古詩詞藝術歌曲的發展歷史

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　　古詩詞藝術歌曲的發展歷史

　　古詩詞藝術歌曲是中國的古典詩詞與音樂相結合的一種聲樂體裁，它最顯著的特征是歌詞全部來源于古典詩詞。中國的古典詩詞是中華民族文學史上一株絢麗的奇葩，千百年來被人們廣為傳頌。它以洗練的語言、高遠的意境、深邃的內涵，傳達著中國文化特有的神韻。古典詩詞作為中國文學史上的一顆閃亮“明珠”，其影響力之大、影響范圍之廣是毋庸置疑的。就音樂創作而言，古典詩詞曾激發了無數作曲家的創作靈感，使他們寫下了傳唱不衰的經典之作。早在上世紀二三十年代，就有以青主、黃自、趙元任等為代表的一批作曲家選用古代詩詞創作藝術歌曲，那些具有中國古典韻味的藝術歌曲至今仍是藝術歌曲創作領域的精品之作。時至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文學的“寶藏”，那些傳頌了千百年的古代詩詞幾乎成了作曲家取之不盡、用之不竭的“糧倉”。本文就古詩詞藝術歌曲的創作在不同歷史階段所體現出來的特征作一番綜述和比較，以揭開它那頗具神秘色彩的面紗，使其創作和發展的概貌展現在我們眼前。

　　古詩詞藝術歌曲的發展從創作技法上來講大體經歷了三個階段。

　　第一個階段是從上世紀20年代初到40年代，技法上大多采用歐洲浪漫派晚期的創作技法。這一時期青主創作了《大江東去》和《我住長江頭》，這是兩首藝術造詣達到較高境界的作品，其中《大江東去》創作于1920年青主留學德國之際，是中國藝術歌曲的開山之作。黃自先生毫無疑問是這一領域的佼佼者，詩歌和音樂相結合的聲樂作品最能代表他的創作風格和藝術成就。黃自以中國古代詩人的詩詞為題材作曲，譜寫了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《點絳唇·賦登樓》（王灼）、《卜算子·黃州定慧院寓居作》（蘇軾）、《南鄉子·京口北固亭有懷》（辛棄疾）等曲。在這部分作品中他能深刻地理解原詩的含義，并通過音樂給予生動、具體的形象刻畫。其中《點絳唇》的音樂充滿著寬廣的氣勢和明朗樂觀的情愫，是一首富于浪漫主義氣息，具有一定民族風格的獨唱曲。《南鄉子》的音樂則充滿著豪壯的氣魄和澎湃的熱情，是一首富于愛國激情的抒情獨唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的筆調、深情優美的旋律、新穎細致的和聲進行，勾畫出一幅幅中國式的恬淡幽靜的意境。黃自的這些藝術歌曲可以說是當時我國學院式藝術歌曲創作的精品，并對后來許多作曲家產生了深刻的影響。這一時期的作曲家還有江文也、應尚能、劉雪庵、馬思聰等，他們在古詩詞藝術歌曲的創作領域也都頗有建樹。江文也所寫的藝術歌曲的詞，全部取自唐詩、宋詞、元曲和明清詩詞，并且按照朝代順序結集編作品號碼。作品有《江村即事》（司空署詩）、《垓下歌》（項羽詞）、《宋詞李后主篇》（李煜詞）等；應尚能作為一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《無衣》（詩經）和《我儂詞》（管道聲）等。

　　古詩詞藝術歌曲的創作從技法上來講，第二個階段即是上世紀40年代，這一時期最具代表性的作曲家即為譚小麟先生。譚小麟在美國留學期間曾追隨現代作曲理論大師亨德米特學習，并被視為亨氏高足，回國后執教于上海國立音專。他是將現代作曲觀念與技法引入中國專業作曲教學的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作為一名作曲家，他對我國傳統音樂有著深厚的感情，除了直接從事民族器樂的創作外，他所寫的聲樂作品也大多取材于古代詩詞。譚小麟具有頗深的古典文學和音樂功底，在創作中他尊重民族的審美取向，以中國傳統文化的思維為基礎消化吸收應用亨氏作曲體系中可取的部分，因而他的作品具有鮮明的民族性。他強調：“我應該是我自己，不應該像亨德米特。”“我是中國人，不是西洋人，我應該有我自己的民族性。”譚小麟一生創作了十多首聲樂曲，他精心制作，力求盡善盡美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（張九齡）、《彭浪磯》（朱希真）、《正氣歌》（辛棄疾）等。從譚小麟的作品當中，不難感受到其中既有現代作曲技巧較成熟的展示，又有民族風格較純熟的體現。羅忠曾這樣評價其師譚小麟的歌曲創作成就：“他的藝術歌曲是我們民族音樂創作的精華，不僅繼承了我們傳統聲樂曲的許多優秀成果，而且在創作上，不論在精神方面還是技術方面，都踏入一個新的天地。”從分析研究譚小麟的作品中不難看出，其中體現出一種遠遠超過他前輩的強烈個性和新穎獨特的民族風格，為后人在音樂創作上積累了不少富于啟發性、值得深入探討的寶貴經驗。

　　接下來談談以羅忠為代表的“五聲十二音”作曲技法在古詩詞藝術歌曲創作中的運用。

　　羅忠先生于1980年發表在《音樂創作》雜志上的《涉江采芙蓉》，在當時來說可謂是石破天驚之作。這是一首嚴格按照十二音序列音樂的規則來進行創作的古詩詞藝術歌曲。在當時，大部分作曲家對現代創作技法幾乎一無所知，十二音體系的作曲方法在人們印象中是與“垂死的帝國主義”“沒落的資產階級”等政治化的概念聯系在一起的，在“左傾”思潮的影響下，寫這種東西常常會招災引禍。羅忠先生大膽地突破了這個禁區，進行了有意義的探索，開創了用五聲十二音技法作曲的先河。從此以后，中國內地的作曲家們爭先恐后地進行現代作曲技法的補課、探索和實踐，出現了一系列利用五聲十二音序列創作的作品，中斷了30年的現代作曲技法創作之路得以延續。五聲十二音序列是羅先生獨創的，這種創作實踐引領中國音樂從封閉走向開放，從隔絕走向會通，對中國現代音樂的發展具有深刻的啟迪意義。我們可以把它看作是古詩詞藝術歌曲發展的第三個階段，即采用西方十二音技法，同時又賦予它五聲性的內涵，在二者之間找到了一個最佳融合點。

　　羅忠的作品數量繁多，體裁各異。創作大體可分為兩個階段，這兩個階段在創作題材和所應用的作曲技法方面截然不同，表現出不同的藝術情趣。第一階段創作技法以傳統為主，歷時17年。他創作了獨唱、合唱曲31首，大部分為藝術歌曲，還有其他體裁的音樂作品30余部。第二階段迄今26年，創作合唱獨唱歌曲19首，全部為藝術歌曲，此外其他體裁的作品數量也很大。這一時期的作品更加注重與中國文化相結合，創作技法以現代為主。

　　通過上述分析我們看到，在古詩詞藝術歌曲創作之初，作曲家基本按照(轉第59頁）(接第74頁）歐洲浪漫派初期的原則來安排調性布局，其間或多或少帶有一些五聲色彩以使作品接近本民族的欣賞習慣，如青主、黃自等。40年代中后期，譚小麟將亨氏作曲理論帶回中國，他本人也是這一理論的實踐者。他的作品基本不用傳統的大、小調式，而使用五聲調式，但又不是傳統意義上的五聲調式，調式變化非常豐富，他是以十二個半音為材料來構思旋律與和聲的，作品透出濃濃的五聲性。之后漫長的40年，現代作曲技法仿佛從中國大地上消失了，直至羅忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了現代作曲技法在中國的存在，使藝術歌曲的創作進入一個新階段。通過上述分析，古詩詞藝術歌曲的發展脈絡基本上就清晰了，大致經歷了這樣三個階段：二三十年代（青主、黃自）──40年代（譚小麟）──80年代（羅忠）。從技法上來講是：歐洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──羅氏五聲十二音序列作曲法。

　　近現代作曲家在根據古詩詞譜曲時具有一個共同的特點，那就是他們不遺余力地在創作中探索如何應用西方現代創作技法來表達中國詩詞所特有的神韻，無一例外地努力在作品中體現民族氣質、民族風格，在音樂如何體現詩詞的意境方面作了許多有益的探索。三四十年代的黃自、譚小麟如此，70年代末的羅忠如此，羅先生之后的許多作曲家也是如此。這是歷代作曲家留給我們的優良傳統之一。黃自曾說：“中國自己的音樂必須由具有中華民族的血統與靈魂而又有西洋作曲技術修養的作者創作出來。”他還說：“我們現在所要學的是西洋好的音樂方法，而利用這方法來研究和整理我國的舊樂和民謠，那么我們就不難產生民族化的新音樂了。”由此可見，他對創作新的民族音樂具有鮮明見解和宏偉抱負。他創作的古詩詞藝術歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，處處體現出古典詩詞的特有意境。又如譚小麟，他在創作當中大量運用西歐古典樂派和浪漫樂派和聲中很少使用或幾乎不用的和聲材料，而是以十二個半音為寫作材料，同時有意識地采用中國傳統的五聲調式，使得作品恰到好處地表達了中國傳統音樂淳樸、親切的特色。羅忠先生和他的前輩相比又將古詩詞藝術歌曲的創作向前大大推進了一步，主要是他獨創了“五聲十二音技法”，讓中國的五聲體系和西方十二音序列體系找到了一個最佳融合點，讓我們從中感受到一個全新的音響世界，而用這樣的音樂體系去詮釋古典詩詞正是羅先生的匠心所在。

　　古詩詞藝術歌曲經過近90年的創作實踐，涌現出許多杰出的作曲家和優秀作品，由于本文篇幅所限不能一一闡述了。從20年代直至當代近90年的歷程中，作曲家們始終在探索借鑒西方作曲技法創作具有中國特色的音樂之路，在此過程中積累了相當寶貴的經驗，值得后人去深入研究，認真分析總結，對新時期中國藝術歌曲的創作和發展具有深遠意義。只要創作上發展了，相信歌壇也隨之會吹來一股清新的、具有古典韻味的“中國風”。

　　拓展閱讀：中國詩詞的押韻之美論文

　　唐繼承隋制，實行科舉。詩歌列入考試內容。律詩和絕句的體式在這時得以完善。歷宋元明清至今相襲不變。唐人作詩依據陸法言《切韻》，但分部過細，有206韻，由于同韻字少，允許近韻通押，有所變通。宋朝景德年間的《禮部韻略》是一部官修韻書，允許近韻通押，訂出了“同用”、“獨用”的規則。南宋平水（今山西臨汾）人劉淵在江北刊印了《壬子新刊禮部韻略》。將《禮部韻略》注明同用的加以合拼，成為一本107韻的書，即平水韻。此時金人王文郁又將原來并不同用的“迥”、“拯”及去聲“徑”、“震”合并，共106部，作為金代官韻書，一直流行至今。平水韻106韻韻目如下：

　　上平聲：東冬江支微魚虞齊佳灰真文元寒刪

　　下平聲：先蕭肴豪歌麻陽庚青蒸尤侵覃鹽咸

　　上聲：董腫講紙尾語麌薺蟹賄軫吻阮旱澘篠巧皓哿馬養梗迥有寢感琰豏

　　去聲：送宋絳置未御遇霽泰卦隊震問愿翰諫霰嘯效號箇祃漾敬徑宥沁勘艷陷

　　入聲：屋沃覺質物月曷黠屑藥陌錫職緝合葉洽

　　其中平聲字最常用，收字多少不一。最多“虞”部305字，最少“咸”部41部。作詩必須遵守韻部，不能出韻。近體詩的規則，偶句必押。首句平聲韻一般都押。仄聲，特別是五言體，則多數不押。以王昌齡的《出塞》為例：

　　秦時明月漢時關，萬里長征人未還。

　　但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

　　起句入韻，關、還、山相押，屬十五刪部。又如杜甫的五絕《八陣圖》：“功蓋三分國，名成八陣圖。江流石不轉，遺恨失吞吳。”起句不入韻，偶句押韻，圖、吳屬七虞部。是五絕的常格。

　　如前所述，韻有寬窄。初學寫詩的人，不妨從寬韻入手，有較多選擇，利于運思。像東韻、虞韻、先韻、陽韻、庚韻字多而不僻，較易措手。

　　但是，由于語言的變化，許多當時適口的詩韻，今天已經不諧于口了。以十三元為例：其中如魂、門、孫、繁、言、掀皆與真、文、先、咸相近。江西名士高心夔兩次殿試，都以出韻，貶到四等。王闿運嘲以“平聲兩四字，該死十三元”相嘲。像如此有悖實際的事，為何還要遵守？于右任先生說：“古人用自己的口語來作詩，我們用古人的口語來作詩，其難易自見。我們要想把詩化難為易，和大眾接近，第一要改用國語平仄與韻。”中華詩詞學會提出“雙軌并行”、“倡今知古”，提倡用新聲韻，即按普通話聲韻寫詩。

　　在韻的革新上，魯迅、毛澤東也是力行改革的大家。魯迅詩不但鄰韻通押，如《贈畫師》“霧塞蒼天百卉殫”與“只研朱墨作春山”，“殫、山”是寒刪通押。《贈烏其山詩》則“華、書、多、陀”相押，是以方言入韻。而其《腦炎戲作》之“不料仍違眾女心”與“無如臣腦故如冰”，更是打通前后鼻韻母以“in”與“ing”相押。大大地放寬了韻的束縛。毛澤東的《長征》詩共五個韻腳，其中：難、丸、寒，屬“寒”韻，而“閑、顏”屬“刪”韻，聽來渾然無別。其《蝶戀花·答李淑一》詞，上片用“有”韻，下片用“麌”韻，皆情韻超邁，氣象發皇。

　　古典詩詞困境之我見論文

　　拙作《古典詩詞“困境”之我見》一文同時在煙雨和紅袖發表后，小有爭議。作為一個文筆不成熟，見地甚淺的我來說，誠惶誠恐之中有一絲欣慰。欣慰的是畢竟有讀著路過了，并留下了自己的見解可供我參考。很感謝！

　　留言不多，句句卻是評論者心聲。有贊成的，諸如“古詩就應該用古代的那個規范來要求。不然就亂了，和現在那些唱歌的一樣，唱什么的都有！”、“支持作者觀點！我也是古詩詞愛好者，想寫律詩但水平有限，所發作品都注明“古絕”，那是無奈之舉。律詩雖然對格律要求非常嚴格，但讀起來意境深遠，是別的詩歌體裁無法替代的一種美，不然怎么唐詩宋詞流傳了這么久卻長盛不衰，而且百讀不厭？本人認為，如果作不了格律詩，大可不必抨擊它，完全可以以別的體裁作詩，詩歌的體裁很多也很自由。”之類的。很感謝他們！當然也有反對的，反對之中見真諦，很高興看到這樣的留言。不管只贊成的還是反對的，其中均不乏精彩留言。看后因心有所感，故而摘錄下來，再作一番小討論。

　　紅袖一位筆名為“非白”的網友這樣說道：

　　“我非常喜愛讀詩詞，但是從不去研究什么格律，因為我從沒打算去寫詩詞。魯迅先生說過：‘我以為一切好詩，到唐已被做完，此后倘非能翻出如來掌心之齊天大圣，大可不必動手。’當然，并不是所有的詩已被做完，但至少格律詩已被做完。說句泄氣話，你就是窮其一生，寫出的詩也不及那時最末流詩的萬分之一。這世上任何東西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。格律至唐為盛，詞至宋為盛，曲至元為盛。文言小說至《聊齋》為盛，章回小說至《紅樓夢》為盛，雜文至魯迅為盛，京劇至梅蘭芳為盛。所有的盛之后，便無一避免地走向衰。隨著社會的發展，這種由盛至衰的過程將更快。相聲盛之后也早開始衰退，取而代之的小品在很短暫的盛之后，也在很快的顯出衰退的痕跡。所有這些，都是自然規律，也是藝術的規律。無論你怎樣努力，也不會出現梅蘭芳時代的京劇，無論你如何地才華橫溢，也不可能寫出《紅樓夢》那樣的章回小說。藝術是在發展的，我們為什么不去創造新的藝術生命呢？而要一味地去生硬地模仿越過千年的藝術形式呢？就算你模仿對了，有那么好的經典我不去看，為何要去看你那不倫不類的爛什子呢？郭沫若的格律詩寫得要算可以了吧，可是一和唐詩比起來，簡直是土的掉渣，哪能算詩，只是在窮對付什么格律吧了。的格律詩也算寫得不錯了吧，可除了幾首還可看之外，其它的讀了簡直令人啼笑皆非，什么‘土豆燒熟了，再加牛肉，不須放屁，試看天地翻覆’，這就是他老人家寫的經典的詞，曾向全世界誦唱，真讓人恐怖。我非常贊成讀唐詩宋詞，但決不贊成去寫，當然寫寫玩沒有什么不可以，但是要指望出成績，則肯定是白費力氣。因為，雖然月還是唐時月，星還是宋時星，但人已早不再是唐宋人。”

　　暫且不說其留言內容如何，首先可以看得出，作者很有自己的一套想法。但是，我覺得這也僅僅只是他一家之言，于諸多細節方面值得探討。

　　“魯迅先生說過：‘我以為一切好詩，到唐已被做完，此后倘非能翻出如來掌心之齊天大圣，大可不必動手。’當然，并不是所有的詩已被做完，但至少格律詩已被做完。”固然，魯迅是中國大文豪，說出此話定有他的道理，但是我們也不能迷信，認為魯迅說的一切的一切都是完全正確無可挑剔的。不要忘了，魯迅的文章為什么在現代人讀來艱澀難懂？原因很簡單，一定時期的文章是一定時期社會中政治、文化乃至諸多方面的反映，社會是進步的，一切事物都在不斷的發展中，魯迅的文章同樣如此，只有把魯迅先生的文章放在他所生活的那個年代里來解讀，才能真正讀懂魯迅；但是如果以現在這個社會中的某些現象來和魯迅先生所寫的來對號入座的話，肯定很難懂。所以說現在如果拿以前的某些東西來衡量的話，我想可能會大有問題。所以，作者說“當然，并不是所有的詩已被做完”，我十分同意。

　　但是作者說“至少格律詩已被做完”，最后又說：“當然寫寫玩沒有什么不可以，但是要指望出成績，則肯定是白費力氣。因為，雖然月還是唐時月，星還是宋時星，但人已早不再是唐宋人。”此話就差了，實在不敢茍同。每個人的經歷不同、所受的文化熏陶不一樣，當然思想也大相徑庭，誰能保證、誰又敢說現代人寫不出好的詩詞？可能有些人說現代人寫的詩詞都是垃圾，那恐怕還是我說的“這也是一種‘吃不上葡萄說葡萄酸’的心理”吧。況且，現代人有現代人的生活方式，有自己的行為習慣，只要按著既定格律和詞譜寫，又何嘗不會寫出“現代人的唐詩宋詞”呢？

　　“這世上任何東西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。”，毋庸置疑，這話深在其理。但是，古典詩詞作為一種文化，不能和歷朝歷代各種制度相比，不能和法律條例相比，法律條律只有在經過歷史的檢驗后才能決定其“生死”權，但是古典詩詞是人民智慧的結晶，是人民的成果，有誰會把自己來之不易的成果扔掉？所以只要人民喜歡，不管誰前來阻撓，依然會代代相傳下去的。大家都知道《詩經》、《國風》等等等等，流傳已經很久遠了吧？可是他生了之后“死”了么？沒有吧？是的，古典詩歌是面臨著一些“困境”，有人提出要老歌新唱，但是不管怎么樣，古典詩詞在社會中的地位是永遠不會被別的東西取代的，有盛不會“衰”。

　　“藝術是在發展的，我們為什么不去創造新的藝術生命呢？而要一味地去生硬地模仿越過千年的藝術形式呢？就算你模仿對了，有那么好的經典我不去看，為何要去看你那不倫不類的爛什子呢？”說句不客氣的話，這個觀點簡直就是廢話！創造新的藝術生命？現代人不是已經創造出來了么？現代詩不是么？我已經不想多言，還是《古典詩詞“困境”之我見》中那句話：“詩歌現在又不僅僅是古詩詞一種，現代詩歌不就是‘創新’后的古詩詞？那個完全沒有格律限制的，而且連韻腳也免了，多自由的一種形式！怎么不去寫呢？”尤其是后面那句話，我覺得都可笑了。你這不是自尋煩惱嗎？又沒有誰來逼著你來看古詩詞，不管好的不好的自然有感興趣的來看，不來就算了唄，沒人強求的，再說了，難不成說只有你說了好才算好？你說沒有價值就沒有價值，就是“爛什子”你把自己未免也看得太高了吧？（此話沒有人身攻擊的意思，只是無心快語罷了）。如果一直是這樣的心態，恐怕別說“創新”了，可能自己連“涂鴉之作”都寫不出來吧？

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