)重點(diǎn)在描寫男女之間的愛情。有人說(shuō)張愛玲的小說(shuō)題材過(guò)于局限，有人說(shuō)她的寫作技巧過(guò)于新潮，掩蓋了其它方面的描寫等。在我看來(lái)，張愛玲的小說(shuō)視角獨(dú)特，風(fēng)格迥異，文字閃現(xiàn)著與其他作者不同的靈動(dòng)之氣，具有十分強(qiáng)烈的畫面感，想象力也十分豐富，很多字句都堪稱經(jīng)典。本文擬從其藝術(shù)特色方面對(duì)張愛玲的小說(shuō)進(jìn)行粗淺的分析。
一、雅俗結(jié)合的題材
(一)市井氣息濃郁
張愛玲的小說(shuō)題材選取大多為男女之情，并沒有什么驚天動(dòng)地的大人物和驚心動(dòng)魄的故事，描寫的是那個(gè)時(shí)代中小人物的種種境遇，她們?yōu)榱嗽谶@個(gè)世界中安身立命，不得不為之付出慘重的代價(jià)。比如《傾城之戀》中的白流蘇，《沉香屑·第一爐香》中的葛薇龍，她們出身貧寒，為了換取物質(zhì)的滿足，不得不以自己的青春和婚姻為代價(jià)。最終，她們成為了富家太太，但是她們的靈魂卻早已經(jīng)扭曲，行為也變得不近乎人情。這些形象在張愛玲筆下寫得十分生動(dòng)，顯示出了在當(dāng)時(shí)社會(huì)中女性對(duì)于命運(yùn)的妥協(xié)和無(wú)奈，顯示了命運(yùn)的多舛，正因?yàn)槿绱耍髌芬怖俗x者與書中人物之間的距離。
(二)彌漫著悲劇色彩
張愛玲的小說(shuō)，彌漫著濃重的悲劇色彩。她的小說(shuō)筆觸悲涼，描寫的故事幾乎都是悲劇，用一種近乎冷酷的筆調(diào)來(lái)敘述小人物的悲慘命運(yùn)。縱觀張愛玲的小說(shuō)我們可以發(fā)現(xiàn)，張愛玲在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)，受到了亞里士多德關(guān)于悲劇主人公的美學(xué)理論影響十分深刻，這可以從她的身世中尋找到一絲根源。張愛玲出生在上海，生活在一個(gè)受到封建傳統(tǒng)思想和西洋進(jìn)步思想共同交織影響的家庭里，由于父母離異，母親流落歐洲，父親另娶后母，這種家庭環(huán)境使得張愛玲過(guò)于早熟，并且給了她在亂世中頑強(qiáng)自立的人生態(tài)度和性格，這直接影響到了她創(chuàng)作的心態(tài)。也使得在她的作品中彌漫著濃厚的悲劇色彩，成為我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的一朵瑰麗的奇葩。
(三)延續(xù)了中國(guó)舊小說(shuō)的基調(diào)
張愛玲的小說(shuō)有一個(gè)特點(diǎn)，幾乎所有的小說(shuō)都是采取上帝視角來(lái)進(jìn)行敘述的。這種視角具有全知全能的特點(diǎn)，是舊小說(shuō)的特點(diǎn)之一。比如《沉香》在剛開篇的時(shí)候，她采取說(shuō)書人的口吻來(lái)引出整篇的故事：“請(qǐng)您尋出家傳的霉率斑斕的銅香爐，點(diǎn)上一爐沉香，聽我說(shuō)一段戰(zhàn)前香港的故事。您這一爐沉香點(diǎn)完了，我的故事也該完了。”在中國(guó)的舊小說(shuō)中，大多只有單條線索，并且大部分都是按照時(shí)空的先后順序來(lái)進(jìn)行故事的結(jié)構(gòu)，因此脈絡(luò)清晰，井然有序。張愛玲的小說(shuō)也大多具有如此特點(diǎn)，雖然中間有一些比較小的倒敘和插敘，但是總體的線索仍然是以時(shí)間順序?yàn)橹鞯模纭秲A城之戀》、《封鎖》等。張愛玲的小說(shuō)大多以人物的性格命運(yùn)為線索，串起整篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，并且嚴(yán)格按照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的順序進(jìn)行構(gòu)造，具有典型的舊小說(shuō)特點(diǎn)。
二、華美之極的寫作技巧
(一)語(yǔ)言與意象的完美結(jié)合
張愛玲的作品中對(duì)于語(yǔ)言運(yùn)用十分精致，并且做到了語(yǔ)言與意象的完美結(jié)合，通過(guò)精準(zhǔn)的描寫，應(yīng)用比喻、通感等文字技巧，表達(dá)出常人難以表達(dá)的文字情感，烘托出人物的復(fù)雜內(nèi)心，這是張愛玲作品最突出的特點(diǎn)之一。她之所以具有如此精準(zhǔn)的語(yǔ)言把握能力，和她對(duì)生活細(xì)致的觀察和豐富的想象力是分不開的，這在張愛玲的中篇作品中都具有非常明顯的體現(xiàn)。如在《沉香屑·第二爐香》中，有這么一段關(guān)于情境的描寫：
“……墻里的春天延燒到墻外去，滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。杜鵑外面，就是那濃藍(lán)的海，海里泊著白色的大船。”
這段景色描寫華美至極，給人營(yíng)造了強(qiáng)烈的色彩對(duì)比感，甚至使人產(chǎn)生一種身處夢(mèng)幻的真實(shí)感覺。張愛玲用各種看似不協(xié)調(diào)的色彩，渲染了氣氛，給讀者烘托出一種奇幻的景象。這種語(yǔ)言營(yíng)造的華美景色描寫并不是空洞無(wú)味的，映襯出了作品的主題和當(dāng)時(shí)人物的心理，為主人公面對(duì)突如其來(lái)的打擊時(shí)的模糊意識(shí)和心理的恐懼感進(jìn)行了鋪墊，這樣的描寫，對(duì)于情節(jié)的轉(zhuǎn)折具有非常重要的襯托作用。
(二)淺幽默的語(yǔ)言特色
讀張愛玲的小說(shuō)，我們會(huì)得出一個(gè)結(jié)論：張愛玲具有十分幽默的才華，機(jī)智幽默成為構(gòu)成其散文的重要因素。幽默是智者的游戲，是知識(shí)、才情和智能搭起的精巧建筑物。張愛玲的幽默極具品位，絕非強(qiáng)搔人癢，而完全是在不經(jīng)意中，用巧思奇想和錦言秀句令人從心底微笑或者贊嘆，繼而產(chǎn)生無(wú)限遐想。比如談到如何起名字，張愛玲這樣寫：“天主教的神父與耶穌教的牧師也給受洗禮的嬰兒取名字，(想必這是他們的職司中最有興趣的一部分。)但是他們永遠(yuǎn)跳不出喬治、瑪麗、伊麗莎白的圈子。我曾經(jīng)收集過(guò)二三百個(gè)英國(guó)女子通用的芳名，恐怕全在這里了，縱有遺漏也不多。”有個(gè)老笑話：一個(gè)人翻遍了圣經(jīng)，想找一個(gè)別致些的名字。他得意洋洋地告訴牧師，決定用一個(gè)從來(lái)沒有用過(guò)的名字——撒旦(魔鬼)。信手拈來(lái)天主教的例子，娓娓道出，卻又字字珠璣。事實(shí)上，這樣的幽默警句在張愛玲的小說(shuō)中比比皆是。她那出人意料的奇妙比喻，往往涉筆成趣，令人回味無(wú)窮，便她作品的藝術(shù)氣質(zhì)更加豐滿動(dòng)人。
(三)開放式的結(jié)尾
張愛玲的小說(shuō)基本都是開放式的結(jié)尾，她在寫小說(shuō)時(shí)對(duì)于結(jié)局從不固定，并不給人物的最后結(jié)果作一個(gè)全面性的總結(jié)，往往利用開放式的結(jié)尾，給讀者留下想象的空間，讓她們自己思考人物的'命運(yùn)。比如《封鎖》一文的結(jié)尾“……宗楨捻滅了電燈，手心汗潮了，渾身一滴滴沁出汗來(lái)，像小蟲子癢癢地在爬。她又開了燈，烏殼蟲不見了，爬回窠里去了。”在這里，作者借小蟲字來(lái)表達(dá)呂宗楨的心情，小蟲子其實(shí)就是呂宗楨的化身，也就是所有“好人”的化身，這些好人整天不思不想，彼此隔絕在各自的軀殼里，小心翼翼地活著，無(wú)力對(duì)命運(yùn)做出任何改變。小說(shuō)到這里再也沒有寫下去，張愛玲留給讀者們一個(gè)開放式的想象空間，讓讀者對(duì)于人物接下來(lái)命運(yùn)進(jìn)行自主的思考。其實(shí)，我們通過(guò)對(duì)這里關(guān)于小蟲子似的描寫，可以猜出宗楨與翠遠(yuǎn)再也不會(huì)有任何交集，因?yàn)樗皇撬^的好人、平凡的人，只能安于現(xiàn)狀，不敢打破命運(yùn)的桎梏。
三、獨(dú)特視角的女性命運(yùn)描寫
張愛玲的小說(shuō)充滿了對(duì)女性的關(guān)心和愛護(hù)，她以女性的角度，結(jié)合自己對(duì)人生的領(lǐng)悟，用獨(dú)到的藝術(shù)表現(xiàn)出了特定時(shí)代背景下，女人在命運(yùn)捉弄下的生活沉浮，她用藝術(shù)的語(yǔ)言表現(xiàn)了女性們對(duì)于生活窮困和挫折感到不安卻又無(wú)何奈何的心里掙扎。張愛玲從女性的角度，挖掘了在封建傳統(tǒng)歷史壓迫下女性的扭曲生活，展示了女性的弱點(diǎn)。在張愛玲的筆下，女性角色大多數(shù)是受到中國(guó)傳統(tǒng)封建意識(shí)形態(tài)的壓迫的，是卑微可憐的小角色，不能夠反抗命運(yùn)的不公，無(wú)論怎么掙扎，都走不出可悲的命運(yùn)，令人感到扼腕嘆息。
比如在《金鎖記》中，張愛玲就從女性的角度塑造了曹七巧這個(gè)角色。曹七巧出生小戶人家，她為了得到權(quán)勢(shì)，攀權(quán)附貴，到姜家做了二少奶奶。在傳統(tǒng)封建意識(shí)的束縛下，這種門戶的不匹配使得她婚姻失敗，得不到家人的尊重，得不到丈夫的愛情，受盡了蹂躪和踐踏，在封建思想的枷鎖下成為婚姻的犧牲品。但是，她將自己的不幸卻又轉(zhuǎn)嫁到自己的一對(duì)子女上，親手把子女的幸福扼殺在搖籃之中。她的內(nèi)心受盡了折磨，但是卻苦于找不到出路，乃至使得性格發(fā)生扭曲，愈來(lái)愈喪心病狂，變得瘋狂和狠毒。曹七巧的命運(yùn)悲劇是無(wú)可避免的，這種悲劇的根源在于她自己的本性，無(wú)法主宰和反抗命運(yùn)的壓迫。
張愛玲小說(shuō)有意向的多樣性、心理化傾向和意向連綴等特點(diǎn)，既汲取了傳統(tǒng)文學(xué)的優(yōu)點(diǎn)，又更多融入了現(xiàn)代都市人感覺;強(qiáng)調(diào)主觀感覺始終不離生動(dòng)可感的具象描繪，獨(dú)樹一格，是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)中一道別致的風(fēng)景線。
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