淺析汪曾祺小說語言的藝術美

時間：2024-11-06 19:52:40 汪曾祺我要投稿

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淺析汪曾祺小說語言的藝術美

　　引導語：汪曾祺，中國最后一個士大夫，他以散文筆調寫小說，寫出了家鄉五行八作的見聞和風物人情、習俗民風，富于地方特色，下文是他的小說語言的藝術美分析材料，歡迎大家閱讀學習。

淺析汪曾祺小說語言的藝術美

　　作為沈從文的入室弟子，汪曾祺可以算是中國現當代文壇上一個不可忽視的人物。汪曾祺的小說從文體上來講與沈從文的文體風格一脈相承，結構上松散自由，語言上優美含蓄。讀汪老的小說，三言兩語后，你定會被他小說營造的獨特“氣場”所吸引。而這個氣場是由他的獨具個性的語言構建起來的。人們在欣賞文學作品的時候，首先并且直接與人們的感受發生特殊聯系的就是文學作品的語言。如果不能理解文學作品的語言，欣賞文學作品就成了空談。因此本文將從汪曾祺小說的音畫之美，準確之美，空白之美三方面來解讀他語言藝術，以下試分述之。

　　一、汪曾祺小說語言的音畫美

　　汪曾祺的小說語言傳統色彩濃重，尤其在漢語的表達上。讀他的小說，你幾乎感覺不到他在講故事。他的小說更像是一場閑談，三言兩語，情節自在語言的鋪展中流動，典雅含蓄，清婉通脫，自有一種氣定神閑的悠然從容。

　　汪曾祺的小說語言之美給人直觀的印象是聲音和畫面的結合。漢語的一個特點就是“四聲”。“聲之高下”和“言之長短”形成了語言的氣脈流動。汪老曾在《自報家門》中談到，“語言之美不在一個一個的句子，而在句與句之間的關系……語言就像水，是不能切割的。”句與句之間貫穿始終的是語言本身所蘊含的氣脈，它會跟隨句子的銜接和擴展得以流動。具體來講，“言之長短”是指長短句的搭配，汪曾祺在小說語言中常常用到。例如在《大淖記事》中，介紹大淖南岸的繁榮景象，幾乎全用的長短句搭配：“小輪船漆得花花綠綠的，飄著萬國旗，機器突突地響，眼瞳冒著黑煙，裝幀，卸貨，上客，下客，也有賣牛肉的，高粱酒，花生瓜子，芝麻灌糖的小販幺幺喝喝，是熱鬧過一陣的。”以極儉省的筆墨勾畫出一幅人間煙火味十足的市井畫面。而“聲之高下”是指四聲的高低起伏，平上去入，回環往復。所以，他竭力在小說中嵌入對仗、四字詞，形成音調的靈動跌宕的美。像這樣的語句：“老白粗茶淡飯，怡然自得�；堉�，關門獨坐。門外長流水，日常如小年。”(《故人往事•收字紙的老人》)典雅的文字剛好契合了收字紙的老人對文章文字的尊崇的主題。又如《徙》中描寫范進式人物徐呆子背八股文：“隨著文字的起承轉合，步履忽快忽慢;詞句抑揚頓挫，聲音時高時低……一直念到兩頰緋紅，雙眼出火，口沫橫飛，聲嘶氣竭。”對仗和四字句的使用，恰好諷刺了人物癡迷科舉的可笑又可憐的情態，可見，汪曾祺對漢語的音韻之美有著敏銳地，經驗性地領悟。

　　除此之外，汪曾祺還特別重視小說的語言的畫面感，汪曾祺年幼時便跟隨父親受到筆墨情趣的熏陶。而中國歷來就有“詩中有畫，畫中有詩”的詩畫相通的傳統，因此汪曾祺認為，一篇小說，總得有些畫意。他在細節描寫和結構組織上下功夫，使得小說中的情景顯示出中國畫式的寫意風格。小說《冬天》便是這樣一幅寫意式的水墨畫：

　　……天白亮白亮的，雪花綿綿地往下飄，沒有一點聲息。雪的輕，積雪的軟，都無可比擬……樹皮好黑，烏鴉也好黑，水池子凍得像玻璃。廟也是雪，船也是雪。侉奶奶的門不開，門檻上都是雪……

　　汪曾祺幾乎摒棄了一切生澀，奇崛的修辭，用最平淡的筆勾勒出一幅使人輕快的雪景。他不具體寫雪落得怎樣大。只是輕描淡寫幾句，“樹皮好黑，烏鴉好黑，水池子凍得像玻璃，廟也是雪，船也是雪”，恰恰將雪的潔白綿密寫得生動傳神，清新淡定，含蓄動人，不顯絲毫累贅。汪曾祺追求的語言的“情致”和“意味”，然后攜帶的是人情風物，世俗掌故，飲食起居等等。這好比一脈溪流，沿途遇到的草葉，游魚，細石都忍不住撫摸一下，看得見的是倒影在水中的景致，觸不到的是人性之岸�？梢姡粼鞒浞职l揮了漢語的優勢和特點，在音樂和繪畫上找契合文字的平衡點，這使得他的作品充滿了濃濃的“中國味兒”。

　　二、汪曾祺小說語言準確之美

　　俄國小說家契科夫認為，語言的唯一標準是準確。但要真正做到“準確”并非易事。汪曾祺認為，“準確”就是要貼近人物，貼近生活。這一標準在汪曾祺的小說中，主要體現在敘事和人物描寫上。在敘事上，他主張把一件事情說得有滋有味，得慢慢地說，不能著急。這樣才能體察人情物理，神詞定氣，從而提神醒腦，引人入勝。他主要強調敘述語言和人物身份，心理等的關系。在《大淖記事》中，汪曾祺這樣設置了情節：

　　十一子微微聽到一點聲音，他睜了睜眼睛。巧云把一碗尿堿湯灌進了十一子的喉嚨。不知道為什么，她自己也嘗了一口。

　　這后面一句可謂是“神來之筆”，像一支箭最終穩穩地找到靶心，準確之極。巧云對十一子的愛戀，內心焦急而傷感的情緒透過這一句話，無聲而有力地傳達了出來。與契科夫創作體會相同的是，汪曾祺對于語言的準確之美也要服從于文學創作的“主旋律”――貼近人物。比如他寫一個山里牧羊的孩子看到農業科學研究所的溫室，溫室里冬天也結黃瓜，結西紅柿：“西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣。”在這里，就只能這樣表達，放羊娃不清楚溫室的原理，也沒有念過書。“好像上了顏色一樣”“那樣紅”“那樣綠”，這些都是放羊娃的感受。其中，“上”字用得尤為準確，它更口語化，符合放羊娃的身份，也符合放羊娃的感受，如果用語再稍微華麗一些就不真實了。

　　汪曾祺小說語言的準確還表現在對人物的刻畫和摹寫上，但他的準確并非面面俱到，而是直擊要害，抓住了人物的“精神”，就如同魯迅寫人物時講求“畫眼睛”。小說《受戒》中對小英子母女三人的刻畫就是很好的范例：

　　……兩個女兒，長得跟她娘像一個模子托出來的，眼睛長得尤其像，白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑。定神是如清水，閃動時像星星。渾身上下頭是頭，腳是腳……

　　這段描寫可謂準確之極，用“鴨蛋青”“棋子黑”來比喻女子眼眸漆黑深邃，而又以“定神時”和“閃動時”兩種狀態來描述女子眼神的清明，看似簡單隨意的四字短句卻將女子的眼眸的神韻一一傳達給讀者，也在輕描淡寫中刻畫了一個聰明乖覺的小英子的形象，用“鴨蛋”來描述“青”，用“棋子”來描述“黑”，使與黑兩種顏色更為直觀，而“格錚錚”“滑滴滴”等方言用語又將地方特色和人物的身份性格重合起來，使得小說語言的表現力更強，也更為準確。

　　為加強語言的準確，汪曾祺還盡量將語言“陌生化”。他在自己的創作談中多次推舉魯迅的“我輩正經人犯不著醬在一起”的“醬”字，“我便一個人剩在書房”的“剩”字。可以看出，汪曾祺更強調“尋常詞語的藝術化”，使之達到“陌生化”的藝術效果。他在闡述自己小說觀點的一篇隨筆中這樣描寫火車的燈光：“車窗蜜橘色的燈光，連續地印在果園東邊的樹墻子上，一方快，一方快，川流不息地追趕著。”(《汪曾祺文集•語文簡短》再如《曇花，鶴和鬼火》中的“鬼火”：“綠光飛得很慢，好像在幽幽地哭泣。忽然又飛快了，聚在一起，又散開了，好像又笑了，笑得那樣輕。”在這里，“追趕”、“笑”和“輕”都是極為普通的詞匯，但汪曾祺卻使之在語境中產生了令人耳目一新的美。

　　因此，這種陌生化的效果衍化出的準確，既恰到好處地傳達出作者的所見所聞，又的確讓汪曾祺的小說語言傳達出一種難以具象的美感。

　　三、汪曾祺小說語言的空白美

　　汪曾祺常說自己不善于講故事，也不喜歡太像小說的故事，他使小說“散文化”，希望通過類似中國畫中的“留白”來擴展語言給人的最大的想象空間。汪曾祺曾在施叔青對他的訪談里說，中國畫講究計白當黑，知白守黑，用筆十分簡約，畫云不畫月而月自明。為此，他完全省去了情節的敘述，或者只是把故事的一個或幾個片段組合，把不必要的背景過場，甚至不美的地方一一舍去。為使語言的留白顯得自然，他時常會中斷故事的敘述，用中國畫的畫法插入風俗畫，民謠，夢境等等，造成情節的淡化和缺損，最終形成空白。比如《天鵝之死》，全文時空交錯，空靈自由，儼然一首散文詩;比如《幽冥鐘》，沒有任何情節，通篇只寫氣氛;又如《復仇》，復仇者來到一條路的盡頭，再往前沒有路了。他瞌了一會兒眼，幾乎做了一個夢：“他在蓮花一層一層瓣子里。他多小啊，找不到自己了。”這些插入的中斷，閱讀受阻，需讀者集中注意力，再找一條新路走下去。而新路正是空白的境界所在。

　　汪曾祺小說語言的空白常常出現在作品的結尾部分。例如《受戒》的結尾，明子和小英子躲進蘆葦叢中：“蘆花才吐了新穗，發著銀光，軟軟的，滑滑的，像一串絲線……有的地方結了蒲棒，通紅的……野菱角開著四瓣小白花。驚起一只青樁，擦著蘆穗，撲魯魯飛遠了……仔細體會，不難發現，這段充斥著獨立意象的結尾并非單純地在摹寫景物，我們不妨將簡單的景物鋪陳理解為人物視線的轉移和情緒的微妙變化。讀者讀到的是一片寧靜祥和的美，而在句語句之間的空白，流露出的分明是明子和小英子初戀的悸動。同樣，在《徙》的結尾部分，高先生已經死了好幾年了，然而汪老也只用了“墓草萋萋，落照黃昏，歌聲猶在，斯人邈矣”一句來話別凄涼和哀傷，剩下的――無論是對命運的無奈抑或小人物的卑微和崇高――讓讀者自己去想。繪畫藝術的熏陶浸染使得他的小說語言如墨一樣瀟灑隨意，也使他的小說如中國畫一般含蓄雋永。

　　總而言之，汪曾祺的小說語言融詩意與靈動為一體，將聲音和畫面結合起來，清新而不簡單，深刻而不浮躁，樸實而不枯寂。透過他水一樣清單簡凈的語言，我們能感受到他語言背后所承載的深厚的人文關懷，他對家鄉的熱愛，對人性的頌揚，對傳統的復歸都化入這些文字。汪曾祺小說的語言就像一條豐沛的河，雖無大江大海的開闊浩大之勢，卻另有風景一片。

　　汪曾祺的小說有哪些?

　　汪曾祺(1920～1997)：現、當代作家。江蘇高郵人。1939年考入昆明西南聯合大學中文系，深受教寫作課的沈從文的影響。1940年開始發表小說。1943年大學畢業后在昆明、上海任中學國文教員和歷史博物館職員。1946年起在《文學雜志》、《文藝復興》和《文藝春秋》上發表《戴車匠》、《復仇》、《綠貓》、《雞鴨名家》等短篇小說，引起文壇注目。1950年后在北京文聯、中國民間文學研究會工作，編輯《北京文藝》和《民間文學》等刊物。1962年調北京京劇團(后改北京京劇院)任編劇。曾任北京劇協理事、中國作協理事、中國作協顧問等。

　　出版作品集30多部，著有小說集《邂逅集》、《羊舍的`夜晚》、《汪曾祺短篇小說選》、《晚飯花集》、《寂寞與溫暖》、《茱萸集》，散文集《蒲橋集》、《塔上隨筆》，文學評論集《晚翠文談》，以及《汪曾祺作品自選集》等。另有一些京劇劇本�！锻粼魑募�(5卷)于1993年出版，《汪曾祺全集》(8卷)于1998年出版。短篇《受戒》和《大淖記事》是他的獲獎小說。作品被譯成多種文字介紹到國外。

　　他以散文筆調寫小說，寫出了家鄉五行八作的見聞和風物人情、習俗民風，富于地方特色。作品在疏放中透出凝重，于平淡中顯現奇崛，情韻靈動淡遠，風致清逸秀異。

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