柳永《梁州令》詩文介紹

時(shí)間：2020-08-29 12:59:24 柳永我要投稿

柳永《梁州令》詩文介紹

　　柳永字耆卿，排行第七，又稱柳七。宋仁宗朝進(jìn)士，官至屯田員外郎，故世稱柳屯田。

　　梁州令·中呂宮

　　夢覺紗窗曉。殘燈掩然空照。因思人事苦縈牽，離愁別恨，無限何時(shí)了。

　　憐深定是心腸小。往往成煩惱。一生惆悵情多少。月不長圓，春色易為老。

　　柳詞影響

　　開創(chuàng)意義

　　這主要可以從三個(gè)方面來說：

　　1、慢詞的發(fā)展與詞調(diào)的豐富

　　整個(gè)唐五代時(shí)期，詞的體式以小令為主，慢詞總共不過十多首。到了宋初，詞人擅長和習(xí)用的仍是小令。與柳永同時(shí)而略晚的張先、晏殊和歐陽修，僅分別嘗試寫了17首、3首和13首慢詞，慢詞占其詞作總數(shù)的比例很小，而柳永一人就創(chuàng)作了慢詞87首調(diào)125首。柳永大力創(chuàng)作慢詞，從根本上改變了唐五代以來詞壇上小令一統(tǒng)天下的格局，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，齊頭并進(jìn)。

　　小令的體制短小，一首多則五六十字，少則二三十字，容量有限。而慢詞的篇幅較大，一調(diào)少則八九十字，多則一二百字。柳永最長的慢詞《戚氏》長達(dá)212字。慢詞篇幅體制的擴(kuò)大，相應(yīng)地?cái)U(kuò)充了詞的內(nèi)容涵量，也提高了詞的表現(xiàn)能力。

　　在兩宋詞壇上，柳永是創(chuàng)用詞調(diào)最多的詞人。他現(xiàn)存213首詞，用了133種詞調(diào)。而在宋代所用八百八十多個(gè)詞調(diào)中，有一百多調(diào)是柳永首創(chuàng)或首次使用。詞至柳永，體制始備。令、引、近、慢、單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊等長調(diào)短令，日益豐富。形式體制的完備，為宋詞的發(fā)展和后繼者在內(nèi)容上的開拓提供了前提條件。如果沒有柳永對慢詞的探索創(chuàng)造，后來許多詞人或許只能在小令世界里左沖右突，而難以創(chuàng)造出像《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》、《念奴嬌·赤壁懷古》、《水龍吟·登建康賞心亭》那樣輝煌的慢詞篇章。

　　2、市民情調(diào)的表現(xiàn)與俚俗語言的運(yùn)用

　　羈旅行役之感與抒情的自我化

　　北宋陳師道說柳詞“骫骳從俗，天下詠之”(《后山詩話》)，王灼也認(rèn)為柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之”(《碧雞漫志》卷二)，都揭示出柳詞面向市民大眾的特點(diǎn)。

　　唐五代敦煌民間詞，原本是歌唱普通民眾的心聲，表現(xiàn)他們的喜怒哀樂的。到了文人手中，詞的內(nèi)容日益離開市俗大眾的生活，而集中表現(xiàn)文人士大夫的審美情趣。柳永由于仕途失意，一度流落為都市中的浪子，經(jīng)常混跡于歌樓妓館，對生活在社會底層的歌妓和市民大眾的生活、心態(tài)相當(dāng)了解，他又經(jīng)常應(yīng)歌妓的約請作詞，供歌妓在茶坊酒館、勾欄瓦肆里為市民大眾演唱。因此，他一改文人詞的創(chuàng)作路數(shù)，而迎合、滿足市民大眾的審美需求，用他們?nèi)菀桌斫獾恼Z言、易于接受的表現(xiàn)方式，著力表現(xiàn)他們所熟悉的人物、所關(guān)注的情事。

　　首先是表現(xiàn)了世俗女性大膽而潑辣的愛情意識。在其他文人詞的同類題材作品中，愛情缺失的深閨女性一般只是自怨自艾，逆來順受，內(nèi)心的愿望含而不露。而柳永詞中的世俗女子，則是大膽而主動(dòng)地追求愛情，無所顧忌地坦陳心中對平等自由的愛情的渴望。試比較：

　　檻菊愁煙蘭泣露。羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦。斜光到曉穿朱戶。昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素。山水長闊知何處。(晏殊《鵲踏枝》)

　　自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云亸。無那。恨薄情一去，音書無個(gè)。

　　早知恁么。悔當(dāng)初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過。(柳永《定風(fēng)波》)

　　這兩首詞都是寫女主人公因愛人外出未歸而憂愁苦悶。然而晏詞含蓄，柳詞坦率。柳永此詞因直接表現(xiàn)世俗女子的生活愿望，與傳統(tǒng)的禮教不相容，而受到宰相晏殊的責(zé)難。柳永另一首《錦堂春》(墜髻慵梳)所寫的市民女子，更是對負(fù)約不歸的郎君既埋怨，又?jǐn)?shù)落，并且設(shè)想等他回來時(shí)該如何軟硬兼施地懲治他，以使他今后，不敢再造次。這種潑辣爽直的性格，直抒其情的寫法，正符合市民大眾的審美趣味。

　　其次是表現(xiàn)了被遺棄的或失戀的平民女子的痛苦心聲。在詞史上，柳永也許是第一次筆端伸向平民婦女的內(nèi)心世界，為她們訴說心中的苦悶憂怨。且看其《滿江紅》：

　　萬恨千愁，將年少、衷腸牽系。殘夢斷、酒醒孤館，夜長無味。可惜許枕前多少意，到如今兩總無始終。獨(dú)自個(gè)、贏得不成眠，成憔悴。添傷感，將何計(jì)。空只恁，厭厭地。無人處思量，幾度垂淚。不會得都來些子事，甚恁底死難拚棄。待到頭、終久問伊看，如何是。

　　詞以女主人公自敘的口吻，訴說失戀的痛苦和難以割舍的思念。另一首《慢卷》(閑窗燭暗)寫女主人公與情人分離后的追悔和對歡樂往事的追憶，也同樣傳神生動(dòng)。這類表現(xiàn)普通女性心聲的詞作，配合著哀婉動(dòng)人的新聲曲調(diào)演唱，自然容易引起大眾情感的共鳴，故“流俗人尤喜道之”(徐度《卻掃編》)。

　　再次是表現(xiàn)下層妓的不幸和她們從良的愿望。柳永長期流連坊曲，與歌妓交往頻繁。他雖然有時(shí)也不免狎戲玩弄歌妓，但更多的是平等的身份和相知的態(tài)度對等她們，認(rèn)為她們“心性溫柔，品流詳雅，不稱在風(fēng)塵”(《少年游》);欣賞她們“豐肌清骨，容態(tài)盡天真”(《少年游》)的天然風(fēng)韻;贊美她們“自小能歌舞”、“唱出新聲群艷伏”(《木蘭花》)的高超技藝;關(guān)心同情她們的不幸和痛苦;“一生贏得是凄涼。追前事、暗心傷。”(《少年游》)也常常替她們表白獨(dú)立自尊的人格和脫離娼籍的愿望：“萬里丹霄，何妨攜手同歸去。永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝云暮雨。”(《迷仙引》)柳永這類詞作，與晚唐五代以來的同類相比，不僅有內(nèi)容風(fēng)格的不同，更體現(xiàn)也一格觀念的變化。而作為當(dāng)時(shí)一個(gè)特殊社會群體的歌妓，與市民的生活內(nèi)容、消費(fèi)方式密不可分，因而，柳永詞真切地表現(xiàn)她們的命運(yùn)，也非常貼近市民大眾的日常生活和欣賞趣味。不過其中也有些低級趣味的色情描寫，這也是他常常受到宋代文人指責(zé)的原因之一。

　　另外，柳永詞還多方面展現(xiàn)了北宋繁華富裕的都市生活和豐富多彩的市井風(fēng)情。柳永長期生活在都市里，對都市生活有著豐富的體驗(yàn)，“列華燈、千門萬戶。遍九陌、羅綺香風(fēng)微度。十里然絳樹。鰲山聳、喧天簫鼓”(《迎新春》)的(《瑞鷓鴣》)的蘇州，也使他贊嘆不已。他用彩筆一一描繪過當(dāng)時(shí)汴京、洛陽、益州、揚(yáng)州、會稽、金陵、杭州等城市的繁榮景象和市民的游樂情景。這方面的代表作，首推《望海潮》，詞從自然形勝和經(jīng)濟(jì)繁華兩個(gè)角度真實(shí)地交錯(cuò)描繪出杭州的美景和民眾的樂事。這都市風(fēng)情畫，前所未有地展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會的太平氣象，而為文人士大夫所激賞。柳記不僅創(chuàng)造和發(fā)展了詞調(diào)、詞法，并在詞的審美趣味方面朝著通俗化的方向變化，在題材取向上朝著自我化的方向發(fā)展。晚唐五代詞，除韋莊、李煜后期詞作以外，大多是表現(xiàn)離愁別恨、男歡女愛等類型化情感，柳永詞則注意表現(xiàn)自我獨(dú)特的人生體驗(yàn)和心態(tài)。他早年進(jìn)士考試落榜后寫的《鶴沖天》，就預(yù)示了這一創(chuàng)作方向：此詞盡情地抒發(fā)了他名落孫山后的憤懣不平，也展現(xiàn)了他的叛逆反抗精神和狂放不羈的個(gè)性。

　　柳永在幾度進(jìn)士考試失利后，為了生計(jì)，不得不到處宦游干謁，以期能謀取一官半職。南宋陳振孫所說柳永“尤工于羈旅行役”(《直齋書錄解題》卷二一)，正是基于他一生宦游沉浮、浪跡江湖的切身感受。由于“未名未祿”，必須去 “奔名競利”，于是“游宦成羈旅”，“諳盡宦游滋味”(《安公子》)。而長期在外宦游，又“因此傷行役。思念多媚多嬌，咫尺千山隔。都為深情密愛，不忍輕離拆”(《六么令》)。但“利名牽役”，又不得不與佳人離別：“走舟車向此，人人奔名競利。念蕩子、終日驅(qū)驅(qū)，爭覺鄉(xiāng)關(guān)轉(zhuǎn)迢遞。”(《定風(fēng)波》)《樂章集》中六十多首羈旅行役詞，比較全面地展現(xiàn)出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦悶、辛酸、失意等復(fù)雜心態(tài)。稍后的蘇軾即是沿著這種抒情自我化的方向而進(jìn)一步開拓深化。

　　3、詞的表現(xiàn)方法的改變

　　柳永在詞的語言表達(dá)方式上，也進(jìn)行了大膽的革新。他不像晚唐五代以來的.文人詞那樣只是從書面的語匯中提練高雅綺麗的語言，而是充分運(yùn)用現(xiàn)實(shí)生活中的日常口語和俚語。諸如副詞“恁”、“怎”、“爭”等，代詞“我”、“你”、 “伊”、“自家”、“伊家”、“阿誰”等，動(dòng)詞“看承”、“都來”、“抵死”、 “消得”等，柳永詞都反復(fù)使用。用富有表現(xiàn)力的口語入詞，不僅生動(dòng)活潑，而且像是直接與人對話、訴說，使讀者和聽眾既感到親切有味，又易于理解接受。當(dāng)時(shí)“凡有井水飲處，能歌柳詞”(葉夢得《避暑錄話》卷下)，與柳詞語言的通俗化不無關(guān)系。嚴(yán)有翼《藝苑雌黃》即說柳詞“所以傳名者，直以言多近俗，俗子易悅故也”(胡仔《苕溪漁隱叢話》后集引)。

　　詞的體式和內(nèi)容的變化，要求表現(xiàn)方法也要作相應(yīng)的變革。柳永為適應(yīng)慢詞長調(diào)體式的需要和市民大眾欣賞趣味的需求，創(chuàng)造性地運(yùn)用了鋪敘和白描的手法。

　　小令由于篇幅短小，只適宜于用傳統(tǒng)的比興手法，通過象征性的意象群來烘托、傳達(dá)抒情主人公的情思意緒。而慢詞則可以盡情地鋪敘衍展，故柳永將“敷陳其事而直言之”的賦法移植于詞，或直接層層刻畫抒情主人公豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界(如上舉《定風(fēng)波》、《滿江紅》詞);或鋪陳描繪情事發(fā)生、發(fā)展的場面和過程，以展現(xiàn)不同時(shí)空場景中人物情感心態(tài)的變化。試比較兩篇名作：

　　歐陽修《踏沙行》

　　候館梅殘，溪橋柳細(xì)。草薰風(fēng)暖搖征轡。離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。

　　柳永《雨霖鈴》

　　寒蟬凄切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

　　多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆４巳ソ?jīng)年，應(yīng)是良辰、好景虛設(shè)，便縱有，千種風(fēng)情，更與何人說。

　　兩首詞都是寫別情。歐陽修詞用的是意象烘托傳情法;則柳永詞則是用鋪敘衍情法，整個(gè)送別的場景、過程，別前、別時(shí)、別后的環(huán)境氛圍以及人物的動(dòng)作、情態(tài)、心緒，都有細(xì)致的描繪和具體的刻畫。歐詞是借景言情，情由景生;柳詞則是即事言情，情由事生，抒情中含有敘事情和隱約的情節(jié)性。這也是柳永大部分詞作的共同特點(diǎn)。

　　同時(shí)，他善于巧妙利用時(shí)空的轉(zhuǎn)換來敘事、布景、言情，而自創(chuàng)出獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式。詞的一般結(jié)構(gòu)方式，即體現(xiàn)為回環(huán)往復(fù)式的多重時(shí)間結(jié)構(gòu)，如《駐馬聽》(鳳枕鸞帷)、《浪淘沙漫》(夢覺)和《慢卷》(閑窗燭暗)等。后來周邦彥和吳文英都借鑒了這種結(jié)構(gòu)方式而加以發(fā)展變化。在空間結(jié)構(gòu)方式上，柳永也將一般的人我雙方互寫的雙重結(jié)構(gòu)發(fā)展為從自我思念對方又設(shè)想對方思念自我的多重空間結(jié)構(gòu)，如“想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟”(《八聲甘州》);“算得伊家，也應(yīng)隨分，煩惱心兒里”(《慢卷》)。

　　與鋪敘相配合，柳永還大量使用白描手法，寫景狀物，不用假借替代;言情敘事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。如《憶帝京》不加任何藻飾，卻生動(dòng)地刻畫出主人公曲折的心理過程。

　　后世影響

　　作為第一位對宋詞進(jìn)行全面革新的大詞人，柳永對后來詞人影響甚大。南北宋之交的王灼即說“今少年”“十有八九不學(xué)柳耆卿，則學(xué)曹元寵(組)”;又說沈唐、李甲、孔夷、孔榘、晁端禮、萬俟詠等六人“皆在佳句”，“源流從柳氏來”(《碧雞漫志》卷二)。即使是蘇軾、黃庭堅(jiān)、秦觀、周邦彥等著名詞人，也無不受惠于柳永。柳詞在詞調(diào)的創(chuàng)用、章法的鋪敘、景物的描寫、意象的組合和題材的開拓上都給蘇軾以啟示，故蘇軾作詞，一方面力求在“柳七郎風(fēng)味”之外自成一家;另一方面，又充分吸取了柳詞的表現(xiàn)方法和革新精神，從而開創(chuàng)出詞的一代新風(fēng)。黃庭堅(jiān)和秦觀的俗詞與柳詞更是一脈相承。秦觀的雅詞長調(diào)，其鋪敘點(diǎn)染之法，也是從柳詞變化而出，只是因吸取了小令的含蓄蘊(yùn)藉而情韻更雋永深厚。周邦彥慢詞的章法結(jié)構(gòu)，同樣是從柳詞脫胎，近人夏敬觀早已指出： “耆卿多平鋪直敘，清真特變其法，回環(huán)往復(fù)，一唱三嘆，故慢詞始盛于耆卿，大成于清真。”北宋中后期，蘇軾和周邦彥各開一派，而追根溯源，都是從柳詞分化而出，猶如一水中分，分流并進(jìn)。

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