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淺談中國(guó)古典詩詞中的動(dòng)與靜
中國(guó)古典詩詞中的動(dòng)與靜
——《中國(guó)古典詩詞的美感與表達(dá)》之三 中國(guó)古典詩詞中有的動(dòng)態(tài)感特別強(qiáng)，有的詩人或讀者也特別欣賞這種動(dòng)態(tài)感，例如杜甫，就常用動(dòng)態(tài)感來稱贊他所喜愛的詩篇，如稱贊岑參的詩作是“意愜關(guān)飛動(dòng)，篇終接混茫”；夜聽許十一誦詩是“精微穿溟涬，飛動(dòng)摧霹靂”；稱贊李白的詩是“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神” ，至于自己追求的詩歌境界也是“毫毛無遺憾，波瀾?yīng)毨铣伞保ā顿?zèng)鄭諫議》）。老子云：“有無相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相傾”。既然有動(dòng)態(tài)，也就有靜態(tài)；既然有人喜歡動(dòng)態(tài)美，也就有人喜歡靜態(tài)美。王籍筆下的若耶溪，王維詩中的鳥鳴澗，孟浩然吟哦中的鹿門渡口，那隱沒的斜陽、棲息的夜鳥、睡去的青山、閃爍的漁火，都給人一種靜謐、安詳?shù)拿栏小５牵袊?guó)古典詩人在向人們展示這種美感時(shí)，從來都不是單純的以動(dòng)寫動(dòng)、以靜寫靜，而是化靜為動(dòng)，或是以動(dòng)襯靜。
一、以動(dòng)襯靜
所謂以動(dòng)襯靜即是在詩詞中以富有動(dòng)感的表情動(dòng)作或聲響，來反襯周圍環(huán)境的靜謐或心情的寂寞。動(dòng)靜的相襯和相承，這也是日常生活中常見的現(xiàn)象：人們悲傷到極點(diǎn)，往往會(huì)大笑；高興到極點(diǎn)，往往會(huì)哭泣，杜甫的“劍外或傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳”（《聞官軍收河南河北》）就是如此。同樣的，午夜傳來“嘀嗒、嘀嗒”單調(diào)的鐘擺聲，或是一陣陣鼾聲，會(huì)使午夜顯得更為寂靜；炮擊聲突然停息，陣地上死一般的寂靜，意味著一場(chǎng)人仰馬翻的大搏殺即將開始。中國(guó)古代詩人很懂得這個(gè)原理，并把它運(yùn)用到詩詞創(chuàng)作中去，如王籍的《入若耶溪》
艅艎何泛泛，云水共悠悠。
陰霞生遠(yuǎn)岫，陽景逐回流。
蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。
此地動(dòng)歸念，長(zhǎng)年悲倦游。
王籍，字文海，原籍瑯邪臨沂（今山東臨沂縣），出生在山陰（今浙江紹興）。他廣學(xué)博涉，富有才氣。初仕齊，后仕梁。王籍頗有六朝名士風(fēng)度，喜歡游山玩水，據(jù)《梁書·文學(xué)傳》記載：“籍除輕車湘東王諮議參軍，隨府會(huì)稽。郡境有云門天柱山，籍嘗游之，或累月不反。至若耶溪，賦詩云：‘蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。’當(dāng)時(shí)以為文外獨(dú)絕。”。史稱王籍有文集10卷，但存留下來的只有兩首詩，其中就有這首《入若耶溪》，可見此詩的知名度。若耶溪在浙江紹興市東南，發(fā)源于距城約40里的若耶山，向北流入鑒湖。沿途有支溪36條，兩岸豐林茂竹，峰巒疊翠，秀美而幽深，是風(fēng)景絕佳之處。王籍的這首詩就是描繪在若耶溪上游覽的感受，由于山水之美而動(dòng)歸隱之念。其中最著名的就是“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”這兩句，其手法就是“以動(dòng)襯靜”。詩人為了表現(xiàn)密林的靜謐和山體的幽深，用了兩個(gè)極富動(dòng)感的音響效果：蟬噪和鳥鳴。一遍蟬噪再加上鳥兒不停鳴叫，似乎是個(gè)喧鬧的世界。但如細(xì)加揣摩，這正說明若耶溪周圍的幽深和靜謐。凡是有點(diǎn)生活常識(shí)的都知道，蟬若叫個(gè)不停（噪叫），有兩個(gè)前提：一是天氣燥熱，而是無人經(jīng)過。前者不僅點(diǎn)明季節(jié)，也暗示其幽深是避暑的好去處；后者更是點(diǎn)明靜謐，無人經(jīng)過故蟬噪不停。至于突出鳥鳴，除進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)此處寂靜無人,鳥兒不受驚擾，自在鳴叫外，也突出了山體幽深，人跡罕至。因?yàn)橹挥辛帧办o”、山“幽”，才會(huì)只有“蟬噪”、“鳥鳴”。除此之外，從整個(gè)詩境來看，這兩句也很好地表達(dá)了詩人融入大自然的身心感受，為結(jié)句“此地動(dòng)歸念，長(zhǎng)年悲倦游”做好了鋪墊。也正因?yàn)槿绱耍@兩句詩一直受到后人的追捧，顏之推《顏氏家訓(xùn)·文章》、王世貞《藝苑卮言》、《梁書·王籍傳》對(duì)這兩句皆大加稱贊，稱為“文外獨(dú)絕”。當(dāng)然，也有人對(duì)這種動(dòng)與靜的辯證法不甚理解，將此改為“一鳥不鳴山更幽”。究竟是“鳥鳴山更幽”還是“一鳥不鳴山更幽”，我想這個(gè)結(jié)論是不難得出的。
王維《輞川集》中有一名篇《鹿砦》，描繪他隱居之地空山深林幽寂的景色，反映他此時(shí)空無寂滅的心態(tài)，亦是采取“以動(dòng)襯靜”的手法：
空山不見人，但聞人語響。
返影入深林，復(fù)照青苔上。
詩人著意表現(xiàn)空山的寂靜，但并非一味地去寫死寂，也沒有像王籍《入若耶溪》那樣用蟬噪鳥鳴來反襯，而是用“人語響”來反襯，這確實(shí)不同凡響。因?yàn)閺某ＷR(shí)來說，有“人語響”的地方就不會(huì)是死寂，怎么會(huì)用此來表現(xiàn)寂滅呢？這正大家與常人的區(qū)別。因?yàn)椤叭苏Z響”似乎是破“寂”，但實(shí)際上是以局部的、暫時(shí)的“響”來反襯出整體的長(zhǎng)久的空寂。空谷足音，愈顯出空谷之空。試想一下：等這陣“人語”過后，空山不是要陷入更加空曠寂滅之中嗎？更何況，我們并沒有看到人影，只是聽到偶爾傳來的人聲，這更給人一種空無之感。這就同他在另一名篇《山居秋暝》中“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”等句采取的手法相似。詩人意在表現(xiàn)一個(gè)山村秋日傍晚的清幽寂靜，偏偏用浣女的喧嘩和漁舟的歸來這些聲響和動(dòng)態(tài)來反襯。但是，又不讓我們直接聽到姑娘們的笑鬧聲，而是隔著竹林，讓聲音透過秘密的竹林傳過來；也不讓我們看到劃過來的漁船，而是讓我們通過蓮葉的搖動(dòng)感覺到，這不但減弱了聲音的強(qiáng)度和動(dòng)作的幅度，而且透過竹林和蓮葉，畫面更為清幽淡雅。王維是南宗畫派的大師，蘇軾也曾稱贊王維“詩中有畫”，這幅《山居秋暝》圖可作見證。同樣的，如果說《鹿砦》的前兩句是以動(dòng)襯靜的話，后兩句“返影入深林，復(fù)照青苔上”也是運(yùn)用繪畫原理的杰作，這個(gè)原理就是“以明襯暗”。寫一處幽暗，通常是強(qiáng)調(diào)不見陽光，甚至夸張為“伸手不見五指”。王維畢竟不同于常人，他憑著畫家對(duì)色彩和光線的特有敏感著意在畫面上安排了陽光，讓它透過樹林照到地上。乍看起來，這一縷陽光給幽暗的密林帶來了亮色，給陰冷的青苔帶來一絲暖意，甚至給幽寂的鹿砦帶來一線生機(jī)。但如細(xì)加體味，就會(huì)感到無論是作者的主觀意圖，或是作品的客觀效果都與此相反。因?yàn)橐晃兜挠陌捣吹故谷瞬挥X其幽暗，有一絲光線作為反襯，倒更能顯出周邊的幽暗。設(shè)想一下，當(dāng)一抹余暉透過斑駁的樹影映照在幽暗的青苔上時(shí)，那一小片微弱的光影與周圍的幽暗會(huì)形成更為強(qiáng)烈的對(duì)比，使深林的幽暗更加明顯。更何況，這是“返影”——即將落山的太陽，光線不僅微弱而且短暫。再推想一下，一旦這個(gè)“返影”從天空消逝后，整個(gè)深林不將陷入更加漫長(zhǎng)的幽暗之中了嗎！
必須指出，王維作為一位繪畫和音樂大師，他對(duì)動(dòng)靜和明暗高妙的處理手法在其詩作中比比皆是。同為輞川集中的《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”；《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶籍無人，紛紛開且落”；《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來相照”等等，皆是采取類似的手法。
柳宗元的《小石潭記》是篇頗富詩意的散文，在突出作者被貶之地小石潭的清幽時(shí)，同樣采用了這種手法，如描寫游魚這一段：
潭中魚可百許頭，皆若空游無所依。日光下澈，影布石上，怡然不動(dòng)。俶而遠(yuǎn)逝，往來翕忽，似與游者相樂。
“皆若空游無所依”是突出小石潭的潔凈，連潭中的魚皆可數(shù)出“百許頭”，更見潭水的清澈。作者是在永貞革新失敗后被貶為永州司馬的，作者一片為國(guó)熱情落得個(gè)被貶荒州的下場(chǎng)，心中充滿悲憤是可以理解的。詩人在《小石潭記》中，就是要通過潭水的潔凈來暗示自己高潔的人品，用小石潭周圍的幽寂來襯托自己身處荒州的悲憤。作者在突顯小石潭周圍的幽寂時(shí)，用的同樣是以動(dòng)襯靜的手法：作者著意描繪游魚在潭中種種形態(tài)，一會(huì)兒是“影布石上，怡然不動(dòng)”，一會(huì)兒是“俶而遠(yuǎn)逝，往來翕忽”。無論是“怡然不動(dòng)”或是“往來翕忽”都有一個(gè)前提：此處寂然無人，游魚不受打擾，所以這個(gè)“動(dòng)”正是反襯“靜”，從而突出身處荒州無所作為的悲憤之情。
二、化靜為動(dòng)
與“以動(dòng)襯靜”相反，化靜為動(dòng)是通過人物語言動(dòng)作或?qū)o生命的物件生命化、動(dòng)態(tài)化，刻意將靜態(tài)的形象化為生動(dòng)的場(chǎng)景，讓人留下人物性格、形象或客觀景物方面深刻的印象。在表述方式上，多采用描寫和夸張而盡量避免敘述性或說明性的文字，如杜甫的《少年行》：
馬上誰家白面郎，臨街下馬坐人床。
不通姓氏粗豪甚，指點(diǎn)銀瓶索酒嘗。
為了表現(xiàn)一位少年粗獷豪放的性格特征，詩人采用三個(gè)動(dòng)態(tài)感異常強(qiáng)烈的語言動(dòng)作：一是“下馬坐人床”。翻身下馬，這是個(gè)矯健的動(dòng)作，也不與主人打招呼就到人家中大模大樣地坐下，這就顯得粗豪不懂禮儀了，（這里的“床”指“胡床”，低矮寬大，類似今日的沙發(fā)），二是寫語言——“不通姓氏”，既是補(bǔ)充交代上句的動(dòng)作，也是詩人對(duì)此舉的評(píng)論；第三句“指點(diǎn)銀瓶索酒嘗”又是個(gè)動(dòng)態(tài)描繪，是對(duì)“粗豪甚”的進(jìn)一步補(bǔ)充形容。描寫人物，可以靜態(tài)的敘述，也可以動(dòng)態(tài)的描繪。杜甫在此完全采用動(dòng)態(tài)手法來完成靜態(tài)寫生，通過動(dòng)態(tài)感極強(qiáng)的語言和動(dòng)作，將一個(gè)大大咧咧、不懂禮儀的少年粗豪性格特征刻畫的活靈活現(xiàn)。杜甫還有首《聞官軍收河南河北》：?
劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。
卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。
白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。
即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。
這首被杜詩研究者稱為“生平第一首快詩”的詩作，寫于唐德宗廣德元年（763）春天。在此之前，郭子儀等在洛陽附近的橫水打了個(gè)大勝仗，安史叛軍的頭目薛嵩、張忠志等紛紛投降。第二年即廣德元年正月，史思明的兒子史朝義兵敗自殺，其部將田承嗣、李懷仙等相繼投降，安史叛軍的老巢薊北（今河北東北部一帶）被唐軍收復(fù)。其時(shí)，杜甫率全家正漂流在梓州（今四川省三臺(tái)縣），因戰(zhàn)亂離開故鄉(xiāng)已經(jīng)八年多了。這個(gè)消息給愛國(guó)的詩人帶來意外的驚喜，也帶來返回故鄉(xiāng)的希望，興奮之中寫下這首生平第一快詩。詩中從表情——“涕淚滿衣裳”到動(dòng)作：“漫卷詩書”、“放歌”、“縱酒”；從現(xiàn)實(shí)到遐想：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”無不充滿喜悅之情，無不呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)感。所以詩論家感嘆說：“此詩句句有喜躍意，一氣留注而曲折盡情”（王嗣爽《杜臆》）
說到化動(dòng)為靜，運(yùn)用得最出色的還是中唐詩人李賀，這位僅活了25歲的天才詩人，不僅善于通過人物的語言動(dòng)作來化靜為動(dòng)，甚至連詩歌的節(jié)奏意象都呈跳躍式，如這首《雁門太守行》：
黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。
角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。
報(bào)君黃金臺(tái)上意，提攜玉龍為君死。
關(guān)于此詩的主題，歷來眾說紛紜，有人說是敵兵壓境，雁門太守堅(jiān)守危城；有人說是雁門太守率兵平定藩鎮(zhèn)；有人說是官軍圍城，有人說是馳援奇襲；有人說是描述戰(zhàn)斗過程，有人說是描繪激戰(zhàn)情狀。為什么會(huì)產(chǎn)生這么多歧義，主要就是由于它才采用跳躍式結(jié)構(gòu)：幾乎每句就是一個(gè)片段、一個(gè)場(chǎng)面，而且之間并無直接的關(guān)聯(lián)，也無敘述類的過度。有的批評(píng)家將此解釋為西方印象派的寫法，有的批評(píng)家則為此取了個(gè)中國(guó)特色名字——“印象連綴方式”。無論何種名稱，其主要特色就是畫面之間的跳躍，結(jié)構(gòu)上極富動(dòng)態(tài)感，強(qiáng)調(diào)片段的視覺印象。再加上畫面色彩極為濃重——“黑云”、“金鱗”、“燕脂”、“夜紫”、“紅旗”、“霜重”，這就給讀者留下更深的視覺印象。
李賀不愧為一個(gè)“鬼才”，他不但寫人能化靜為動(dòng)，極富動(dòng)態(tài)感，就是寫鬼、寫神也是如此，熟悉中國(guó)古典詩詞的人一定會(huì)知道他的那首《金銅仙人辭漢歌》：
茂陵劉郎秋風(fēng)客，夜聞馬嘶曉無跡。
畫欄桂樹懸秋香，三十六宮土花碧。
魏官牽車指千里，東關(guān)酸風(fēng)射眸子。
空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水。
衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。
攜盤獨(dú)出月荒涼，渭城已遠(yuǎn)波聲小。
李賀雖是唐王室的宗支，但家道早已中落。他雖夙有大志，但因避父親名諱，無法參加進(jìn)士考試，斷了仕進(jìn)之路。只是靠宗親關(guān)系，才得到奉禮郎這個(gè)管理宗廟祭祀的從九品的卑微職務(wù)，以此來養(yǎng)家活口。與“少年心事當(dāng)拏云”的壯志相比，內(nèi)心的痛苦和委屈是自不待言的。到二十三歲時(shí)，就連這點(diǎn)與朝廷的聯(lián)系也要失去。據(jù)朱自清在《李賀年譜》中推測(cè)：此詩約寫于元和八年（813），是李賀因病辭去奉禮郎職務(wù)，由長(zhǎng)安返回洛陽時(shí)所作。詩人借當(dāng)年金銅仙人不愿離開長(zhǎng)安宗廟而赴洛陽的傳說，來表現(xiàn)自己這位“宗子”的去國(guó)之悲。詩的主調(diào)低沉憂傷，詩的色彩灰暗幽冷，但詩中卻充滿動(dòng)態(tài)感，詩人以化靜為動(dòng)的手法，來表現(xiàn)自己“宗子去國(guó)”的悲憤以及內(nèi)心的躁動(dòng)不安。這在環(huán)境的描繪、人物形象勾勒和內(nèi)心世界的刻畫上無不表現(xiàn)出來。漢武帝求長(zhǎng)生，一直是李賀嘲弄的對(duì)象，“武帝愛神仙，燒金得紫煙。 廄中皆肉馬,不解上青天”（《馬詩》）；“劉徹茂陵多滯骨，嬴政梓棺費(fèi)鮑魚”（《苦晝短》）。但在這首詩中，雖然仍在嘲弄這位求長(zhǎng)生的君主只不過像秋風(fēng)之中的匆匆過客，但卻是個(gè)躁動(dòng)不安的靈魂：白天看來。茂陵和其它的荒冢一樣悄然無聲，但一到夜晚，卻戰(zhàn)馬嘶鳴，載著這位一代英杰在咆哮，在追尋。“夜聞馬嘶曉無跡”雖僅僅七字，由于充滿強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)感，將漢武帝這個(gè)已經(jīng)逝去的英魂從內(nèi)心到外在動(dòng)作都刻畫的栩栩如生。金銅仙人的形象更是充滿動(dòng)態(tài)感。據(jù)東晉習(xí)鑿齒《漢晉春秋》說：“帝（指魏明帝，引者注）徙盤，盤拆，聲聞數(shù)十里。金狄（即銅人）或泣，因留霸城”。李賀故意隱去金銅仙人因過重不便遷徙而留在霸城這段史實(shí)，想象他離開故國(guó)前往洛陽一路上的情形：“魏官牽車指千里”是強(qiáng)調(diào)離開故國(guó)的被迫和無奈，“東關(guān)酸風(fēng)射眸子”是道出內(nèi)心的悲涼和凄婉。“酸風(fēng)”不僅是形容關(guān)東霜風(fēng)凄緊，讓銅人眼睛發(fā)酸，也暗含內(nèi)心凄楚之意。詩人不僅用“酸風(fēng)”和“射”這兩個(gè)動(dòng)態(tài)感異常強(qiáng)烈的詞匯來化靜為動(dòng)，而且用擬人手法讓無生命的銅人帶有人的感受和心理，讓畫面和內(nèi)涵都富有動(dòng)態(tài)感。另外，詩人在描繪之中還不斷地變換角度：“魏官牽車指千里”是寫客體，突出銅人東遷的被迫和無奈；“空將漢月出宮門”則轉(zhuǎn)寫主體，突出故國(guó)的荒涼和空無，一切都不存在，一切都已逝去，這是想象之中銅人對(duì)故國(guó)的感受，也是詩人這位宗子去國(guó)時(shí)的感受；用“鉛水”來表現(xiàn)內(nèi)心的沉重和對(duì)君主的深刻思念，恐怕只有這位“詩鬼”才能想象得出。淚水像鉛水一樣匝地有聲，就不止是有動(dòng)作而且有聲響了。這種動(dòng)態(tài)感，也不僅表現(xiàn)在武帝的行跡、銅人的表情和心理，還反映在詩人對(duì)銅人被遷洛陽一路上環(huán)境的描繪上。“衰蘭送客”意在表現(xiàn)環(huán)境的凄婉和憂傷，“月荒涼”更給人天荒地老的亙古感受，“渭城已遠(yuǎn)波聲小”更是用距離和聲音給人漸行漸遠(yuǎn)的視覺和聽覺感受，這都是化靜為動(dòng)手法的運(yùn)用。
《金銅仙人辭漢歌》寫的是神，他的另一首詩《蘇小小墓》表現(xiàn)的卻是鬼，這首中國(guó)古典詩歌中的經(jīng)典同樣采用了化靜為動(dòng)的手法：
幽蘭露，如啼眼，無物結(jié)同心，煙花不堪剪。草如茵，松如蓋，風(fēng)為裳，水為佩。油壁車，夕相待。冷翠燭，勞光彩。西陵下，風(fēng)吹雨。
詩中的蘭花在哭泣，蠟燭發(fā)出幽冷的寒光，風(fēng)吹著秋雨灑遍西陵，不僅富有動(dòng)態(tài)感，而且將無生命的自然改造成富有人的情感和生命：風(fēng)作衣裳，水為佩玉，油壁車更是朝夕相伴，讓蘇小小這位才女的冤魂以風(fēng)為衣、以水為佩，乘著油壁車、駕著青驄馬，在風(fēng)雨的陪伴下，在西陵下的松林里、草茵上來回游蕩，傾訴作自己一生的哀怨和不平。只要比較一下南朝樂府中同題材的《蘇小小歌》，我們就會(huì)感受到李賀筆下的這首詩作想象力何等豐富，動(dòng)態(tài)感何等強(qiáng)烈：
我乘油壁車，郎乘青驄馬。何處結(jié)同心，西陵松柏下。
這首南朝樂府中并無環(huán)境描摹和象征著死亡的種種物象，西陵下的凄風(fēng)苦雨、如啼眼的幽蘭和不堪剪的煙花，以及鬼物象征的“冷翠燭”都是李賀的進(jìn)一步想象并加以動(dòng)畫，“西陵松柏下”也細(xì)化為“草如茵，松如蓋”，“我乘油壁車”之外又增加了“風(fēng)為裳，水為珮。油壁車，夕相待”等準(zhǔn)備赴約的動(dòng)態(tài)情節(jié)。
三、化靜為動(dòng)的手法
1、人物的神情、動(dòng)作可以化靜為動(dòng)。
以上舉了不少這方面的詩例，如杜甫的《聞官軍收河南河北》，李賀的《雁門太守行》、《金銅仙人辭漢歌》、《蘇小小墓》等。下面這首王維《少年行》也有自己獨(dú)特的處理方式：
新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年。
相逢意氣為君飲，系馬高樓垂楊邊。
?詩人詠歌的是京城少年游俠的講義氣、重然諾，但沒有像李白《俠客行》中“三杯吐然諾，五岳倒為輕”那樣通過夸張式的語言來表現(xiàn)，也沒有像曹植《白馬篇》那樣讓其置身于為國(guó)舍家的激烈的矛盾沖突中來實(shí)現(xiàn)，而是選取一個(gè)日常生活常有的飲酒小鏡頭，通過一個(gè)“系馬高樓垂楊邊”的動(dòng)態(tài)感極強(qiáng)的、豪放又粗獷的動(dòng)作來暗示其重義疏財(cái)?shù)膫b義性格，以及借酒使氣、輕生報(bào)國(guó)等少年俠客的心性。
2、無生命的景物、事物也可以賦予生命、精神，變得氣勢(shì)飛動(dòng)，富有動(dòng)態(tài)感和生命力。
曹操的《觀滄海》可以說是極為典型的一例：
東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風(fēng)蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星漢燦爛，若出其里，幸甚至哉，歌以詠志。
這是漢獻(xiàn)帝建安十二年（207）曹操東征烏桓時(shí)途徑碣石山，登山觀海所作的一首大海詠歌，也是中國(guó)詩史上最早的一首山水詩佳作。這里，我們姑且不論它在中國(guó)山水詩發(fā)展歷程中的地位，要強(qiáng)調(diào)的是：這首詩之所以成為千古傳誦的樂章，與它化靜為動(dòng)的表現(xiàn)手法關(guān)系極大：一般來說，詠歌大海或是贊頌其遼闊浩瀚，或是用來比擬人的志向和胸懷，像《觀滄海》這樣，讓無生命的大海充滿生命的律動(dòng)，孕育著萬物，吞吐著日月，確是少見。更何況，詩人登臨的是秋天的大海，“悲哉秋之為氣也，草木零落而為秋”（宋玉《秋聲賦》）。但詩中卻毫無衰憊之氣，也沒有傷秋、悲秋之感。海面是“水何澹澹，山島竦峙”，草木是“樹木叢生，百草豐茂”，秋風(fēng)之下是“洪波涌起”——這是個(gè)生機(jī)勃勃的大海，是個(gè)澹宕又極富爆發(fā)力的大海。這顯然不是現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)景象，而是經(jīng)過改造，是詩人想象中的大海。或者說，是詩人人生志向的表達(dá)，是詩人人生追求的體現(xiàn)。我們從中得到的領(lǐng)悟，所受到的感奮，與詩人化靜為動(dòng)的手法，將無生命的大海充滿勃勃生機(jī)、跳躍著生命的律動(dòng)不無關(guān)系！
其實(shí)，在中國(guó)詩歌長(zhǎng)河中，懂得這一奧妙的不止是曹操，大凡寫江湖河海聲名鵲起者，都與動(dòng)態(tài)的描述、化靜為動(dòng)有關(guān)。如張若虛寫江：“春江潮水連海平，海水明月共潮生”（《春江花月夜》）；李白寫河：“黃河西來決昆侖，咆哮萬里出龍門”（《公無渡河》）；孟浩然描繪洞庭湖：“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽城”（《望洞庭湖贈(zèng)張丞相》）；宋之問寫海：“樓觀滄海日，門對(duì)浙江潮”（《靈隱寺》），如此種種，無不以動(dòng)態(tài)感取勝。胡仔的《苕溪漁隱叢話》曾記載這樣一個(gè)故事：洞庭湖旁的岳陽樓上不斷有人在壁上題詩，或詠歌洞庭，或借以抒懷。樓主不勝其煩，就在樓的左右兩序門旁各題一幅描繪洞庭湖的名句：一是杜甫《登岳陽樓》中的“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，另一就是孟浩然的“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽城”，結(jié)果“后人不復(fù)敢題矣”。細(xì)想一下，這兩個(gè)名聯(lián)，除了氣勢(shì)闊大外，主要還是以動(dòng)態(tài)感取勝。因?yàn)橐f氣勢(shì)闊大，劉長(zhǎng)卿詠洞庭的 “疊浪浮元?dú)猓辛鳑]太陽” （《詠洞庭》）；無名氏的“水涵天影闊，山拔地形高”似乎也不差，但畢竟趕不上上述兩幅名聯(lián)。
說到詠物中的動(dòng)態(tài)感，韓愈的詠赤藤杖和李賀的詠葛布也值得一提。韓愈《和虞部盧四酬翰林錢七赤藤杖歌》描寫了一根赤藤做的拐杖：
共傳滇神出水獻(xiàn)，赤龍拔須血淋漓。
又云羲和操火鞭，暝到西極睡所遺。
幾重包裹自題署，不以珍怪夸荒夷。
歸來捧贈(zèng)同舍子，浮光照手欲把疑。
空堂晝眠倚牖戶，飛電著壁搜蛟螭。
作為中唐險(xiǎn)怪詩風(fēng)的開創(chuàng)者，詩人在這首詩中不僅運(yùn)用了想象、夸張、神話傳說等常人手段，而且采用了丑陋、險(xiǎn)怪、以丑為美和化丑為美等非常人手段，造成強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)感，給人留下極為強(qiáng)烈的視覺印象和劇烈的心靈顫動(dòng)。他為了強(qiáng)調(diào)這根拐杖鮮紅的顏色，把它比擬和想象成火龍拔下的正在鮮血淋漓的胡須，又想象成太陽神遺失的火鞭。至于“空堂晝眠倚牖戶，飛電著壁搜蛟螭”更是充滿動(dòng)態(tài)感的想象和夸張。與此相類的還有中唐時(shí)代李賀的《羅浮山人與葛篇》：
依依宜織江雨空，雨中六月蘭臺(tái)風(fēng)。
博羅老仙時(shí)出洞，千歲石床啼鬼工。
蛇毒濃凝洞堂濕，江魚不食銜沙立。
欲剪湘中一尺天，吳娥莫道吳刀澀。
葛布用麻織成，夏天穿在身上比較涼爽，所以又稱夏布。葛布以廣東博羅縣出產(chǎn)最為著名。李賀詩中的羅浮山在博羅和增城兩縣境內(nèi)。此詩意在夸贊博羅葛布的疏薄涼爽和羅浮山人高超的織葛技術(shù)。其手法亦如韓愈，不僅采用夸張想象，更多的是神鬼世界，造成一種凄迷奇幻的險(xiǎn)怪境界。例如為了強(qiáng)調(diào)夏季的炎熱，他不寫人的感受而強(qiáng)調(diào)怪物的感受：“蛇毒濃凝洞堂濕,江魚不食銜沙立”；夸贊羅浮山人高超的織葛技巧也是如此：“博羅老仙時(shí)出洞,千歲石床啼鬼工”。至于渲染博羅夏布的疏薄涼爽，他也用江雨、湘水這種疏朗闊大的畫面來比襯，以對(duì)比酷熱的繁密和濕重。從作者刻意選擇的詞匯“宜織”、“江雨空”、“欲剪”來看，這種對(duì)比也是在動(dòng)態(tài)中完成的。
在中國(guó)古典文學(xué)中，不僅是詩歌，一些詩化的散文也常用這種手法，如柳宗元《鈷鉧潭西小丘記》對(duì)石的描寫：
其石之突怒偃蹇，負(fù)土而出，爭(zhēng)為奇狀者，殆不可數(shù)。其嵚然相累而下者，若牛馬之飲于溪；其沖然角列而上者，若熊羆之登于山。
3、賦予抽象的意念以動(dòng)態(tài)感
無生命的景物還有個(gè)具體的形象。在中國(guó)古典詩詞中，即使沒有具體形象的抽象意念，也往往賦予動(dòng)態(tài)感，以增強(qiáng)其可視可感的視覺或觸覺印象，使其更加真實(shí)形象，更加感人。如白居易《琵琶行》描寫琵琶女彈奏的一段：
輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為霓裳后六幺。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。
嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。
間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。
冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。
別有幽情暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲。
銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。
曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。
東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。
我們知道，白居易的《琵琶行》之所以成為千古不朽的名篇，主要得力于兩個(gè)藝術(shù)手段。一是塑造了兩個(gè)前后映帶的藝術(shù)形象：一個(gè)是無端被貶、有才難用的江州司馬，一個(gè)是身懷絕技卻淪落天涯的琵琶女。詩人讓他們同病相憐又心心相通，從而引起人們對(duì)這一對(duì)“天涯淪落人”的同情，對(duì)那個(gè)毀滅人才的不合理社會(huì)的憤恨。另一就是對(duì)琵琶女精湛琵琶彈奏技藝的出色描繪。因?yàn)橹挥凶屪x者充分領(lǐng)略到琵琶女高超的彈奏技藝，才能達(dá)到上述的創(chuàng)作目的。那么，詩人是如何讓讀者充分領(lǐng)略琵琶藝人高超的彈奏技藝的呢？其手法自然是豐富多樣，如夸張、想象，通過間歇給讀者留下想象的空間，通過環(huán)境的描繪和聽眾的感受來烘托和陪襯。但是，使用的最充分的是準(zhǔn)確又形象的比喻，通過一連串的類比將抽象的不可捉摸的音樂語匯變得可見可摸、具體可感。總的說來，詩中描繪了這首琵琶曲的兩個(gè)樂章，以及兩個(gè)樂章中的間歇 。第一樂章描繪得翔實(shí)，第二樂章簡(jiǎn)約，只描述結(jié)束前的快彈。但無論是第一樂章還是第二樂章，都充分運(yùn)用了比喻，而且是動(dòng)態(tài)的、進(jìn)行中的，將聽覺幻化為強(qiáng)烈的視覺和觸覺沖擊。如將粗弦發(fā)出的聲響比喻為急雨，將細(xì)弦發(fā)出的聲響比喻小兒女間竊竊私語：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”；將粗弦與細(xì)弦交錯(cuò)彈奏發(fā)出的聲響比喻為“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”；再用“間關(guān)鶯語花底滑”比喻流暢的樂境，“幽咽泉流冰下難”比喻冷澀的樂境，最后用“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇”形容斷斷續(xù)續(xù)余音裊裊的樂章間歇，這都給人非常鮮明的視覺和觸覺形象，它與聽覺結(jié)合起來，讓人們時(shí)而愉悅，時(shí)而愁悶，甚至產(chǎn)生陣陣寒意。至于第二樂章雖然簡(jiǎn)略，重點(diǎn)突出開始的爆發(fā)力和收束的斬截有力，也是用具有極強(qiáng)動(dòng)態(tài)感的比喻達(dá)到其目的，如用“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”來比喻樂章開頭的急促突然，用“曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛”來形容收束的斬截麻利，都收到視覺與聽覺交相渾融的藝術(shù)效果。當(dāng)然，唐代出色地描繪音樂彈奏的詩章也不只是白居易的《琵琶行》，韓愈的《聽穎師彈琴》，李頎《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》，李賀的《李憑箜篌引》，元稹的《琵琶歌》、李紳的《悲善才》也都是傳乎樂章，久布人口，但他們的手法盡管各異，有一點(diǎn)是共同的，即形象的動(dòng)態(tài)式描繪，將抽象的不可捉摸的音樂語匯變得可視可感、可觸可摸。如《聽穎師彈琴》用“昵昵兒女語，恩怨相爾汝”這種動(dòng)作語言來形容纏綿低沉的音樂境界；用“劃然變軒昂，勇士赴敵場(chǎng)”來形容樂調(diào)突然轉(zhuǎn)變?yōu)楦呖褐暎挥昧踉趶V闊的天地間隨風(fēng)飄舞來形容曲調(diào)的悠揚(yáng)縹緲，用百鳥和鳳凰的鳴叫來形容樂曲的清脆和稀世之音。《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》用“嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲”來形容凄愴的音樂境界；用“空山百鳥散還合，萬里浮云陰且晴”來形容忽而清脆忽而低沉多方變化的樂調(diào)；用“長(zhǎng)風(fēng)吹林雨墮瓦”來比喻幽抑舒緩的曲調(diào)突然變得急促和勁發(fā)；再用“迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下”對(duì)這種樂境加以進(jìn)一步的烘托和渲染。《李憑箜篌引》出于詩鬼李賀之手，鬼神想象自然更多一些，但鬼神仍然用來作為動(dòng)態(tài)的比喻，如用“江娥啼竹素女愁”、“空山凝云頹不流”來夸張李憑精妙的彈奏技藝；用“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑” 來形容清脆的樂音帶來的感人效果；用“女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨”來表現(xiàn)樂曲所引起的強(qiáng)烈震撼。元稹與李紳與白居易是詩友，又同是新樂府運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)人物。元稹的《琵琶歌》與李紳的《悲善才》又同是描繪琵琶高手，所以，在表現(xiàn)手段上有更多的相似之處。例如元稹的《琵琶歌》中也用“冰泉嗚咽流鶯澀”來形容冷澀的境界；用“花翻鳳嘯天上來，裴回滿殿飛春雪”，“流鶯子母飛上林”來形容流暢的樂境，與《琵琶行》中的“間關(guān)鶯語花底滑”、“冰泉冷澀弦凝絕”等頗相類，只不過音域更為寬廣；“驟彈曲破音繁并。百萬金鈴旋玉盤”與《琵琶行》中的“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”也相近。李紳《悲善才》中諸種動(dòng)態(tài)的描繪，如“寒泉注射隴水開”，“轉(zhuǎn)腕攏弦促揮抹”，“金鈴玉珮相瑳切”等均是化抽象的音樂語匯為具體的形象，而且充滿動(dòng)態(tài)感。
中國(guó)古典詩詞中對(duì)美人的描繪也常采用類似的手法。大體上說，中國(guó)古典詩詞中描繪美人基本上有三種手法：
一是用比喻將抽象的美感變?yōu)榫唧w的形象，如中國(guó)最古老的詩篇《詩經(jīng)》中的《碩人》篇，形容莊姜夫人的美麗：“碩人頎頎，手如柔荑，膚如凝脂，頸如蝤蠐。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”。這種手法的好處就是使抽象的美變得可視、可感，具體而形象：這位美麗的女子身材很頎長(zhǎng)，手很白嫩，像新生的茅草一樣柔嫩，皮膚白嫩且有光澤，像凝結(jié)的油脂，脖子長(zhǎng)長(zhǎng)的，像天牛的頸項(xiàng)，頭像蟬兒一樣方正，眉毛像蛾兒一樣好看。笑起來很好看，美麗的眼波左顧右盼！這種寫法的好處是讓美變得具體可感，可觸、可摸、可見，其缺陷是讓美固定化，缺乏想象的空間，也限制了美的適應(yīng)性。因?yàn)椋煌娜擞胁煌膶徝罉?biāo)準(zhǔn)，有的人愛林妹妹，有的人卻愛薛寶，所謂蘿卜青菜，各人所愛；不同的時(shí)代也有不同的審美標(biāo)準(zhǔn)：從《碩人》篇來看，春秋時(shí)代是以高大為美，到了漢代，嬌小則成了美人胚子，不然，能作掌上舞的趙飛燕就成不了皇后；到了唐代，則一反漢習(xí)，豐腴成了美的標(biāo)準(zhǔn)，不然 “肥婢”楊玉環(huán)就不會(huì)“三千寵愛在一身”，所謂燕瘦環(huán)肥各得其所！所以將美具體化、固定化，也有其不能適應(yīng)的一面。
有鑒于此，聰明的中國(guó)古代詩人們不再用比喻將美固定化、具體化，而是對(duì)其極致作抽象的界定，讓讀者調(diào)動(dòng)自己的生活積累，通過想象去豐富、去補(bǔ)充，宋玉的《登徒子好色賦》形容鄰女之美就是采用了這種手法。他在賦中丑化登徒子，說登徒子的老婆很丑，他還如此眷戀，足見其好色。自己家隔壁的鄰女長(zhǎng)的很美，所謂“施朱太赤，施粉太白。增之一分太長(zhǎng)，減之一分太短”。但她對(duì)我示好，我卻不予理睬，足見我不好色。姑且不論宋玉攻擊登徒子好色的證據(jù)是不是充分？但就對(duì)這位鄰女美色的描繪手段來看，《登徒子好色賦》確實(shí)比《碩人》高明，因?yàn)樗岢龅拿篮苡袕椥裕哂袑挿盒院烷L(zhǎng)久適應(yīng)性：他可以適應(yīng)不同層次、不同類別人們的審美標(biāo)準(zhǔn)，也可以適應(yīng)不同時(shí)代的審美需求，而且還可以調(diào)動(dòng)不同層次、不同類別人們的審美想象：有歷史知識(shí)的人會(huì)認(rèn)為吳國(guó)的西施大概就是這樣，三國(guó)的貂蟬就是這樣；喜歡神話的讀者會(huì)認(rèn)為月里嫦娥就是這樣，八洞神仙中的何仙姑就是這樣；有西方文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的人會(huì)想象埃及艷后克里奧佩特拉就是這樣，導(dǎo)致特洛亞戰(zhàn)爭(zhēng)的海倫就是這樣；小市民會(huì)認(rèn)為某某電影明星就是這樣，他前天在公共汽車上看到的美女就是這樣。這種手法所造成的美的寬泛性和適應(yīng)性應(yīng)當(dāng)是其優(yōu)長(zhǎng)所在。
第三種方法是從描繪美女的自身轉(zhuǎn)為觀眾的反應(yīng)，如《陌上桑》中描繪不同年齡層次的人見到美女秦羅敷時(shí)的表現(xiàn)：“行者見羅敷，下?lián)埙陧殹Ｉ倌暌娏_敷，脫帽著帩頭。犁者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但做觀羅敷”。詩中的“行人”是位長(zhǎng)者，他對(duì)美是一種鑒賞，應(yīng)當(dāng)不包含愛慕或占有；少年的“脫帽著帩頭”是希望引起美女的注意，自然有愛慕，但也不同于后面五馬太守的占有貪欲。犁者和鋤者是作者刻意設(shè)計(jì)的一出生活小鬧劇，通過貪看貌美的羅敷而耽誤的農(nóng)活，以至事后相互埋怨，以此來反襯羅敷驚人之美。這種通過觀眾的反應(yīng)來反襯美女驚人之美，實(shí)際上包含了第二種方法的優(yōu)長(zhǎng)，又有著第二種方法所沒有的動(dòng)態(tài)感，因?yàn)樗耆窃趧?dòng)態(tài)的時(shí)間推展中、觀眾的不同表情動(dòng)作中去完成和實(shí)現(xiàn)的。
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