莫言小說的敘述者特色

時間：2020-08-28 09:05:32 莫言我要投稿

莫言小說的敘述者特色

　　莫言小說以其獨特的敘事視角構建起自身的敘事王國。他在不同小說中嘗試用不同的敘事視角，在同一部小說中也多次變化視角進行敘事。

莫言小說的敘述者特色

　　敘述是小說創作中最常用的一種表現手法，故事情節的展開和人物思想感情的發展，很大程度上都是依靠敘述予以實現。敘述的獨特魅力不僅在于講述的故事，也離不開講述者及其講述角度的選擇。同一個故事，由不同的人，從不同的角度去進行講述會呈現不同的效果，也會給讀者帶來不一樣的情感反應。盧伯克說：“小說技巧中整個錯綜復雜的方法問題，我認為都要受角度問題―敘述者所站位置對故事的關系問題―調節。”[1]雷班也曾表示：“我認為，在整個復雜的小說寫作技巧中，視角起著決定作用―――所謂視角即敘述者與他講的故事間的關系。”由此可見敘述視角的選擇不僅讓讀者從特定的角度“看著”故事的敘述，也讓其從故事內容的講述中獲得不一樣的審美感受。莫言《蛙》中的敘述角度復雜，通篇閱讀，莫言采取的是第一人稱的內聚焦敘事，但細細品來會發現在第一人稱之下隱藏著眾多其他視角，他以傳統的第一人稱敘事構造了一個敘事王國。

　　1.“我”敘事

　　汪靖洋說過：“從某種意義上來說，作家選擇適合自己創作個性的巧妙的敘述角度，往往關系著小說的成敗。”[2]《蛙》共分為五部，由五封書信和一部九幕話劇所構成，小說通用第一人稱內聚焦敘述。第一人稱內聚焦敘述視角的選用使得 “我”不僅可以參與故事中的事件，也可以離開作品進行說明。《蛙》中第一人稱“我”既以故事中的人物擔當敘述者，亦以故事的參與者在整個故事中進行敘述，兼并敘述者和被敘述者的雙重身份，且在敘述之中進行相互轉換，形成敘述與被述的強烈對比。《蛙》中的第一人稱敘述者“我”大部分時候是以故事中的參與者身份來敘述，而為了敘述的方便，莫言在小說中的敘述視角會在第一人稱單數“我”和第一人稱復數“我們”之間轉換采用。“我們”的敘述不僅使敘述者的知識領域得以拓寬，亦增大了故事的容量和讀者的`思考空間。“我”在故事之中是以雙重視角出現的。故事是以成年后的“蝌蚪”回顧自己的兒時經歷和轉述姑姑及其他人的故事來展開的。小說開篇敘述者以成年敘述者“我”介紹兒時故鄉的古老風氣出現在讀者視野之下，透過“我”去回憶小時候的種種情節。當故事講到吃煤時，敘述者便由成人視角切換到兒童視角。例如“我非常愛護這塊‘表’，洗手避水，遇雨藏手，顏色淡了借大哥的鋼筆描，讓它在我手腕上保存了三個月之久。”典型的兒童行為，是兒童視角所特有的感官。“我”敘事的聚焦在成人和兒童之間不斷切換。“姑姑是個極其健談的人，我們都愿意聽她說話。吃完面條后，她背靠著墻壁，側坐在我家炕沿上，打開了她的話匣子。她踩著百家門子，見識過各種各樣的人，聽過許許多多的逸聞趣事，轉述時又毫不吝惜地添油加醋，這就使她的談話像評書一樣引人入勝。八十年代初，當我們從電視里看到劉蘭芳的評書連播時，母親就說：這不分明就是你姑姑嗎?她要不當醫生，說評書也是一張好嘴!” 這段話先以兒時的“我”的口吻去講述孩子們對姑姑的印象。隨后話語就轉到了八十年代時期，成年的“我”轉述母親眼里的姑姑。而在下文的故事中，敘述者又成了兒童時代的“我”。貫穿近六十年的姑姑的故事之中，第一人稱的“我”敘事就在兒童時期的“我”、青年時代的“我”和成年后現在的“我”之間不斷變換。

　　書信體敘述的選擇決定了莫言的代言人以“我”來敘事，“我”作為整個故事的參與者和見證者擔當敘述者的身份。“概括起來看，采用第一人稱‘我’進行敘述的最大好處，首先在于真實感強。這尤其是在當敘述內容中夾雜有某些具體可考的歷史事件與明確的時空背景時。” 第一人稱內聚焦手法敘事使故事貼近生活，給人以親切感。但內聚焦敘事的選擇亦使故事的敘述有所限制，對于故事中其他人物的內心世界的變化無法感知，只能憑借自身對人物的了解和認識去猜想。如“我”不能進入到“姑姑”的內心世界中，所以對姑姑的描寫很多情況下都是用“我猜”或者“姑姑說”來形容其思想情感的變化。為了避免第一人稱敘述視角這一方面的不足，莫言在其小說中使用了“我姑姑”、“我母親”等“類我”敘事策略，構建起他獨特的敘事風格。

　　2.“類我”敘事

　　莫言小說獨特的亮點在于其第一人稱敘事的獨特運用，如用第一人稱來表達其他人稱的敘述話語“我姑姑”、“我母親”等。這種手法拉近了讀者與故事中人物的距離，使讀者有身臨其境的感受。于莫言而言，“我奶奶”之類的復合人稱敘事視角在《紅高粱》中取得了極大的成功。在其以后的小說創作中，亦多次沿用該類人稱形式。幾乎《蛙》中的所有人物都與“我”有著密切關系，于是敘述者便都以該類復合人稱出現，如主要敘述對象“我姑姑”，還有“我妻子”、“我母親”等等都以“我XX”的形式出現在故事文本之中。

　　第一人稱敘述者“我”受這一人稱的限制，只能講述故事中“我”所看見的、聽到的和參與的，不像全知全能的敘述者知道故事文本中的所有事件，凌駕在所有人物之上。于是莫言在第三人稱“姑姑”、“母親”等前面加上“我”，使視角自然的過渡到另一個人物身上，讓人物自身去詮釋其思想情感變化，彌補“我”的視角的不足。“我”、“我姑姑”兩種敘事手法的運用使得敘述者自由的行走于文中的字里行間，達到了敘述上的真正自由。第一人稱“我”更能貼近人物的內心世界，感知其心理變化。復合人稱“我姑姑”等字眼讓故事具有客觀性，讓讀者信服。同時，“我姑姑”、“我母親”、“我父親”等復合人稱的使用，使故事以多角度呈現在讀者眼前。“我”、“我姑姑”、“我父親”、“我母親”等人的過去、現在都在莫言的筆下自由穿梭著。敘述時態的交錯使用，現實與過往的交叉敘事，體現了故事的滄桑感和真切感。《蛙》中“姑姑”的傳奇一生由故事中的“我”提供聲音，故事中的其他眾多人物甚至是“姑姑”自身提供敘述眼光。敘述者的眼光涉及多人，在歷史的和當代之間交叉見證。敘述聲音和敘述眼光的交匯、分離使《蛙》中的敘事策略獨具一格。　　小說敘事中，對于人稱機制的選擇是一種敘事策略。“因此，如何選擇敘述的人稱，就成了衡量小說家藝術才能的重要標志。”蛙》中“我姑姑”等復合人稱敘事視角兼并第一人稱“我”內聚焦敘事的真實感、親切感和第三人稱“姑姑”等人之間視角自由轉換的客觀性。復合人稱敘事的首創性使莫言小說敘事特色上與同一時期其他作家相比獨具一格，成為其他作家在小說創作中競相采用的敘事策略，開創了當代中國文壇上敘事的新篇章。

　　3.類他敘事

　　莫言在《蛙》中頻繁的轉換視角，敘述者的身份不斷發生轉變。如在小說的第一部中，“我侄子”被“招飛”，全家為了不提起“姑姑”的傷心事，沒有邀請“姑姑”參加晚宴。席間“姑姑”帶著茅臺酒來祝賀，在提到酒的出處時，“我”退出敘述舞臺，“我XX”的敘述人稱亦不再沿用，由“姑姑”直接擔當敘述的聲音和敘述者，“姑姑”成為話語的主人。在后面的故事文本中，“姑姑”也多次從被敘述對象跳出來，自然的接過“我”手中的“話筒”對故事進行講述。當“我妻子”懷有二胎，“我”去向姑姑求情被拒后埋怨計劃生育政策的野蠻時，“姑姑”激動地反駁到：

　　我們愿意野蠻嗎?在你們部隊，用不著這么野蠻;在城市里，用不著這么野蠻;在外國，更用不著野蠻―那些洋女人們，只想自己玩耍享受，國家鼓勵著獎賞著都不生―可我們是中國的農村，面對的都是農民，苦口婆心的講道理，講政策，鞋底跑穿了，嘴唇磨薄了，哪個聽你的?你說怎么辦?人口不控制不行，國家的命今不執行不行，上級的指標不完成不行，你說我們怎么力?搞計劃生育的人，白天被人戳著脊梁骨罵，晚上走夜路被人砸黑磚頭，連五歲的孩子，都用錐子扎我的腿。

　　“姑姑”正面出場使她的話語更能表達出身為計劃生育政策的執法者的心聲，也更讓人明白“姑姑”作為執法者的不易，不但沒人理解，還要忍受眾人的指責甚至是打罵。讓“姑姑”“現身說法”將自己的內心世界攤開在眾人眼前，讓讀者更能理解其深處的痛苦與煎熬。當文本中的被敘述者對象“姑姑”跳出文本以敘述者的身份出現在讀者面前時，“我”變成了“姑姑”最忠實的聽眾，傾聽著“姑姑”與故事中人物的對話。晚年的姑姑在講述自己懼怕青蛙的原因時，整段篇幅都是以“姑姑”的視角進行敘述。除去視角的變化，人稱也有了改變。先是用“我”的口吻自稱，后來逐漸用“姑姑說她”的表達，在這一部分重點凸顯了“姑姑”這個主體的敘說，視角和人稱的結合轉變使敘事得到很好的彰顯。除去“姑姑”之外，為了敘事的需要，故事中的其他人物也經常跳出“我”的限制平臺，為自己“代言”。文本中的人物都或多或少都和“我”有著一定聯系，敘述者“我”對其他超出“我”的知域范圍的事件都是通過他們來進行講述。當文本講述到尋找逃避計劃生育政策的王膽這一部分時，鏡頭全部投射在父親身上。通過父親的眼光和話語對故事進行講解，在這一節的講述中，全是父親的視角，通過他讓讀者和“我”了解這件事情的發展變化，父親引導著讀者的視野。從“聽父親說”，到后文的“父親說”、“父親道”等，一直是父親作為故事的講述者。通過他的講述讓眾人腦海里浮現出小說文本中的一幕幕場景。《蛙》中類似這樣的由他人進行述說的場景經常出現，他人視角的運用填補了“我”視角敘述的空白，使小說文本的敘事結構得以完整。

　　4.結語

　　在莫言的小說敘事中，多采用敘事視角和人稱敘事的變化，無論是第一人稱“我”敘事還是由第三人稱改編的第一人稱復合敘事，都使故事與敘述得到完美的結合。這種獨特的敘事視角的采用有效地吸收了第一人稱敘述的純粹、自然和便利，同時避免了其視域局限的缺點。使小說中敘述者的能動性增強，不再局限于單一的敘事領域之中。敘述視角在不斷的流轉切換之中，使讀者在最大程度上予作者的文化領域中完成作者期待的審美接受。敘述與故事的有機結合增強了小說文本的敘事空間和敘事效果，使敘事得到極致的彰顯。

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