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《詩經》創作藝術的總結
總結是事后對某一階段的學習或工作情況作加以回顧檢查并分析評價的書面材料，它能夠使頭腦更加清醒，目標更加明確，為此我們要做好回顧，寫好總結。那么你真的懂得怎么寫總結嗎？以下是小編幫大家整理的《詩經》創作藝術的總結，僅供參考，大家一起來看看吧。
《詩經》創作藝術的總結
在情志合一、直言非詩的理論基礎上，對《詩經》章法結構、用韻情況和賦比興手法等做了系統深八的分析與總結。
《毛詩正義》作為“詩經漢學”的集大成者，其說詩模式雖然仍未跳出重在發掘政治教化與美刺功能的傳統解經范式，但其對《詩經》在章法結構、用韻和賦比興手法等藝術表現特征方面所進行的系統總結卻頗為引人注目。這一成就超越了此前魏晉六朝文學自覺時代的《詩經》研究成就。
一、《詩經》創作藝術的理論出發點
文學是情感的產物，肯定文學創作中的個人情感抒發，是重視文學本身藝術特征的基本前提。孔穎達等人在《春秋左傳正義》中言：“在己為情，情動為志，情志一也，所從言之異耳”，于儒家文論中第一次明確主張“情志一也”。《毛詩正義》中也同樣表達了這種情志合一的意思：
作詩者，所以舒心志憤懣，而卒成于歌詠，故《虞書》謂之“詩言志”也。包管萬慮’，其名日心；感物而動，乃呼為志。志之所適，外物感焉，言悅豫之志則和樂興而頌聲作，憂愁之志則哀傷起而怨刺生。《藝文志》云“哀樂之情感，歌詠之聲發”，此之謂也。
此處所謂“心”，即上文所謂“情”；心“感物而動乃呼為志”，即上文所謂“在己為情，情動為志”。可見，這段闡釋，其實也正是主張情志合一，肯定情感在詩歌創作中的根本地位。
那么，直接將心中之情感說出來就能夠成為一首詩嗎?孑L疏明確提出了“直言非詩”的理論主張。孔疏認為，《大序》“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這段話的意義重在強調“直言者非詩，故更序詩必長歌之意。”接著又說：“初言之時，直平言之耳。平言之而意不足，嫌其言未申志，故咨嗟嘆息以和續之。嗟嘆之猶嫌不足，故長引聲而歌之。長歌之猶嫌不足，忽然不知手之舞之、足之蹈之。”既然他認為“直言非詩”，那么運用各種語言藝術形式來言志作詩就是邏輯的必然。從實現詩歌抒情意圖發，孔穎達強調要通過多樣化的表現手段以強化詩人“申志”“舒憤”之目的。這種認識為其深入探討《詩經》的創作藝術奠定了理論基礎，是他關注《詩經》創作藝術的理論發點。
二、對章法結構的分析
孔疏在《詩經》首篇《關雎》之后，用了字數是《詩大序》倍的篇幅，對《詩經》的字句篇章作了集中討論，成為《詩經》經學闡釋中最為突出的現象。首先總體概括了《詩經》中字、句、章、篇的關系，其云：句必聯字而言，句者局也，聯字分疆，所以局言者也。章者明也，總義包體，所以明情者也。篇者遍也，言出情鋪，事明而遍者也。然后具體總結了《詩經》中句式的各種情況，云：
句者聯字以為言，則一字不制也。以詩者中志，一字則言蹇而不會，故《詩》之見句，少不減二，即“祈父”、“肇裎”之類也。三字者，“綏萬邦”、“婁豐年”之類也。四字者，“關關雎鳩”、“窈窕淑女”之類也。五字者，“誰謂雀無角，何以穿我屋”之類也。六字者，“昔者先王受命”、“有如召公之臣”之類也。七字者，“如彼筑室于道謀”、“尚之以瓊華乎而”之類也。八字者，“十月蟋蟀入我床下”、“我不敢效我友自逸”是也。其外更不見九字、十字者。……句字之數，四言為多，唯以二三七八者，將由言以中情，唯變所適，播之樂器，俱得成文故也。
這段話結合實例全面總結了《詩經》句式變化的各種情況，歸納了《詩經》的句式規律，認為《詩》是以四言句式為多，其余二至八言句式則是為了適應情感表達的特殊效果和合樂歌唱藝術形式而運用的，是四言句式的有益補充。孔疏明確指出句式的各種變化都只不過是為了“申情”而“唯變所適”，也就是說，詩歌的句式變化都是出于“抒情言志”的需要。
孔疏對篇章的論述最為詳細，全面總結和論述了《詩經》的章中句數和篇中章數：
章者，積句所為，不限句數也，以其作者陳事，須有多少章總一義，必須意盡而成故也。累句為章，則一句不可，二句得為之，《盧令》及《魚麗》之下三章是也。其三句則《麟趾》、《甘棠》、《騶虞》之類是也。其多者，《載芟》三十一句，《宮》之三章三十八句，自外不過也。篇之大小，隨章多少。風、雅之中，少猶兩章以上，即《騶虞》、《渭陽》之類是也。多則十六以下，《正月》、《桑柔》之類是也、唯《周頌》三十一篇，及《那》、《烈祖》《玄烏》，皆一章者。以其風、雅敘人事，刺過論功，志在匡救，一章不盡，重章以中殷勤，故風、雅之篇無一章者。頌者，太平德洽之歌，述成功以告神，直言寫志，不必殷勤，故一章而已。章組成。疏看到，在《詩經》中一章不少于兩句，最多是。之所以每章句數不能夠限定，是因為據表達內容不同，需要的句數多少亦不同。“必須意盡而成”，講清楚所要表達的意思，一章也即結束。結合孔疏于前所敘章者明也，總義包體，所以明情也”，章這種結構形式同樣是服務于抒發情志、敘述事件這一目的，所以其句數自然要隨表達需要而定。孔疏在論及章數之時尤其注意到了風、雅與頌在一篇章數上的區別，其立足于詩歌重在抒情的藝術本質，對篇內章數的多少問題予以理論的思考和闡釋。孔疏認為，“風、雅少猶兩章以上”，“多則十六以下”，是因為“風、雅敘人事，刺過論功，志在匡救，一章不盡，重章以申殷勤”，故“無一章者。”而“《周頌》三十一篇，及《那》、《烈祖》、《玄鳥》，皆一章者”，則是“頌者，太平德洽之歌，述成功以告神，直言寫志，不必殷勤，故一章而已”之故。展讀《詩經》，不難發現，風、雅之詩，廣寫世間人事百態，小到男女婚戀，大到刺過論功，志在匡世的政治熱情，更為追求詩人主觀情志的抒發，所以極盡深婉之能事，一章言之，意猶未了，故非二章或多章不足以盡興。而《周頌》眾詩，述功告神，不必殷勤，缺乏反復訴說的情感動力，故多為一章。孔疏之論在相當程度上符合《詩經》藝術的真實狀態，可謂有理。
三、對用韻情況的分析
孔疏云：詩之大體，必須依韻，其有乖者，古人之韻不協耳。之、兮、矣、也之類，本取以為辭，雖在句中，不以為義，故處末者，皆字上為韻。之者，“左右流之”、“寤寐求之”之類也。兮者，“其實七兮”、“迨其吉兮”之類也。矣者，“顏之厚矣”、“出自口矣”之類也。也者，“何其處也”、“必有與也”之類也。《著》“俟我于著乎而”，《伐檀》“且漣猗”之篇，此等皆字上為韻，不為義也。然人志各異，作詩不同，必須聲韻諧和，曲應金石，亦有即將助句之字，以當聲韻之體者，則“彼人是哉，子日何其”；“不思其反。反是不思，亦已焉哉”；“是究是圖，蠱其然乎”；“其虛其徐，既亟只且”之類是也。“詩之大體，必須用韻”，可見孔疏將用韻看作是詩體成立的必備因素。音律的最大價值自然在它的音樂性。音樂自身是一種產生濃厚美感的藝術，詩之依韻，就是為了“聲韻和諧，曲應金石”，使聲音諧美，便于吟詠歌唱，使所要表達的情感意緒在美妙的聲韻中播揚，增強其審美濃度和感染力量。孑疏尤其關注的是句尾語助詞與詩韻的關系。其分漢字為“全取以制義”的實詞和“假辭以為助”語助詞，認為語助詞“雖在句中，不以為義”，如果置于句末，則主要就是“為韻”，并且依次舉了《周南·關雎》、《召南·摞梅》、《小雅·巧言》、《邶風·旄丘》、《齊風·著》、《魏風·伐檀》這些例子來說明這種情況，詳盡而確鑿。這種情況可與王力《詩經韻讀》中所說“如果句尾是一個字，韻就常常落在倒數第二字上”相印證。孔疏還提出了另外一種情況，即“將助句之字，以當聲韻之體者”，且舉《魏風·同有桃》、《衛風·氓》、《小雅·常棣》為例，這種情況大概相當于“虛字被用作韻腳，倒數第二字不再作韻。”
孔疏的詩韻理論常反映于其《詩經》疏解中，如《王風·采葛》“設文各從其韻，不由事大憂深也”，《鄭風·豐》“而經衣裳異文者，以其衣裳別名，詩須韻句，故別言之耳”，《魏風·碩鼠》“谷生于苗，故言苗以韻句”等等比比皆是。孔疏在《周南·漢廣》正義中甚至說：“詩之大體，韻在辭上。”對聲韻之重視超過了文辭。這種意識在《序》、《傳》、《箋》中是沒有的，應該說相當程度上這是自魏晉六朝以來中國詩歌追求聲韻的理論和實踐而對孔穎達年所產生的影響所致。
四、對《詩經》賦、比、興的認識
賦、比、興是《詩經》對中國文學的表現藝術影響最大的一個方面。《詩大序》說：“詩有六義焉：一日風，二日賦，_二日比，四日興，五日雅，六日頌。”六者是并列的關系。經過東漢鄭眾和鄭玄以及齊。梁時期劉勰《文心雕龍》的闡釋，賦、比、興作為寫作手法的認識有了明顯的增強，但論述得最完整的還是《毛詩正義》。孔穎達說：鄭(玄)以賦之言鋪也……則詩之直陳其事，不譬喻者，皆賦也。鄭司農(即鄭眾)云：“比者，比方于物、諸言如者，皆比辭也。”司農叉云：“興者，托事于物則興者起也。取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木烏獸以見意也，皆興辭也。”賦、比、興如此次者，言事之道，直陳為正，故《詩經》多賦在比、興之先。比之與興，雖同是附托外物，比顯而興隱，故比居興先也.
通過以上論述，將賦、比、興的不同作用及其排列順序先后的原因，分析得非常清楚且通俗易懂。至于何以稱之謂六義?《毛詩正義》也解釋得很明白：然則風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭耳，大小不同而得并為六義者，賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為六義，非別有篇卷也這就是說，賦、比、興是為創作風、雅、頌服務的，故也沾了“義”寧的光。至此，作為寫作手法的賦、比、興含義已基本確定，賦、比、興與風、雅、頌的關系也有了明確的界定。賦、比、興由濃厚的經學含義而逐步成為文學含義，雖是漢魏六朝文學潮流潛移默化的自然趨勢，但《毛詩正義》論述畢竟起了歸于一定的總結作用，這一點功不可沒。
《毛詩正義》對《詩經》創作藝術的系統理論總結，在倫理道德闡釋的重重掩蓋下，透露出一抹注重文本研究的氣息，這在一定程度上標志著《詩經》研究由經學向文學的轉變，是詩經學研究史上的重要成就。
談談《詩經》的藝術成就
《詩經》的藝術成就主要體現在以下方面：
一、抒情和寫實的統一
（一）《詩經》的獨特之處在于，它具有鮮明的現實主義特色。它通過對西周時期數百年的歷史事件的細致描述，展示出西周社會的豐富性與復雜性。“饑者歌其食，勞者歌其事”，更加突出地展示出它對于底層百姓的關懷與同情，同時也折射出他們的悲歡離合、掙扎與渴求。《七月》通過對春天到冬天的描寫，展現了一個貧苦的農民的一年辛勤工作，反映了當時的社會實際。
（二）《詩經》中抒情言志之詩占有絕大比重，這些詩“感于哀樂，緣事而發”。無論是《雅》中的憂于政局，傷于遭際，還是《國風》中愛的欣喜、憂傷與渴望，均抒發的是日常現實情懷，抒情方式多不加掩飾。
二、賦、比、興的運用，既是《詩經》藝術特征的重要標志，也開啟了我國古代詩歌創作的基本手法。
宋代學者朱熹《詩集傳》言：賦者，敷陳其事而直言之者也；比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之詞也。
（一）賦：“賦”是《詩經》中最常用、最有用的手法。如《式微》用自問自答的形式，表達出對貴族老爺的怨恨；《芣苢》將采苢之動作分解開來，分別用六個動詞加以表示，樸實無華而顯親切生動：“采，始求之也；有，既得之也；掇，拾也；捋，取其子也”，方玉潤評其“無所指實而愈佳也，自鳴天機，一片好音”；《七月》則按時間順序敘述農夫的生活，八章言八事，耕種、采桑、制衣、狩獵、居室、飲食、收獲、祭祀，有條不紊。
（二）比：“比”是打比方，是將所寫的對象形象化的一種手段，給人以真實感，增強感染力。如《碩人》描繪莊姜之美，“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。”《氓》中的“桑之落矣，其黃而隕”形象地比喻了青春年華的流逝；《碩鼠》中把統治者比喻為貪得無厭的大老鼠。
（三）興：“興”是托物起興，先從別的事說起，再引起到所要表達的意思上來。之間必須要有某種聯系，或起到一定作用，如聯想、象征、比擬、烘托氛圍、協調音律等。如《關雎》用“關關雎鳩，在河之洲”象征成雙成對的男女；《螽斯》用“螽斯羽，詵詵兮”隱喻多子多孫；《桃夭》用“桃之夭夭，灼灼其華”，烘托渲染婚禮熱鬧氣氛；《蒹葭》用“蒹葭蒼蒼，白露為霜”渲染凄清氛圍。
三、句式和章法的特點。
（一）句式：
《詩經》以四言為主，四言獨立成章，其間雜有二言至八言不等。二節拍的四言句帶有很強的節奏感，是構成《詩經》整齊韻律的基本單位。四字句節奏鮮明而略顯短促，重章疊句和雙聲疊韻讀來又顯得回環往復，節奏舒卷徐緩。
（二）重章疊詠：
（1）易辭申意：每章歌詞大體相同，只在某些地方更換一兩字略寓變化。如《陳風·月出》：“月初皎兮，佼人僚兮，舒窈糾兮，勞心悄兮。”后兩章幾乎是第一章的重疊，其句數、字數和句法結構都完全相同。
（2）循序漸進：在易辭申意時，改換字在程度上有推進，使詩意逐步加深。如《王風·黍離》：“彼黍離離，彼稷之苗。”此詩描寫周大夫感慨周王室的衰微，至于第二、三章中分別變為“彼稷之穗”“彼稷之實”，有遞進詩意，增強抒情的作用。
（3）加“副歌”的疊詠：詩篇在作部分疊詠變化時，各章有幾句歌詞完全相同，相當于當代歌曲的“副歌”。 這相同的幾句歌詞有的放在末尾，如《周南·漢廣》末尾之“漢之廣矣，不可泳思。江之廣矣，不可方思。”有的放在開頭，如《豳風·東山》各章開頭重復出現“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛”四句。
（三）疊字（重言）：
（1）“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶”，以“丁丁”“嚶嚶”摹伐木、鳥鳴之聲。“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”以“依依”“霏霏”，狀柳、雪之態。
（2）和重言一樣，雙聲疊韻也使詩歌在演唱或吟詠時，章節舒緩悠揚，語言具有音樂美。雙聲如“參差”“踴躍”等，疊韻如“委蛇”“差池”等。還有些雙聲疊韻，如“如切如磋”“爰居爰處”“婉兮孌兮”等等。
四、語言藝術特點
《詩經》大約使用了近三千單字，其中有名詞、動詞，也有形容詞，豐富多彩、生動準確地表現了各種事物及其變化特征。如表示動植物的名詞有 373 種，讀之可使人博物多識。此外，《詩經》中還用了大量的動詞、形容詞及雙聲字、重疊字、疊韻字，寫景狀物，擬形傳聲，細致傳神，使詩歌富于形象美和音韻美，增強了詩歌語言的藝術魅力。
《詩經》的語言不僅具有音樂美，而且在表意和修辭上也具有很好的效果。《詩經》時代，漢語已有豐富的詞匯和修辭手段，為詩人創作提供了很好的條件。《詩經》中數量豐富的名詞，顯示出詩人對客觀事物有充分的認識。《詩經》對動作描繪的具體準確，表明詩人具體細致的觀察力和駕馭語言的能力。如《芣苢》，將采芣苢的動作分解開來，以六個動詞分別加以表示，鮮明生動地描繪出采芣苢的圖景。
后世常用的修辭手段，在《詩經》中幾乎都能找：夸張如“誰謂河廣，曾不容刀”（《衛風·河廣》），對比如“女也不爽，士貳其行”（《衛風·氓》），對偶如“縠則異室，死則同穴”（《王風·大車》） 等等，不一而足。
但雅、頌與國風在語言風格上有所不同。 雅、頌多數篇章運用嚴整的四言句，極少雜言，國風中雜言比較多。小雅和國風中，重章疊句運用得比較多，在大雅和頌中則比較少見。國風中用了很多語氣詞，如“兮”“之”“止”“思”“乎”“而”“矣”“也”等，這些語氣詞在雅、頌中也出現過，但不如國風中數量眾多，富于變化。國風中對語氣詞的驅遣妙用，增強了詩歌的形象性和生動性，達到了傳神的境地。雅、頌與國風在語言上這種不同的特點，反映了時代社會的變化，也反映出創作主體身份的差異。雅、頌多為西周時期的作品，出自貴族之手，體現了“雅樂”的威儀典重，國風多為春秋時期的作品，有許多采自民間，更多地體現了新聲的自由奔放，比較接近當時的口語。
總之，《詩經》的語言形式形象生動，豐富多彩，往往能“以少總多”“情貌無遺”（《文心雕龍·物色》）。
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