王昌齡《出塞(其二)》賞析

時間：2024-09-02 17:37:57 王昌齡我要投稿

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王昌齡《出塞(其二)》賞析

　　王昌齡《出塞(其二)》全詩主要寫的是什么內(nèi)容呢?要如何進行賞析呢?

　　唐詩七絕何者為第一，即所謂“壓卷”，古典詩話延續(xù)明清兩代，爭論長達(dá)數(shù)百年。詩話家們在品評唐詩的藝術(shù)最高成就時，向來是李白杜甫并稱，舉世公認(rèn);但是在絕句方面，尤其是七言絕句，成就最高者為李白，其次為王昌齡。高棅在《唐詩品匯》中說：“盛唐絕句，太白高于諸人，王少伯次之。”[1]胡應(yīng)麟在《詩藪》中也說：“七言絕以太白、江寧為主。”[2]沈德潛在《唐詩別裁》中則具體說到篇目：“必求壓卷，王維之‘渭城’，李白之‘白帝’，王昌齡之‘奉帚平明’，王之渙之‘黃河遠(yuǎn)上’，其庶幾乎!而終唐之世，絕句亦無出四章之右者矣。”[3]王昌齡《出塞(其一)》，千年來可以列入唐詩壓卷之作，似乎有共識的性質(zhì)。

　　我們來看原文：

　　秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還。

　　但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

　　和這首詩常常并列的，有王之渙《涼州詞》：

　　黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬仞山。

　　羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。

　　李白《下江陵》：

　　朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。

　　兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

　　王翰《涼州詞》：

　　葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。

　　醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回?

　　王維《送元二使安西》：

　　渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。

　　勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。

　　詩話并沒有具體分析各首藝術(shù)上的優(yōu)越性何在。采用直接歸納法，最方便的是從形式的外部結(jié)構(gòu)開始，并以杜甫的絕句加以對比，如“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”。不難看出二者句子結(jié)構(gòu)有重大區(qū)別，杜甫的四句都是肯定的陳述句，都是視覺寫景。楊慎批評四句往往似“斷繒裂錦”“不相連續(xù)”[4]。而被列入壓卷之作的則相反，四句之中到了第三句和第四句在語氣上發(fā)生了變化，大都是從陳述變成了否定、感嘆或者疑問，“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”，“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”，“醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回”，“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”。不但句法和語氣變了，而且從寫客體之景轉(zhuǎn)化為感興，也就是抒主觀之情。被認(rèn)為壓卷之作的，比之杜甫的，顯然有句法、語氣、情緒的變化，甚至是跳躍，心靈顯得活躍、豐富。絕句在第三句要有變化，是一種規(guī)律，元朝楊載的《詩家法數(shù)》中指出：

　　絕句之法要婉曲回環(huán)，刪蕪就簡，句絕而意不絕。多以第三句為主，而第四句發(fā)之，有實接有虛接，承接之間，開與合相關(guān)，正與反相依，順與逆相應(yīng)，一呼一吸，宮商自諧。大抵起承二句固難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是。至如婉轉(zhuǎn)變化工夫，全在第三句，若于此轉(zhuǎn)變得好，則第四句如順流之舟矣。[5]

　　楊載強調(diào)的第三句相對于前面兩句，是一種“轉(zhuǎn)變”的關(guān)系。這種轉(zhuǎn)變，不是斷裂，而是在“婉轉(zhuǎn)變化”中的承接，其中有虛與實，虛就是不直接連續(xù)。如《出塞》前面兩句“秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還”是實接，在邏輯上沒有空白。到了第三句“但使龍城飛將在”，就不是實接，而是虛接，不接著寫邊塞，而發(fā)起議論來，但仍有潛在的連續(xù)性：明月引發(fā)思鄉(xiāng)，回不了家，有了李廣就不一樣了。景不接，但情緒接上了，這就是虛接。

　　王昌齡的絕句，后代評論甚高，明代詩人李攀龍曾經(jīng)推崇這首《出塞》為唐詩七絕的壓卷之作。贊成此說的評點著作不在少數(shù)，如《唐詩絕句類選》：“‘秦時明月’一首為唐詩第一。”《藝苑卮言》也贊成這個意見。但是也有人“不服”，如《唐詩摘抄》說：“中晚唐絕句涉議論便不佳，此詩亦涉議論，而未嘗不佳。”[6]未嘗不佳，并不是最好。不少評點家都以為此詩不足以列入唐詩壓卷之列。明胡震亨《唐音癸簽》卷十說：“‘秦時明月’一絕，發(fā)端句雖奇，而后勁尚屬中駟。于鱗遽取壓卷，尚須商榷。”明孫鑛《唐詩品》說得更為具體，他對推崇此詩的朋友說：“后二句不太直乎?……咦，是詩特二句佳耳，后二句無論太直，且應(yīng)上不響。‘但使’‘不教’四字，既露且率，無高致，而著力喚應(yīng)，愈覺趣短，以壓萬首可乎?”批評王昌齡這兩句太直露的人不止一個，不能說沒有道理。

　　在我看來，這一首硬要列入唐絕句第一，是很勉強的。原因就在于這后面兩句。前人說到“議論”，并沒有觸及要害。議論要看是什么樣的。“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”(李白)，“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”(李白)，“科頭箕踞長松下，白眼看他世上人”(王維)，“莫道前路無知己，天下無人不識君”(高適)，“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”(杜甫)，這樣的議論，在全詩中不但不是弱句，而且是思想藝術(shù)的焦點。因為，這種議論其實不是議論，而是直接抒情。抒情與議論的區(qū)別在于，議論是理性邏輯，而抒情則是情感邏輯。同樣是杜甫，有時也不免過于理性，“神靈漢代中興主，功業(yè)汾陽異姓王”是歌頌郭子儀的，就不如歌頌諸葛亮的“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”。而王昌齡的議論“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”，雖然不無情感，畢竟比較單薄，理性成分似太多。王昌齡號稱“詩家天子”，絕句的造詣在盛唐堪稱獨步，有時也難免有弱筆。就是在《從軍行》也有“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭誓不還”，一味作英雄語，容易陷入窠臼，成為套語，充其量豪言而已。用楊載的開與合來推敲，可能開得太厲害，合得不夠婉轉(zhuǎn)。

　　王昌齡《出塞》有兩首。這首放在前面，備受稱道，另外一首，在水平上不但大大高出這一首，就是拿到歷代詩評家推崇的壓卷之作中去，也有過之而無不及，令人不解的是，千年來，詩話家卻從未論及。這不能不給人以咄咄怪事的感覺。因而，特別有必要提出來研究一下。原詩是這樣的：

　　騮馬新跨白玉鞍，戰(zhàn)罷沙場月色寒。

　　城頭鐵鼓聲猶振，匣里金刀血未干。

　　讀這首詩，令人驚心動魄。不論從意象的密度和機理上，還是從立意的精致上，都不是前述壓卷之作可以望其項背的。以絕句表現(xiàn)邊塞豪情的杰作，在盛唐詩歌中，不在少數(shù)。同樣被不止一家列入壓卷之作的王翰《涼州詞》(見前文)，以臨行之醉藐視生死之險，以享受生命之樂，無視面臨死亡之悲，實乃千古絕唱。如此樂觀豪情，如此大開大合、大實大虛之想象，如此精絕語言，堪為盛唐氣象之代表。然而，盛唐絕句寫戰(zhàn)爭往往在戰(zhàn)場之外，以側(cè)面著筆出奇制勝。王昌齡的《出塞(其二)》，卻以四句之短而能正面著筆，紅馬、玉鞍，沙場、月寒，城頭、鼓聲、金刀、鮮血，不過是八個細(xì)節(jié)(意象)，寫浴血英雄豪情，卻從微妙無聲的感知中顯出，構(gòu)成統(tǒng)一的意境，功力非凡。　　第一，雖然正面寫戰(zhàn)爭，但把焦點放在血戰(zhàn)之將結(jié)束尚未完全結(jié)束之際。先是寫戰(zhàn)前的準(zhǔn)備：不直接寫心理，而寫備馬。騮馬，黑鬃黑尾的紅馬，配上的鞍質(zhì)地是玉的。戰(zhàn)爭是血腥的，但毫無血腥的兇殘，卻一味醉心于戰(zhàn)馬之美，實際上是表現(xiàn)壯心之雄。接下去如果寫戰(zhàn)爭過程，剩下的三行是不夠用的。詩人巧妙地跳過正面搏擊過程，把焦點放在火熱的搏斗以后，寫戰(zhàn)場上的回味。為什么呢?

　　第二，血腥的戰(zhàn)事必須拉開距離。不拉開距離，就是岳飛“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”，亦不能不帶來生理刺激。王昌齡把血腥放在回味中，一如王翰放在醉臥沙場預(yù)想之中，都是為了拉開距離。拉開時間距離，拉開空間距離，拉開人身距離(如“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”，放在妻子的夢中)，都有利于超越實用價值(如死亡、傷痛)，進入審美的想象境界，讓情感獲得自由，這是唐代詩人慣用的法門。但是，王昌齡的精致還在于，雖然把血腥放在最近的回憶之中，不拉開太大的距離。把血腥回憶集中在戰(zhàn)罷而突然發(fā)現(xiàn)未罷的一念之中，立意的關(guān)鍵是猝然回味。其特點是一剎那的，又是豐富的感知。

　　第三，從視覺來說，月色照耀沙場。不但提示從白天到夜晚戰(zhàn)事持續(xù)之長，而且暗示戰(zhàn)情之酣，酣到忘記了時間，戰(zhàn)罷方才猛省。這種省悟，又不僅僅因月之光，而且因月之“寒”。因為寒而注意到月之光。觸覺感變?yōu)闀r間的突然有感。近身搏斗的酣熱，轉(zhuǎn)化為空曠寒冷。這就是楊載的“反接”，意味著精神高度集中，忘記了生死，忘記了戰(zhàn)場一切的感知，甚至是自我的感知，這種“忘我”的境界，就是詩人用“寒”字暗示出來的。“寒”字的好處還在于，這是一種突然的發(fā)現(xiàn)。戰(zhàn)斗方殷，生死存亡，無暇顧及，戰(zhàn)事結(jié)束方才發(fā)現(xiàn)，既是一種剎那的自我召回，無疑又是瞬間的享受。

　　第四，在情緒的節(jié)奏上，與兇險的緊張相對照，這是輕松的緩和。隱含著勝利者的欣慰和自得。構(gòu)思之妙，就在“戰(zhàn)罷”兩個字上。從情緒上講，戰(zhàn)罷沙場的緩和，不同于通常的緩和，是一種尚未完全緩和的緩和。以聽覺提示，戰(zhàn)鼓之聲未絕，說明總體是“戰(zhàn)罷”了，但是局部，戰(zhàn)鼓還有激響。這種戰(zhàn)事尾聲之感，并不限于遠(yuǎn)方的城頭，而且還能貼近到身邊來感受。“匣里金刀血未干”，進一步喚醒回憶，血腥就在瞬息之前。誰的血?當(dāng)然是敵人的。對于勝利者，這是一種享受。其特點是無聲的，默默體悟的。當(dāng)然城頭的鼓是有聲的，也是一種享受，有聲與無聲，喜悅是雙重的，但都是獨自的，甚至是秘密的。金刀在匣里，剛剛放進去，只有自己知道。喜悅也只有獨自回味才精彩，大叫大喊地歡呼，就沒有意思了。

　　第五，詩人的用詞，可謂精雕細(xì)刻。騮馬飾以白玉，紅黑色馬，配以白色，顯其壯美。但是，一般寫戰(zhàn)馬，大都是鐵馬，所謂鐵馬金戈。這里，可是玉馬，是不是太貴重了?立意之奇，還在于接下來的“鐵鼓”。這個字煉得驚人。通常，在戰(zhàn)場上大都是“金鼓”。金鼓齊鳴，以金玉之質(zhì)，表精神高貴。而鐵鼓與玉鞍相配，則另有一番意味。鐵鼓優(yōu)于金鼓，意氣風(fēng)發(fā)中，帶一點粗獷甚至野性，與戰(zhàn)事的血腥相關(guān)。更出奇的，是金刀。金，貴金屬，代表榮華富貴，此處卻讓它帶上鮮血。這些超越常規(guī)的聯(lián)想，并不是俄國形式主義者所說的單個詞語的陌生化效果，而是潛在于一系列的詞語之間的反差。這種層層疊加的反差，構(gòu)成某種密碼性質(zhì)的意氣，表現(xiàn)出剎那間的英雄心態(tài)。

　　第六，詩人的全部構(gòu)思，就在一個轉(zhuǎn)折點：從外部世界來說，從不覺月寒而突感月寒，從以為戰(zhàn)罷而感到尚未罷;從內(nèi)部感受來說，從忘我到喚醒自我，從勝利的自豪到血腥的體悟，這些情感活動，都是隱秘的、微妙的、剎那的。而表現(xiàn)這種心靈狀態(tài)，恰恰是“壓卷”絕句才能充分表現(xiàn)的。這種心態(tài)的特點，就是剎那間的，而表現(xiàn)剎那間的心靈震顫，恰恰就是最佳絕句的特點。

　　絕句的壓卷之作，這樣的特點，有時有外部的標(biāo)志，如陳述句轉(zhuǎn)化為疑問感嘆，有時是陳述句變流水句，所有這些變化其功能都是為了表現(xiàn)心情微妙的突然的一種感悟，一種自我發(fā)現(xiàn)，其精彩在于一剎那的心靈顫動。

　　壓卷之作的好處，也正是絕句的成功的規(guī)律，精彩的絕句往往表現(xiàn)出這樣的好處來。例如孟浩然的《春曉》，“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”，閉著眼睛感受春日的到來，本來是歡欣的享受，但“夜來風(fēng)雨聲，花落知多少”，卻是突然想到春日的到來竟與春光消逝、鮮花凋零相伴。這種一剎那的從享春到惜春感興，成就了該詩的不朽。杜牧的《清明》同樣如此：“清明時節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。”從雨紛紛的陰郁，到欲斷魂的焦慮，一變?yōu)轷r明的杏花村的遠(yuǎn)景，二變?yōu)樾那闉橹徽瘛＿@種意脈的徒然轉(zhuǎn)折，最能發(fā)揮絕句短小形式的優(yōu)越。

　　當(dāng)然，絕句藝術(shù)是復(fù)雜的、豐富的，有時也并不徒然轉(zhuǎn)折，而是神情的持續(xù)，如李白的《送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流。”藝術(shù)的微妙，一在孤帆的“孤”，于長江眾多船只只見友人之帆;二在遠(yuǎn)影之“盡”，帆影消失，目光追蹤仍然不舍;三在“天際流”，無帆，無影，仍然目不轉(zhuǎn)睛，持續(xù)凝望。與之相似的還有：“琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山舊別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。”前三句寫曲調(diào)不斷變換，不變的是，關(guān)山離別，聽得心煩，最后一句是寫看月看得發(fā)呆，望月望得發(fā)呆。這也是情緒持續(xù)性的勝利。持續(xù)性在絕句中，膾炙人口的千古杰作很多。最有生命的要算是張繼的“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”了。這個鐘聲的持續(xù)性，使得這首詩獲得了千年不朽，甚至遠(yuǎn)達(dá)東瀛的聲譽。此外還有：

　　銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇拍流螢。

　　天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。

　　這就是由天真地拍捉流螢的動作轉(zhuǎn)化為突然觸發(fā)的愛情的遐想，也就是靜態(tài)的持續(xù)性了。但是，不管是突然的、瞬間的，還是持續(xù)的，都是一種楊載所說的情結(jié)的“婉轉(zhuǎn)變化”。

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