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蘇軾與赤壁之緣
蘇軾是一代詞宗，他用他無限的熱情投身于宋詞的創作，但是蘇軾一生仕途坎坷，在黨爭激烈的環境中屢遭貶謫。下面是文學站小編為大家分享的蘇軾與赤壁之緣，希望大家喜歡。
“文赤壁”與“武赤壁”
三國時“赤壁之戰”的戰場——赤壁，究竟在哪里?由于歷史久遠以及國人具有崇尚歷史英雄的情結——愿意把自己的家鄉看成歷史英雄演出的舞臺等原因，歷來說法眾多。其中最為流傳的有兩說，即“文赤壁”和“武赤壁”。
“文赤壁”在湖北省黃州附近，因蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》詞和兩篇《赤壁賦》而得名。宋神宗元豐四年(公元1081)，蘇軾因“烏臺詩案”被貶謫到黃州，過著半是罪人、半是閑人的生活，長達四年之久。這對于胸懷壯志奇才的他來說，是個沉重的打擊。作為文人，他在貶謫的歲月里免不了要用文學作品來表達和排遣苦悶的心情。
事有湊巧，在黃州西邊的江岸上，有座山叫“赤鼻磯”，山呈紅色，當地人說那里就是當年周瑜打破曹兵的赤壁戰場。一石激起千層浪，他由周瑜的建立豐功偉績而想到自己的蹉跎歲月老大無為，不平之氣油然而生，人生如夢的感慨亦隨之而起，于是創作了馳名千古的《念奴嬌·赤壁懷古》，詞云：
“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發。人生如夢，一樽還酹江月。”
詞的上闋以雄勁的筆墨描繪了黃州赤壁的壯美景色，亂石穿空”寫出山巖的峭拔恣肆，是繪形之筆;“驚濤拍岸”寫出水石相擊的聲勢，是繪聲之筆;“卷起千堆雪”寫出浪花的重疊、潔白，是繪色之筆。這壯美的江山景色描寫，為下片所寫的壯美英雄人物周瑜提供了一個恰當的背景。下闋寫周瑜形象從四個角度下筆：“小喬初嫁”是以美人為英雄增輝，“雄姿英發”寫周瑜身姿壯偉、談吐不凡，“羽扇綸巾”寫周瑜的儒將風度，“談笑間，檣櫓灰飛煙滅”寫周瑜從容臨戰、指揮若定。如此，一個相貌堂堂、風流儒雅、胸有成竹的將軍形象躍然紙上。
蘇軾緬懷周瑜，實際上是在憧憬自己，在塑造周瑜形象上，顯然是根據了自己的審美標準。在他贊美周瑜的言辭中，始終蘊涵著這樣的潛臺詞：“為什么周瑜能夠建功立業，而同樣具有才能的我卻不能夠?”人生如夢，難操命運，是自古以來失意英雄的共同慨嘆，遂使這首詞作博得了后世的廣泛共鳴，成為千古絕唱。
黃州赤壁之說，也就因此而形成，并且產生了深遠的影響。作為一個歷史文化光點，歷代營修不絕。李白、杜牧、王安石、范成大、陸游、辛棄疾等都曾來此游覽，留下詩詞作品。
清康熙年間，黃州知府、畫家郭朝祚把黃州赤壁定名為“東坡赤壁”，并題了匾額。現有面積四百余畝，建筑物有九亭(放龜亭、睡仙亭、坡仙亭、酹江亭、問鶴亭、快哉亭、覽勝亭、望江亭、羽化亭)，三樓(棲霞樓、涵暉樓、挹爽樓)，二堂(二賦堂、雪堂)，二閣(碑閣、留仙閣)，一齋(慨然齋)，一像(蘇軾塑像)。二賦堂內有一塊巨大木壁，正反兩面刻分別刻著前、后《赤壁賦》全文。碑閣內有石碑百余通，皆刻蘇軾的書法。
《念奴嬌·赤壁懷古》詞中所說的“故壘”就是指的黃州城。蘇軾給他的朋友范子豐的書信中解釋說：“黃州少西，山麓斗入江中，石室如丹，傳云曹公所敗所謂赤壁者。或曰非也。”(《與范子豐書》)這段話明白表示，曹公所敗的赤壁在黃州之西的說法，是取用“傳云”，也就是當地人的傳說，并非依據史料記載，“或曰非也”則又補充了否定的意見，詞中的“人道是，三國周郎赤壁”，也是強調了取用人們的一種說法而已，并非認定這里就是赤壁之戰的戰場。應該說，在赤壁之戰的地點問題上，蘇軾是采取了謹慎的態度的。文學創作不同于科學考古，文學創作往往是借題發揮，目的在于抒發生活感受。作為后世讀者，也不應該把文學作品作為考定古跡的依據。由此來看，黃州赤壁之說實在是一種歷史的誤會，是把文與史混為一談而產生的誤會。
赤壁之戰的戰地實為湖北省蒲圻縣(1998年6月11日蒲圻縣更名赤壁市)的赤壁，即后人所稱“武赤壁”。唐人杜佑《通典》說：“今鄂州之蒲圻縣有赤壁，即曹公敗處。”唐人李吉甫《元和郡縣圖志》說：“赤壁山在蒲圻縣西一百二十里，北臨大江，其北岸即烏林，即周瑜用黃蓋策，焚曹公舟船敗走處。”這些史料說明，赤壁之戰的地點是在蒲圻縣，并非黃州附近(蒲圻在黃州西面數百里處);其位置在長江南岸，并非北岸;周瑜火燒曹操戰船處是在烏林。東漢建安十三年公元208年)，曹操敗袁紹、破烏桓，基本統一北方后，又向南方進軍，破荊州、下江陵，率水軍沿江東進，到達赤壁，與孫劉聯軍相遇，進行水戰，曹軍失利，軍卒染疾者甚多，曹操敗退江北之烏林，與孫劉聯軍隔江對峙。其后，周瑜用火攻之戰術，燒毀曹軍戰船于烏林。
《三國志·周瑜傳》記載：“權遂遣瑜及程普等與備并力逆曹公，遇於赤壁。時曹公軍眾已有疾病，初一交戰，公軍敗退，引次江北。”《三國志·劉備傳》記載：“權遣周瑜、程普等水軍數萬，與先主并力，與曹公戰於赤壁，大破之。”《三國志·曹操傳》記載：“公至赤壁，與備戰，不利。於是大疫。”《三國志·孫權傳》記載：“瑜、普為左右督，各領萬人，與備俱進，遇於赤壁，大破曹公軍。公燒其馀船引退，士卒饑疫，死者大半。”綜合上述史料，可以大體理出當時戰爭的情況，孫吳聯軍與曹兵戰于赤壁，是這場戰爭的第一役，此時周瑜并未使用火攻戰術，及至曹兵敗退到江北的烏林，周瑜才用火攻之術，一舉燒毀曹操的戰船。因此，“火燒赤壁”這種說法是不科學的。
武赤壁在今赤壁市西北36公里的長江南岸，與烏林隔江相望。赤壁遺址由三座小山組成，即赤壁山、南屏山和金鸞山。赤壁山的臨江處，怪石嶙峋，江水洶涌，直撲斷崖，聲如雷鳴。斷崖上刻有“赤壁”兩個楷書大字，字旁有諸葛亮、劉備、關羽和張飛的畫像石刻。南屏山頂有拜風臺，相傳為諸葛亮祭東風時的七星臺。
“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。白發漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中。”明代人楊慎的《臨江仙》一首詞，唱出了對于人類歷史的感受。
個體生命短促，而宇宙時空永恒。雖說如此，歷史人物畢竟留下了他們的足跡，供后人登臨憑吊，其精神遺產也將與青山同在。
蘇軾與赤壁的作文
少年時，你就“奮厲有當世志”，你努力考察了“前世盛衰之跡與其一時風俗之變”。年二十，方出冠，就登進士第。與弟弟子由二人獨步長安，以文章鶴立雞群。你學通經史，每日屬文數千言。你“無所藻飾”的文風，一反當時“奇怪奇澀”的“太學體”的“浮剽”習風，受到了當時執文壇牛耳的知貢舉歐陽修的特殊重視。
宋神宗熙寧二年時，王安石推行新法，而你對新發的主要內容持異議遭貶謫。四年，通判杭州。七年，知密州，九年末離密赴京師。十年，除知徐州。元豐二年四月，知湖州。八月，由于被控在地方官任上寫了一些譏諷朝廷和新法的詩，被逮進御史臺獄。由于御史臺俗稱烏臺，史稱此牽連眾多官員的政治事件為“烏臺詩案”。十二月出獄，貶為黃州團練副使、本州居住、不得簽署公事。
蘇軾仕途數十年，是在十分復雜、激烈的政治的斗爭中度過的。
蘇軾的赤壁
風飄飄，水飏飏，撣撣這一路素衣風塵，駕一葉扁舟，于清秋的黃昏，殘陽如血，蒼海如幕，來到這古戰場――赤壁。
心中沉浸著如此的哀悶漫想：那“烏臺詩案”的苦楚，那皇帝謫貶的敕令，那洛陽親友的牽念。于是黃州成為蘇軾的落腳，赤壁成了蘇軾的赤壁。
他想起了周瑜。“小喬初嫁了，雄姿英發，羽扇綸巾，談笑間檣櫓灰飛煙滅。”他問自己難道自己不正是那東吳的督都嗎?自己滿腹經綸，胸中有的是治國平天下的筆墨，而此時?面對這一片漫漫江水，他陷入沉思。
他的思緒像長了翅膀似的，繼續飛揚，斟一杯酒，臨江而釃，是祭奠那死去的英雄，也是祭奠自己的往昔。是啊!他清醒了：哀吾生之須臾倒不如托遺響于悲風，取山間之色，聽江上清風之歌唱。他不再悲觀，不再耿耿于懷。
后來，他用自己的行動證實自己的頓悟。他在黃州興修水利，獎勵耕織，清廉從政。黃州的百姓感念這一位父母官。后來修了一祠廟來緬懷這一偉大的文人，知心的父母官。文學的殿堂里永遠可以聽見那《赤壁賦》華美的樂章。
余秋雨先生在《東坡突圍》中呼“蘇軾選擇了赤壁，赤壁也成全了蘇軾。”
是啊!這一路艱辛，這一路坎坷，這一路無奈。蘇軾沒有消沉，沒有失落。他永遠也不會去吟唱那軟綿綿的情詩與愁苦。
什么“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”只屬于李清照的小女子。
“楊柳岸，曉風殘月”，“竟無語凝噎”只適合柳三變的多愁善感。
“恰似一江春水向東流”的憂慮只為李后主吟唱。
蘇東坡是關東大漢，他只吟“大江東去”的豪邁，他只唱“千古風流人物”的激昂。
赤壁記載了蘇東坡的崛起。
赤壁沉淀了蘇東坡的不屈。
赤壁訴說著蘇東坡的豪邁與詩情不朽。
赤壁只蘇軾而光芒四射。
赤壁，只屬于蘇軾。
拓展：蘇軾《赤壁賦》的賞析
北宋著名的文學家蘇軾，在新舊黨爭中，因為堅持自己的政治操守，以致一生境遇坎坷。他的思想境界亦隨境遇之變、閱歷之廣而不斷深化。他在元豐五年那個看不到政治希望的秋冬里所寫下的《前赤壁賦》和《后赤壁賦》，不僅反映了他思想境界的轉化，也反映了他創作風格的新變，成為代表中國古代散文創作的新境界和文賦一體新高度的重要作品。
一、變化的結構和不同的創作心態
文賦作為宋朝出現的一種新文體，事實上是多種文體的嫁接物。它大體以散文語言為主，在體式上部分借鑒漢大賦的主客問答的結構和押韻格式，以及六朝抒情小賦的駢偶句式。與賦體相比，它更為散化；與散文相比，它又改變了慣常以議論、說理、敘事為體式的特點，而借用了詩歌的意境來傳情達意。在其中，整散結合的語言，設為主客的結構，情感濃摯的意境，是文賦三種最主要的文體特點。這三大文體特點由前輩歐陽修在《秋聲賦》中定型，蘇軾的《前赤壁賦》與《后赤壁賦》追隨其后又出以變化，使從心所欲與不逾矩完美結合。這在前賦中表現尤為明顯。因此，向來談論蘇軾文賦者多重視前賦而忽略后賦，或以前賦涵蓋后賦，從未把它們當作在思想上相呼應、在境界上相對照、在結構上有區別的連體雙嬰，因而難以識別二賦結構的同中之異對了解蘇軾的創作心態有何妙用。事實上，前賦起伏有致的情意變化與主客之間暢恣的問答，后賦情意的隱曲性與主客之間問答的淺表性，已經暗示了作者寫作兩賦時不同的思想狀況和創作心態。在解說這一點之前，具體比較一下兩賦的主客關系是很有必要的，因為是他們的關系產生兩賦有差別的結構，而松緊異趣的創作心態就因結構的差別而顯示。
兩賦的主客關系如下：
第一，前賦的主客之間，感情的旨趣更和諧。此賦首言蘇子與客泛舟，游于赤壁之下于是飲酒樂甚，扣舷而歌之客有吹洞簫者，倚歌而和之。主客同船共游、同飲共樂、同調歌吹，極朋友相和相知之情。末有客喜而笑，洗盞更酌相與枕藉乎舟中，不知東方之既白的描寫，這里更是渲染出經過一番思想交流之后，朋友之間更深一層的情意和諧。而后賦雖也設為主客，主客之間也以宴飲游樂始：二客從余過黃泥之坂行歌相答于是攜酒與魚，復游于赤壁之下。但二客卻不能像前客一樣與蘇子始終同趣，當蘇子游赤壁斷岸時，二客不能從，顯示了主客之間情致之異，和作者的孤寒之情。至于末尾部分的須臾客去，余亦就睡的意興蕭索正和前賦末尾形成鮮明對照。
第二，前賦的主客之間，思想的交流更深入，主客情感上的和諧并未成為思想交流的障礙，反而成了其交流的基礎。主客先后坦言對個人存在的不同感受和思考，在了解溝通之后主人才翻進一層，以帶有禪意的哲思開導客人思想的淤塞。當然，如果我們還記得蘇軾作于同一時期的《念奴嬌》（大江東去）一詞，就會明白，客方的人生如夢、個人渺小思想其實也是蘇子心中盤桓不去的陰影。所以，主客問答的內容又分別代表了蘇軾思想中對立互抑的兩個側面。主之答客，不僅替客破悶，而且自通關節。而在后賦中，主客的感情交流既停止在一個淺表的層次，思想之間更形不成碰撞或互慰。一個明顯的跡象是主客除了在開頭尋找酒菜以消良夜時興趣相近略有問答外，在文章的其它部分特別是在蘇子借景抒情的重要段落，主客之間并沒有形成問答交流，以至于作者不得不借一只突兀的孤鶴意象來寄其情懷。文章的末尾部分雖采用主客問答體，然此客非彼客，他是與二客風馬牛不相及的夢中道士，也就是曾在前賦中與蘇子甚相得的道士之魂。而且他與主人之間的問答也是引而不發，他只以一句赤壁之游樂乎挑動蘇子的心弦，使之發出裊裊的余音。這不僅在文賦的結構上實屬變體，即使僅從形象而言，也已不純，它反映了后賦主客關系的松散性。這是兩賦主客關系的主要區別。
這種主客關系的緊密與松散之別，與情思起伏幅度的大小共同決定了兩賦或以動蕩見奇、或以平進示幽的不同結構。而結構的差異則表明了作者在寫作兩賦時，松弛與緊張兩種不同的創作心態。前賦結構在張弛有度、首尾圓合中表現出的完美性，是蘇軾才情沒有受到精神壓抑的自由松弛心態的體現。惟有在這樣的心態中，創作才會出現不可重復的高潮，技巧才會融化到不見痕跡的境界，使思想與感情表達如那只滑翔在不辨水天、無盡空明之境的小舟，全然感覺不到局限羈絆，全然不見安排與勉強。前賦的感情與思想表達之所以令人感受到行云流水般的舒暢自然，從而被視為文賦一體不可再現的杰作，關鍵就在于它是善思的蘇軾在松弛自由的創作心態中完成的精神遨游。白露橫江，水光接天、縱一葦之所如，凌萬頃之茫然是自由飛動的境象，客之悲哀、主之寬解是自由宣發的內情，或歌或憂、或悲或笑，是自由無忌的生活態度。它們都是從松弛的蘇軾心中自由奔赴到他的筆下的。
然而自由的心態不易獲得，它受到外境內情的各種制約。缺乏境界相同而相得的朋友，缺乏令感覺滋潤的美景，缺乏內在情懷的暢通無阻──或者說因為前緣、因為思考所必經，內在的情緒節奏剛好處在一個低點，都不能使創作完成于松弛自由的心態之中。與自由松弛相對應的是緊張，全然的緊張根本不能使人創作出完整的作品，而部分的緊張則無礙。后賦就完成在部分的緊張這一創作心態之下。所以它的整體情思是含蓄的、內傾的，在結局處也沒有打開，沒有表現出前賦那樣如波濤般起伏的情思節奏。對文賦這種文體來說它不免屬于異數。這種緊張的心態不僅在內情上顯現，也在它的外境上顯現。斷岸千尺所喻示的自然的擠壓感，山高月小，水落石出形成的瘦硬與緊張感，孤鶴橫江、掠舟而過形成的意象突兀感，別借一道士以完成主客問答所造成的斷裂感，將道士夢影與孤鶴對接所造成的著意感，以及明知是與道士夢中問答、醒后卻要開戶視之，不見其處的勉強感，都說明了作者作此賦時心態不夠自然而處于某種緊張狀態。當然，比較緊張的心態雖造成了其情思表達的不夠跌宕自如，且露出著意安排的痕跡，但它在審美經驗上卻別造一境，使散文具有了抒情詩意味深長的效果。
二、水與月──松弛自由的精神象喻
蘇軾在《前赤壁賦》中，面對赤壁的山水風月、主客的扁舟漁唱等可入詩境的各種物象，著重描寫了水、月兩種優美的意象。水是七月長江之水，月乃八月中秋之月。其時之水清風徐來，水波不興、白露橫江，水光接天；其時之月月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。水狀茫茫無際而雍容舒展，月色濃華可人而與水相照。水若無際，月若無際。不辨何處是水，何處是月，只覺得置身于一片無掛無礙的空明之中。萬千毛孔，俱為舒展；百端俗慮，一起拋撇。于是才引發了浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙的極度自由之感。這是散文自《莊子》以后久違了的精神逍遙游的再現。馮虛即游于空明也，它將水月的色性融為一體，比謝莊的《月賦》、張若虛的《春江花月夜》更能得水月相交之神髓。因為謝莊借月寫相思之情，月在天外；張若虛見水月興人生之感，月在心外。而蘇軾則將水月之美用心去感覺去揉合了──這才能找到空明一詞來形容水月相融之境，和它給予人心的無比熨貼和自由感。而浩浩乎、飄飄乎直陳襟懷恣暢之感，已是順乎水月之美的導引，自然產生的了。馮虛御風、羽化而登仙皆是借用道家典籍所記真人、成仙之事表明內心極度自由、不慮世情之境。它們意味著，如此不見水月、只覺空明之境不僅是作者擺脫俗情的誘因，也是其精神臻于空明后外在的象喻。由此空明見彼空明。空明的境界是一種萬慮都歇的無欲無機之境，而水月則是一種能濾洗人的煩憂、使人進入自由思考的有意味的物象。平日興趣落于人倫的孔子之見流水而感慨時間與存在，性格瀟灑無羈的李白之因明月而人靜起鄉情，最能表明水月的這種精神導向性。佛教禪宗認為它是一種思想的象喻。一月能映千江水，千江水月一月攝。釋子借一月與千江之月的關系喻言自性（佛性）與他性（一切性）、有和無、變和常的辨證關系，在世界的差別之中更注重無差別的覺悟。因此，水月之象也是佛徒參禪證道的入門處。宋代禪思想深入人心，理學濟以禪思，詩學濟以禪喻，士大夫們大都將禪思作為思想的增容劑，蘇軾也不例外。在此空明靜觀之夜，蘇子見水月而起幽情，在靜觀中超越得失人我的思想局限，由道入禪，合道與禪，仰觀宇宙、俯察自身，反思自身與宇宙的本性，進入哲學本體思考之境。他和釋子一樣，也借水月為喻，在仿佛永不消逝──逝者如斯，而未嘗往也，盈虛者如彼，而卒莫消長也──的水月中，感覺到永恒同樣潛伏在自己的體內：自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也。這樣，即使明知一切都在微小的時段中發生變化，天地曾不能以一瞬，也因為自己具有與天地宇宙一致的變中寓有不變的本性而欣喜，為自身融入自然、獲得自然性而滿足。思想在自由之境穿行而獲得的這種禪思如佛光自照，令他在一瞬間釋濾了長期以來囤積的壓抑和苦悶，精神與肉體一起放松在這空明的禪境中。沐浴著無盡的清風明月，主與客一起擺脫了，自由了，安然酣眠在水月奇境之中，仿佛連夢也不來騷擾一下。
三、山與鶴──孤懷苦悶的情感對應
在《后赤壁賦》中，水依然在，月依然在。月色十分清朗，正可謂月白風清，因為這冬夜的月輪竟可照影：人影在地，仰見明月。令人在顧而樂之，行歌相答之后，仍覺得不能暢意，而發出如此良夜何的嘆息；水勢猶可放舟：反而登舟，放乎中流，聽其所止而休焉。然而此際月色已在作者心外──山高月小。那斷岸千尺的險峻之山聳立在蘇子面前，成為他感覺的中心，而月亮則高高地孤懸在空中，成了疏離的自然物。水呢？水也失去了七月江水豐滿無涯的風采，在江流有聲中改變了前賦逝者如斯，而未嘗往也的境界。它的的確確是往了，以至都露出了水下的巨石來──水落石出。如此之水再也不能引發作者的禪思妙想了。而石頭，那堅硬、峭立、永遠也不能與人相融的石頭瘦棱棱地突現在江邊、岸上，與高聳的山體一起壓迫著作者的視覺，它們的包圍引發了他精神上的緊張。難怪蘇軾當此荒寒之境，要發出曾日月之幾何，而江山不可復識矣的感慨，意識到了他所曾忽略的變化的偉力。
水月誘發了蘇軾的情緒，使他先因月色清美而生再游赤壁的興致，又因逝水無情而對自然的變化不居產生惆悵之情。但若是人情和諧，惆悵應可以淡化，情緒將再臻高潮。無奈其時的客人已非前時，他們雖在消此良夜的興趣上與蘇子淺合，但對自然的情味卻不如蘇子濃厚。他們與他之間，既沒有同登山崖的興致，又無思想的真正碰撞。這樣，由自然之變所興的愁情就愈積愈重了，釀成了無可傾發的孤獨苦悶。而消退之水高遠之月，也就不再是對應他當下情懷的中心意象。壁立萬仞的高山（與岸邊累累的巨石）和突兀飛來的孤鶴，就成了新情懷的對應之象。他那攝衣而上，履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍即登山而上直至攀棲鵲之危巢，俯馮夷之幽宮，駐頂回望的動作，既反映了其暫離人間的潛意識，又表明了他躍出苦悶包圍的心態。而他那種令草木震動，山鳴谷應，風起云涌的恣情長嘯，更是以我御物即召喚主體能量以化解苦悶的象征。然而高岸氣寒，無伴寂寞，嘯聲也不足以舒解心中物不相融、人不相知的憂恐與悲哀。當其下山之時，已是游興都消，苦悶未解，處于跟前番游赤壁相對照的心情當中。
山石高峻怪異，既是對立、壓迫著他的自然力量，又象征了他積郁難消的苦悶之情。杜甫就曾以終南山象征其憂愁之重──憂端齊終南，澒洞不可掇。蘇子的赤壁高岸也有相似的比喻效果。鶴呢？鶴則是這一苦悶孤獨情感化育出的意象。歇于松柏、不作稻糧謀的鶴在蘇軾的心中，就像在其他隱逸者的意中一樣，本是高蹈于世外者的象征。蘇軾曾作《放鶴亭記》，以放鶴招鶴、與鶴共處來宣發內心棄世的幽情，鶴的意象尤其為他所鐘愛。此際在蘇子最感孤獨時，忽然有一東來孤鶴振翅橫江而掠過小舟西去。這只在暗夜獨飛獨鳴的鶴是孤獨的，棄世而自舉的，它可以慰藉同樣感受狀態中的蘇子之心。因此與客不交一言的蘇子對它注意極深。而且它不僅是蘇子此際情懷的象征，也是七月之夜的道士形象所化。蘇軾以疇昔之夜，飛鳴而過我者，非子也耶的覺悟問前來入夢的道士，表明作者在這只孤鶴身上寄予了自己的懷念故友之情。而道士的思想，原是蘇子思想中的一方面，蘇子一孤鶴一道士的聯結，暗示著蘇軾在精神上已歸向高踏于世外的逸士隱者。開戶視之，不見其處。結尾處寫自己夢醒后開門尋找，夜色茫茫，不見孤鶴，也并無道士。一筆雙綰，余味深長。將苦悶與希望揉合在詩化境界中。山（石）形與鶴象，使蘇軾因自然的變化和人事的不諧所生的精神不適感，和在孤獨中向往自由的念頭找到對應了。
《前赤壁賦》和《后赤壁賦》，創作時間相隔不過三個月，寫作時的語氣還連接著，但作者創造的境界卻處于對照中，思想情感也處于兩般境地或者不如說處于矛盾之中。何以會如此呢？關鍵在于佛性不敵一切性，前賦中永恒不變的道不足以回答現實中時時變化、處處差別的存在所包含的復雜問題。蘇軾在觀念上的打通是抽象的，并不能使他面對千變萬化的現象漠然無情。觀念永不能代替實感，抽象總是遺漏豐富的細節，而細節往往與情感相連。這是每一個富有生活經驗的偉大作家都不能回避的矛盾。蘇軾之觀水逝而惆悵，知道永恒為虛言；對俗客而生悲，懷想世外之高人。其理之通塞，其情之悲喜，其境之或明或暗，或空明或幽峭，正表明了其思想中那神秘的感情誘發者，也觀坐在哲思與人生的裂縫中。
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