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淺談古典詩詞鑒賞中的虛和實(shí)
虛和實(shí)原本是一對(duì)哲學(xué)范疇，在它的影響下，美學(xué)領(lǐng)域的虛實(shí)理論得以形成。在我國(guó)古代的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)評(píng)論中，虛實(shí)理論得到了廣泛地運(yùn)用。
宗白華先生在《中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)》一文中對(duì)中國(guó)的戲曲、繪畫、書法、建筑、印章、舞蹈等藝術(shù)形式中的虛和實(shí)進(jìn)行了深入的分析和探索。中國(guó)的古典文學(xué)，特別是中國(guó)的古典詩詞中，存在著大量的虛和實(shí)結(jié)合的現(xiàn)象。
古人評(píng)論虛實(shí)，有云：有者為實(shí)，無者為虛；有據(jù)為實(shí)，假托為虛；客觀為實(shí)，主觀為虛；具體為實(shí)，抽象為虛；顯者為實(shí)，隱者為虛；有行為實(shí)，徒言為虛；當(dāng)前為實(shí)，未來為虛；已知為實(shí)，未知為虛……這樣的評(píng)論很經(jīng)典。仔細(xì)分析，文學(xué)中的虛實(shí)與其他作用于視覺聽覺的藝術(shù)形式中的虛實(shí)雖然有相通之處，但卻有許多不同的地方。古典詩詞中的虛實(shí)，與其他藝術(shù)形式中的虛實(shí)究竟有何不同？古典詩詞中的虛和實(shí)之間又有何種關(guān)系？筆者想就這些問題作個(gè)膚淺的探討，以求教于方家。
一、虛實(shí)與情景的關(guān)系人們?cè)诜治鏊囆g(shù)作品虛和實(shí)的關(guān)系時(shí)，常說：“虛由實(shí)生，實(shí)仗虛行，以實(shí)為本，以虛為用。”這一現(xiàn)象在中國(guó)古典詩詞中表現(xiàn)得尤為突出。如李白的詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長(zhǎng)江天際流” ，這兩句詩形式上是寫景，但這景中卻包含了詩人對(duì)朋友依依不舍的深情厚意，是抒情。寫景是實(shí)，抒情是虛。這實(shí)際上是借景抒情或寓情于景的寫法。又如朱熹的《水口行舟》： “昨夜扁舟雨一蓑，滿江風(fēng)浪夜如何？今朝試卷孤篷看，依舊青山綠水多。”寫舟行江上的見聞，是實(shí)景；詩人在繪景敘事中蘊(yùn)含了人生的哲理：風(fēng)雨總是暫時(shí)的，風(fēng)浪總歸會(huì)平息的，青山綠樹總是永恒的，一切美好的事物的生命力終究不可遏抑。這是虛。這實(shí)際上就是我們所說的借景抒情，敘事寓理的寫法。再如李忱的詩《瀑布》：“千巖萬壑不辭勞，遠(yuǎn)看方知出處高。 溪澗豈能留得住，終歸大海作波濤。”詩中描寫了雄偉壯觀而最終歷盡坎坷奔向大海的瀑布形象，這是客觀的景物，是實(shí)；而詩人在這首詩中寄托了自己的思想：—個(gè)人，決不可滿足于現(xiàn)狀，要志存高遠(yuǎn)，不懼艱難，不達(dá)目的誓不罷休。這是言志，是虛。這實(shí)際上是我們平時(shí)所說的托物言志的寫法。以上幾例，作者把主觀上的情、志、理依托于客觀的景物之上，“化景物為情思”。從表達(dá)的內(nèi)容看，是情和景的關(guān)系；從表現(xiàn)手法看，是虛和實(shí)的關(guān)系。
二、古典詩詞中的虛與繪畫藝術(shù)中的空白藝術(shù)的關(guān)系空白手法是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中一種常見的表現(xiàn)手法。如八大山人畫的一條生動(dòng)的魚，齊白石畫的對(duì)蝦，紙上別無他物，但我們卻能感到滿眼碧波。這都是運(yùn)用了空白的手法，畫面雖空靈卻有韻味。藝術(shù)家通過畫面上的物象啟示觀眾，充分調(diào)動(dòng)觀賞者的想像，重現(xiàn)藝術(shù)的美好境界。我國(guó)的古典詩詞中也有許多這樣的例子，讀者在鑒賞中可以根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)，通過想像補(bǔ)充畫面內(nèi)容，從而獲得審美的體驗(yàn)。如賈島的《尋隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”實(shí)寫作者和童子的對(duì)話，而詩人“問”的內(nèi)容省去了，隱者是什么樣子也沒有介紹。但我們可以想像得出隱者出沒于高山云海之中，濯足于山澗小溪之旁……這種以實(shí)寫虛的手法，也可以稱之為詩歌中的空白藝術(shù)。我國(guó)的古典詩歌，語言精練，言簡(jiǎn)意豐，有許多詩歌都運(yùn)用了這種空白藝術(shù)，特別是以白描手法寫景敘事的詩更是如此。虛實(shí)結(jié)合，從而達(dá)到虛實(shí)相生的效果。
三、虛實(shí)與烘托手法的關(guān)系詩人在描寫景物的時(shí)候，有時(shí)正面描寫景物的特征即可以傳神，但當(dāng)有的景物的特征難以正面表達(dá)，或詩人著意追求一種委婉含蓄的美時(shí)，他們會(huì)采取側(cè)面描寫的方法，進(jìn)行烘托或暗示，從而達(dá)到表現(xiàn)景物的目的。例如古人寫女人美貌，常說羞花閉月、沉魚落雁。雖然沒有對(duì)其美貌作正面的描寫，但卻能引起人們豐富的想像，從而引起審美的體驗(yàn)。如《陌上桑》：“行者見羅敷，下?lián)埙陧殹Ｉ倌暌娏_敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”詩人通過對(duì)行者、少年、耕者、鋤者失常反應(yīng)（實(shí)）的描寫來烘托羅敷的美貌無比（虛）。又如《琵琶行》，詩人三次寫到江中的月亮，但描寫月亮的目的卻是為了烘托詩人的感情。“醉不成歡慘將別，別時(shí)茫茫江浸月”，烘托了詩人分別之時(shí)凄涼的心境。“東船西舫悄無言，惟見江心秋月白”，烘托出琵琶聲美妙動(dòng)人，引人入勝的效果。“去來江口守空船，繞船月明江水寒”，烘托了琵琶女孤獨(dú)悲傷的心境。景是實(shí)，而通過景物烘托出來的情則是虛。再如李白《金陵酒肆留別》：“風(fēng)吹柳花滿店香，吳姬壓酒勸客嘗。 金陵子弟來相送，欲行不行各盡觴。 請(qǐng)君試問東流水，別意與之誰短長(zhǎng)？”詩人用滾滾東流的長(zhǎng)江水（實(shí)）來烘托自己與金陵朋友的深情厚誼（虛），在以上這些詩句中，虛實(shí)是從景物隱顯的角度而言的，顯者為實(shí)，隱者為虛。而烘托則是從景物主次、表意目的的角度而言的。再如韋應(yīng)物《淮上即事寄廣陵親故》：“前舟已眇眇，欲渡誰相待。秋山起暮鐘，楚雨連滄海。風(fēng)波離思滿，宿昔容鬢改。獨(dú)鳥下東南，廣陵何處在。”這首詩通過景物來襯托感情的特點(diǎn)十分突出。“秋山起暮鐘，楚雨連滄海”，秋日傍晚，茫茫的天際掛著無邊的雨幕，遠(yuǎn)山傳來的寺廟悠揚(yáng)鐘聲，這種蕭瑟蒼涼黯淡的晚景烘托出詩人思念親友的孤寂、凄愴之情。“獨(dú)鳥下東南”則更反襯了詩人思念家鄉(xiāng)和親人的哀愁。以上虛實(shí)結(jié)合的三種類型在詩詞中的作用與虛實(shí)手法在繪畫、戲曲等藝術(shù)形式中的作用是相同的。即在古典詩詞中這三種虛與實(shí)的關(guān)系與繪畫、戲曲藝術(shù)形式中的虛與實(shí)的關(guān)系是相通的。但詩歌作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，虛和實(shí)的關(guān)系在其中還常常有特殊的體現(xiàn)。
四、虛實(shí)與比喻比喻是一種修辭手法，也是古典詩詞中常用的一種表達(dá)技巧。詩人用這種方法對(duì)具體景物作生動(dòng)形象的描寫，來表達(dá)自己的感情。如李煜的《虞美人》：“春花秋月何時(shí)了，往事知多少！小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”李煜國(guó)亡家破，妻離子散，一國(guó)之君，淪為囚徒，終身受辱，千古蒙羞，胸中怨恨，難以盡言。詞人用一比喻，極言愁苦之多。“問君能有幾多愁？恰似一江春水像東流。”化虛為實(shí)，以實(shí)寫虛，把“愁”物化為一江東流的春水，多而不絕的愁緒被形象地表達(dá)出來。又如賀鑄的《青玉案》：“凌波不過橫塘路，但目送、芳?jí)m去。錦瑟華年誰與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。飛云冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。若問閑情都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨！” 詞人想像女子生活的情景：大概她是在橋上踏月，深院賞花，或者生活在有著雕花窗子的朱閣里面吧。“月橋花院”寫室外環(huán)境幽美，“瑣窗朱戶”寫居室富麗清雅。雖然這八個(gè)字寫的是虛境，但璀璨絢爛，給人以恬適愜意的感覺。但接著以“只有春知處”，顯出了詞人的思念和落寞。晨花夜月，良辰美景更反襯出詞人的凄涼寂寞。 “試問閑愁多幾許，一川煙柳，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨。”詞人用帶有夸張色彩的比喻，變無形為有形，寫出了自己心中無限的感傷和愁苦。“一川煙柳”、“滿城風(fēng)絮”及“梅子黃時(shí)雨”，極言閑愁之多，無法排遣。這種用比喻來抒情的寫法，以實(shí)寫虛，化無形為有形，比直抒胸臆更形象，所以更富感染力。
五、當(dāng)前之景為實(shí)，已逝之景為虛已逝之景，或是作者經(jīng)歷過的，或是歷史上發(fā)生過的景象。作者把這些景物寫入詩詞中，大多是通過與當(dāng)前的實(shí)景構(gòu)成某種關(guān)系來表達(dá)詩人內(nèi)心的情懷。如李煜的《虞美人》（春花秋月何時(shí)了）詞中的“雕欄玉砌”、“朱顏”是詞人對(duì)故國(guó)的追思，“雕欄玉砌”也許還在，紅顏也已遲暮。但這些都不是眼前的實(shí)景，所以是虛寫。“只是”二字以惋惜的口吻傳達(dá)出國(guó)亡家破、物是人非的無限悔恨與悵惘。又如李煜的《望江南》（多少恨，昨夜夢(mèng)魂中），這首詞的“還似舊時(shí)游上苑，車如流水馬如龍。花月正春風(fēng)”三句，極寫往昔的繁華生活，與詞人當(dāng)時(shí)無限凄涼的處境形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，以虛襯實(shí)，以虛寫實(shí)，虛實(shí)結(jié)合，凸顯出夢(mèng)醒后的濃重的悲哀。這種通過寫已逝之景，虛實(shí)結(jié)合表達(dá)感情的詩不少。特別是借古諷今的懷古詩大多運(yùn)用這種寫法。如劉禹錫《西塞山懷古》：“王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。今逢四海為家日。故壘蕭蕭蘆荻秋。”前四句敘說的是西晉王濬率大軍征服東吳的情景，是虛寫。詩人用東吳由興盛走向衰亡的特例作為下邊議論的基礎(chǔ)。 “人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋”，這四句詩告訴人們：山河依舊，人事已改。
秉政者若不按社會(huì)發(fā)展規(guī)律和執(zhí)政規(guī)律辦事，失去民心這個(gè)最根本的東西，都會(huì)由興盛走向衰亡。同時(shí)也反映出詩人對(duì)李唐王朝在“四海為家日”的表面繁榮所掩蓋下的危機(jī)的深深憂慮：現(xiàn)今江山一統(tǒng)，四海一家，可是又有誰能保證那令人悲傷的往事不再重演呢？又如李白的《越中覽古》：“越王勾踐破吳歸，戰(zhàn)士還家盡錦衣。
宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。“前三句寫越王勾踐臥薪嘗膽，一舉破吳，勝利而歸的的往事。詩人極力渲染昔日的繁華，和今日的王城故址上只剩下鷓鴣亂飛的情景形成鮮明的對(duì)比，從而表達(dá)了詩人對(duì)歷史的深刻思考。再如蘇軾《念奴嬌 赤壁懷古》：”遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾， 談笑間、 強(qiáng)虜灰飛煙滅。“作者塑造了三國(guó)時(shí)周瑜風(fēng)流儒雅，才華出眾，英俊偉岸的形象，再現(xiàn)了具有歷史意義的赤壁之戰(zhàn)時(shí)的場(chǎng)景，這是虛寫。對(duì)歷史人物的景仰和歌頌，正包含了詩人對(duì)自己的現(xiàn)狀的不滿，虛實(shí)結(jié)合，相反相成，在古今對(duì)比中抒發(fā)作者的思想感情。當(dāng)然也有虛實(shí)之間相輔相成的。如辛棄疾《京口北固亭懷古》：”元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。“ 辛棄疾用宋文帝”草草“（草率的意思）北伐終于慘敗的歷史事實(shí)來告誡當(dāng)權(quán)者：如若伐金，須做好充分準(zhǔn)備，絕不能草率從事。
六、當(dāng)前之景為實(shí)，設(shè)想未來之景是虛古典詩詞中有不少詩句是設(shè)想未來之境，詩人把它與當(dāng)前之景當(dāng)前之情進(jìn)行對(duì)比或烘托，以虛襯實(shí)，來抒發(fā)心中的情懷。柳永《雨霖鈴》：“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆！边@是設(shè)想酒醒夢(mèng)回所見到的景象。弱柳扶曉風(fēng)，殘?jiān)聮熘︻^，這是虛寫。詞人設(shè)想的這種凄清的景象為面前與戀人分別的場(chǎng)景平添了一層惜別感傷之情。又如李商隱《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)。”后兩句是作者設(shè)想將來團(tuán)聚的時(shí)候能把自己今夜聽著秋雨思念親人的情景向妻子講述，深切的思念之情溢于言表。再如杜甫《月夜》：“何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕干？”這兩句是詩人設(shè)想他日與妻子相聚時(shí)的情景。劫波度盡，夫妻團(tuán)聚，情到深處，淚流成行。這種未來團(tuán)聚的喜悅（虛）正好反襯了分離的悲涼和傷痛。
七、從己方的角度寫為實(shí)，從對(duì)方的角度寫為虛。這種寫法與前一種似同實(shí)異。相同之處在于都是對(duì)對(duì)方進(jìn)行設(shè)想；不同之處在于后一種設(shè)想是從對(duì)方的角度出發(fā)的，所以有人稱之為對(duì)寫法。如杜甫《月夜》的前四句：“今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看。遙憐小兒女，末解憶長(zhǎng)安。”此詩是詩人在安史之亂時(shí)身陷長(zhǎng)安時(shí)思念妻子兒女之作，原本是詩人思念妻子兒女，而詩人卻采用了“對(duì)寫法”。從對(duì)方落墨，想像妻子在月夜里如何對(duì)月思念自己，而孩子還不懂得母親為何要思念長(zhǎng)安。有評(píng)論家說：“公本思家，偏想家人思己。”這種寫法比說自己如何想念妻子兒女來得委婉，但感情卻達(dá)到了雙向交流的效果，所以感情更加深沉，因而更加動(dòng)人，藝術(shù)感染力更強(qiáng)。常見的運(yùn)用“對(duì)寫法”的詩詞還有高適的《除夜》：“旅館寒燈獨(dú)不眠，客心何事轉(zhuǎn)凄然。故鄉(xiāng)今夜思千里，愁鬢明朝又一年。”本是自己思念千里之外的故鄉(xiāng)親人，卻說故鄉(xiāng)的親人思念千里之外的自己。王維的《九月九日憶山東兄弟》：“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。 遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。”本是自己到了佳節(jié)便加倍地思念家鄉(xiāng)的親人，可作者不說自己想念家鄉(xiāng)的兄弟，卻說家鄉(xiāng)的兄弟想念自己。
詩人想像他們的重陽登高，遍插茱萸時(shí)，因少了出門在外的詩人不能歡聚而十分遺憾。白居易《邯鄲冬至夜思家》：“邯鄲驛里逢冬至， 抱膝燈前影伴身。想得家中夜深坐， 還應(yīng)說著遠(yuǎn)行人。”前兩句寫冬至之夜，詩人羈留他鄉(xiāng)的孤獨(dú)冷清的生活畫面。思鄉(xiāng)之情，不言而喻。可詩人不說自己思念家人，卻想像家人于冬至節(jié)之深夜還坐在一起念叨著自己。再如歐陽修的《踏莎行》：“寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危闌倚。”作者想像樓上的思婦，柔腸寸斷，以淚洗面，憑高眺遠(yuǎn)，思念旅途中的自己（行人）。“平蕪盡處是春山，行人更在春山外。”行者不但想像到對(duì)方登高懷遠(yuǎn)，而且想像到對(duì)方的心一直追蹤自己。這種遙想，極寫了行人的離愁。這種寫法，設(shè)想的對(duì)方不能是景，只能是人。它所產(chǎn)生的藝術(shù)效果與前一種不一樣。如賀 鑄《青玉案》“月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。”表達(dá)出來的，只是單方面的思念、傷感和斷腸之痛。而用對(duì)寫法，則溝通了雙方的感情，思念是雙方的，這種思念有愁苦和感傷，也有溫馨和慰藉。
八、客觀之景為實(shí)，夢(mèng)境、仙境、誓愿為虛嚴(yán)格地說，設(shè)想未來之景和從對(duì)方的角度寫的均是主觀之景，這里為了闡釋的方便，我們用“主觀之景”來特指詩詞中所描繪的夢(mèng)境、仙境、誓愿等等。通過寫夢(mèng)境、仙境來抒發(fā)感情、表達(dá)理想的詩詞，最有名的當(dāng)數(shù)李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》：“青冥浩蕩不見底， 日月照耀金銀臺(tái)。霓為衣兮風(fēng)為馬， 云之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車， 仙之人兮列如麻。” 這些詩句寫出了神仙世界的吉祥與美麗，反襯了現(xiàn)實(shí)世界的兇險(xiǎn)和丑惡，表達(dá)了詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的憎惡。又如李清照的《漁家傲》： “仿佛夢(mèng)魂歸帝所，聞天語，殷勤問我歸何處。”詞人塑造了一位關(guān)心民瘼的溫和的天帝形象，反襯了畏懼強(qiáng)敵，一路逃竄，置百姓于水火之中的宋高宗以及昏庸無能朝廷。“九萬里風(fēng)鵬正舉，風(fēng)休住，蓬舟吹取三山去！”詞人雖才華出眾，但她卻無力挽大廈于既倒。她希望到仙境去過幸福美好的生活，從而反襯了現(xiàn)實(shí)世界的苦難和無望。又如蘇軾的《江城子》“夜來幽夢(mèng)忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。 相顧無言，唯有淚千行。”作者與妻子王弗伉儷情深，雖生死殊途而舊情難忘。積思成夢(mèng)，悲喜交加，這是虛寫，接著寫夢(mèng)醒后的悲傷。虛實(shí)結(jié)合，寫出了詩人對(duì)亡妻思念之深之切之苦。再如漢樂府詩《上邪》：“上邪！我欲與君相知，長(zhǎng)命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”這首樂府詩中，設(shè)想了“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”五種景象，而這些景象都是不可能發(fā)生的，是虛寫，女主人公把這些作為“與君絕”的條件，更突出了誓死不“與君絕”的堅(jiān)定信念，這種誓愿有力地表現(xiàn)了主人公對(duì)愛情忠貞不渝，海枯石爛不變心。這類詩中，最奇的要數(shù)劉過的《沁園春》斗酒彘肩，風(fēng)雨渡江，豈不快哉！被香山居士，約林和靖，與東坡老，駕勒吾回。坡謂“西湖，正如西子，濃抹淡妝臨鏡臺(tái)。”二公者，皆掉頭不顧，只管銜杯。 白云“天竺飛來，圖畫里，崢嶸樓觀開。愛東西雙澗，縱橫水繞；兩峰南北，高下云堆” .逋曰：“不然，暗香浮動(dòng)，爭(zhēng)似孤山先探梅” .須晴去、訪稼軒未晚，且此徘徊。
據(jù)《桯史》記載，當(dāng)年辛棄疾邀請(qǐng)劉過共事，適逢他有事不能如期前往，因推遲行期而寫這首詞向稼軒致意。“斗酒彘肩，風(fēng)雨渡江，豈不快哉！”作者設(shè)想他冒著風(fēng)雨橫渡錢塘江奔赴紹興，到后在稼軒招待他的宴席上大吃狂飲的情景，寫出了他和辛棄疾均為當(dāng)時(shí)的似項(xiàng)羽、樊噲一般的豪壯之士，又表達(dá)了向往之意。這既用典，也是虛寫。更奇的在后邊，詞人把浙東之行被迫取消的原因歸咎于幾位文豪勒轉(zhuǎn)了他的車駕。他們分別是與杭州頗有淵源的幾位大詩人：白居易、蘇東坡、林逋。 此時(shí)，白居易過世已350余年，東坡、君復(fù)也均已作古。
詞人把這些賢哲請(qǐng)到詞中，化用他們描寫杭州西湖的名句。想象奇特，渾然天成，掇拾珠玉，成此奇文。最后三句寫實(shí)。詞人把緩期的理由歸結(jié)為杭州太美。自然之美，人文之美扯了他的后腿，給人以清新的審美愉悅。 古典詩詞中的虛實(shí)手法還可以從詩詞的形式、詩詞的聲律等角度進(jìn)行解讀。但由于本文只是著眼于如何引導(dǎo)學(xué)生對(duì)古典詩詞中的虛實(shí)手法進(jìn)行鑒賞，故不一一贅述。
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