論詩人哲學家屈原

發布時間：2016-12-4 編輯：互聯網手機版

梅瓊林（復旦大學博士后，上海，２００４３３）

　　否認屈原是哲學家的觀點出自一些著名學者，但以一種精神深度的揭示方法，從屈原作為詩人個體的存在方式去發掘屈原的心靈意蘊，透視其個體的存在特性和藝術世界的表達風格，發現和還原屈原詩人哲學家的應有命名。屈賦中的藝術與認識，形象與沉思已成為悲劇個體的存在表現，一種拒絕闡釋的哲思，是詩人屈原為哲學家的有力例證。關鍵詞屈原哲學屈賦中圖號Ｂ２２一關于詩人屈原是否為哲學家，乃至在何種意義上為哲學家，歷來是一個頗有爭議的學術問題。當代中國哲學家馮友蘭在研究屈原的哲學思想時曾經慨嘆：他文學成就太大了，以至掩蓋了他的哲學思想［１］。郭沫若在《屈原研究》中認定屈原美政基本是儒家思想，似乎確認了其哲人身份，但又重申“屈原并不是一位純粹的思想家，而是一位卓越的藝術家，他在思想上盡管是北方式的一位現實主義的儒者，而在藝術上卻是一位南方式的浪漫主義的詩人”［２］。張正明認為，“已知的史實不足以證明屈原是政治家”，也“很難稱之為思想家”，“屈原就是屈原一位志潔行廉的偉大詩歌藝術家，“一位無與倫比的巫學家”［３］。唯有近人梁啟超哲學論著《老孔墨以后學派概觀》把屈原思想納入南派老子支流，認為“當時思想大體可分為南北，孔墨皆北派，雖所言條理多相反，然皆重現世，貴實行；老莊產地對鄒魯言之，可稱為南人，其學貴出世，尊理想，則南派之特色也。屈原則重于此種思想空氣之人也”。詩人屈原是否為哲學家，這一問題關鍵在于對屈原精神深度的考察方式和界說思路。雖然否認屈原為哲學家的觀點出自于著名學者，而且幾乎形成了一種大勢所趨的普遍共識，但是，這些觀點還是很值得反思和商榷的。無論是馮友蘭、郭沫若、張正明，還是梁啟超，他們幾乎不約而同地用了一種知性標準，從中國哲學史既定框架去認識和論定屈原，以春秋戰國時期盛行的諸子之學的基本傾向界劃屈原，這就從根本上決定了他們把藝術和哲學，把詩人與哲學家割裂開來，而堅執一種藝術與哲學斷然分離的二元論立場，屈原也就由此被剝奪了哲學家的重要身份。然而，只要我們超越這種知性化認識方式的巨大局限，只要我們拋棄先秦時代老孔墨荀諸家的既定哲學程式，轉而以一種精神深度的揭示方法，從屈原作為詩人個體的存在方式和沉思態度，去發掘和再現屈原的心靈意蘊，那么，我們將不僅發現一個具有深刻的悲劇意味的思想家，而且，也還會將其還原為一個偉大的詩人哲學家。二確認屈原為詩人哲學家的重要依據，首先是屈賦文本。屈賦文本一直被視為中國詩史上超絕千古的浪漫主義佳作，也一直囿限于從詩學藝術視角闡釋其價值與意義。但究其實際，屈賦文本從根本上遠遠超越了中國文學史上的任何浪漫主義范型；它絕對不僅僅提供了一種輝煌華麗的藝術形式，相對于其它作品而言，它所達到的思想境界和哲學視野是無與倫比、震驚古今的。屈賦文本的自敘性和抒情性是以作者個體的感性體驗，自我探索和自我揭示為前提的；由此出發，整個屈賦文本構成一個類似雅斯貝爾斯所說的“在藝術中進行思考”［４］的封閉性世界。在這個限定狀況中，詩人傾訴著、自語著，將生存最沉痛的人生挫折，通過密碼沉思和象寓顯現出來，展示了悲劇視境中一種深邃的人格世界觀和哲學運思深度。雅斯貝爾斯曾經說過：“藝術在其根源上看，是通過直觀地表現此在中的存在的一個確認功能，照明生存的東西。”［５］屈賦文本還是在這種意義上以直觀的詩性思維進行有關自我心靈的哲思。縱覽屈賦２５篇，我們可以發現這些并非一時一地完成的眾多作品具有內在的統一性和關聯性，全部都是生存思維者對于自我生存挫折的深層體驗和內心反思。詩人在生存悖論和道德兩難的困境之中，從輝煌走向頹敗，以一種西西弗斯式的隱忍態度徘徊于生存的邊緣極限。因此，詩在這里作為唯一的與自我相關的世界，不僅觸及了歷史演變的根源，更重要的是在承擔生存照明的思之使命。詩也由此成為生存的功能，思維的功能，指明了自我在挫折境遇中對悲劇之知的追詢和所能達到的悲劇深度。因此，在這里，“詩作的思維”和“思維的詩作”，“思維和詩作、哲學家與詩人”達到了海德格爾意義上的趨同和整一；這也是海德格爾所一再倡導的“一切詩作的根源是思維”、“詩作的本質寓于思維之中”，“一切沉思的思維是詩作，一切詩作是思維”［６］，感性之詩與沉思之哲學具有兩者相互依存的相隨性關系。詩作和思維面對自我存在和對自我悲劇命運之內省體驗而達成了最純粹的一致性。這種兩者間同一的說法，是意指作為二元性的一元性、兩重性的統一，是以體悟與哲思的雙重觀照達到對自身悲劇存在黑暗和解蔽，所以屈賦文本正是在這一意義上追問和探詢著屈原的悲劇之知和存在真理，這也從根本上決定了２５篇詩作的整體構成性質，決定了詩哲輝映、情境深邃的屈賦特征。在屈賦的系列詩作中，天空、大地、諸神和悲劇自我構成了千古罕見的巨型意象，組合為一個芳菲迷離、絢麗多姿的虛幻空間。這些令人嘆為觀止，震驚莫名的浪漫主義情境，從其實質而言，僅僅為悲劇自我的追詢之旅提供了一個廓大無比的詩性境界。詩人帶著對現實難以割舍的眷顧，對祖國滿腔忠貞的情懷，以及身陷悲劇之境的孤獨憤懣進入了對世界的悲劇性質疑和自我拯救。然而，詩人與世界的關系沖突已不同于古希臘悲劇中自我與外在世界的悲劇沖突，而是早已內化為個體自我的矛盾與沖突。盡管詩人以一種澄明的判斷認識了外在世界及其巨大矛盾，但對自我的拯救行動卻依舊茫然。這種哈姆雷特式的拖宕和延遲是屈賦自我敘寫中最輝煌的章節，也是屈原根固難徙的道德化自我面臨渴望解救和堅持自我兩難之境的巨大困惑，它仿佛一道無法超越的無情界限，“在這道界限上，他無法獲得拯救。相反，只有在其行動超越了他的個人存在，甚至以死實現其個性時，他才找到了補償和解脫”［７］。三悲劇中的屈原作為生命個體，標舉出與眾不同、超絕塵俗的精神稟賦和優異品質，這是政治旋渦中的屈原真實存在的反映，同時也是悲劇藝術的一般要求，那就是呈示悲劇人物的輝煌價值以及這種價值毀滅所引起的巨大心靈震憾。雖然屈原身為政治家，具有不凡的政治抱負和治國策略，但他的真誠人格卻拒斥著任何超出真誠之外的手段、油滑，以致使人懷疑起他是否擁有良好的政治素質［８］。然而，這些純潔無私的氣質卻是悲劇人物所必備的高尚情操，也是屈原悲劇性之發生的本源性基礎。他從這一基礎出發體察世事人生，感悟宇宙萬物和社會政治，不僅發現了世界的荒謬和自我的孤獨，而且，以一種堅執的個體精神，一種超離社會視象的卓越品格，向世界和存在提出了真正的疑問，這個疑問發自個體陷于悲劇之境的震驚和困惑中，如同俄狄甫斯、哈姆雷特的生存質疑一樣令人驚怵和恐慌，它充分地表達了悲劇個體的精神之真和對荒謬世界的無情抗議，它所揭示的生存世界的深度，不亞于哲學沉思對人的存在的考察，它仿佛一道耀眼的閃電，照亮了被淹沒于悲劇苦難的個體和被荒謬模糊了的世界的基本輪廓，以一種感人至深的真誠性，呈現出超越文化時代視野的千古價值。雅斯貝爾斯曾在對悲劇的分析中指出：“個體與一般的規律、標準、必然性相對立：當他表現的不過是反對規律的任性時，他的行為不帶有悲劇性；只有當他提出了真正的異議，這一異議雖然反對規律，但從他那方面看仍然具有真理性時，他的行為才帶有悲劇性。”［９］“一般性原則在社會力量、社會階層、習慣與職責中得到集中，因此社會能產生悲劇。另一方面一般性原則可以在人類性格里得到集中，作為永恒律與個體發展趨勢和個體背道而馳。因此也存在由性格而引起的悲劇。”［１０］屈原的悲劇就表現他具有超凡的純潔品質和內在精神，并且以它的全部真實性與抽象的一般規律，與政治的落后習俗相遇、相沖突后，仍然堅執個體的理想人格，向存在本身的荒謬性提出“真正的異議”。盡管這種悲劇個體是弱小、失敗乃至毀滅的，但他卻由此升華為一種不朽的精神之光，燭照著世界的黑暗和理性的幽蔽，這是人于悲劇困境的極限狀態用精神生命獲至的苦難之知和生存哲學。這大概正是雅斯貝爾斯在其煌煌大著《哲學》中言說的“藝術本身成為生存的功能”［１１］。它也展示了個體深度沉思中藝術與哲學的彼此關聯和密不可分。“哲學研究可能成為藝術，真正藝術作為照耀生存真理，是哲學的器官。與哲學的合理的認識方法碰到限界時，藝術每每向哲學開辟新的可能性。相反，藝術的直觀只要它想要照耀生存真理，就渴望在那里進行破譯密碼的形而上學的思辯。”［１２］可以說，２５篇屈賦藝術中凝集了屈原對自我與世界的激烈思考，溶入了以生命本真情感對本源性的文化起源和社會人生的不斷追問，它是一個藝術的直觀世界，同時也是悲劇之知的沉思空間；在自我與世界的巨大斷裂中，以理性情感追尋著涵蓋世界的始基性價值意義，故而它在藝術世界中暗含著哲學沉思之維度，是一般詩歌藝術所難以企及的形而上境界。如果說，悲劇標志著個體生命與生存世界關系的分離、矛盾與沖突，其間必然引導出個體對自我與世界及其關系的深刻反思和哲學觀照，那么，屈賦作為一種悲劇形態的典型表達，則鮮明地呈示了悲劇中屈原的最內在狀態，也是從這一意義上，屈賦可以稱得上是一個“內省型”的悲劇作品系列。因此，既使彌布詩章間的強烈情感意緒發展到迷狂的程度，但從根本上說，這種迷狂并非是超離理性范域的非理性的心智狂亂，而只是一種特定意向沖突上的情感強度張力的表征，依然歸屬于一種理性精神的潛在統馭，在美學風格上表現為一種價值的澄明，尤其是相對于古希臘俄狄甫斯式的命運悲劇中的悲劇個體盲目無知地被命運之神主宰而言，屈賦中的屈原是理智的、明晰的，他處于困境之中，卻仍舊洞察世界，并對世界保持著有力批判。他與世界的關系是復雜的，他既與世界相分離、相沖突，又仍然眷戀著世界中的某種絕對價值，那就是對國家人民等的無限深情，這種生存處境中的悖論狀況實質上指明了他無法超越的存在界限并在精神的兩難中徘徊不定，并由此形成了內在個體的心靈分裂和自我對語，作為一種情感主體的探問主題幾乎涵蓋于所有詩章。匈牙利漢學家托凱有感于這種綿綿無盡的自我對語的悲郁風格，因而把它作為一種悲劇類型--悲歌，并將它譽為中國悲歌的起源［１３］，其根本原因在于屈賦突破了古希臘悲劇沖突的蒙昧和含混性，在一種澄明之境中展示悲劇個體的自我沖突，將外在的矛盾內化為個體心靈的無法解脫的二元化沉思。在這種深層的悲劇語境中，精神二元化的顯著特征就是屈賦對話形式的普泛使用，這由此環繞悲劇問題而構成了詩章某種意義上的復調性，具有了悲劇主體敘述的多重聲部和多重聲音［１４］，因而使理性視野中的悲劇展開呈示了一種張力，一種敞開悲劇的閉封性空間的契機。而從根本意義上看，二元化趨向在屈賦中更多地體現了屈原道德價值上的堅定不移和精神取向上的高度純凈。所以，在經過眾多對話的喧嘩之聲后，屈賦以更加蒼涼有力的風格在《天問》中向絕對存在者--天一連詰問了１７０多個問題。《天問》是詩人在心靈與世界產生斷裂之后，對歷史、文化和神話等諸多存在事項的涵蓋者--天的頑強詰問。這種懷疑性的反問話語，透露著自我精神的執著和堅持以及對存在世界的真理性追問《天問》對社會意識形態所公認和流布的一般認知的懷疑，正呈現著詩人遭遇的現實沖突和精神疑惑。這不是神話文獻，也不是所謂的文化考據，它表達了了屈原站立于悲劇立場對悲劇之真的深切體悟，對悲劇非理性的荒謬感的反躬自問。這種一貫到底的問句話語，活現出一個站立于文化地平線上指問蒼天的悲劇性靈魂。其深度和氣勢具有了一種超絕千古的查拉圖斯特拉的磅礴風格。在屈賦中，藝術與認識，形象與沉思在其本源意義上是一致的、兼容的。它們的日常分離性被詩化思維所凝集，結合為一個不可拆解的整體。在這里，詩作為悲劇個體的“存在表現”，是一種拒絕闡釋的哲思是一種象寓性密碼；它是一種詩的哲學，同時又迥異于以客觀世界作為闡釋對象的哲學的理智明晰性。屈原正如后來被認定的許多詩人哲學家一樣，在詩的直觀世界里，以世界整體的探詢方式，從悲劇生命困境中發掘重新構合斷裂世界的整體概念。他向整體的荒謬性發問，又從整體上進行二元化的自我解析，他對世界的認識具有哲學理性的透明性與徹底性，又展示了自我本源意義上與世界的深切關聯。這些不僅使屈原詩作有一種罕見的精神深度，而且也在詩性底色之上透露著形而上的整體思索。而這一切又是在屈原個體精神的存在維度和心靈界限之內漸次敞現的，因此，統一了詩與哲的雙重本質。卡爾雅斯貝爾斯曾經以哲學家的深邃目光考察西方若干藝術家，結果發現斯特林堡、凡高、歌德、達芬奇、米開朗基羅、倫勃朗等不僅僅是藝術家，更重要的是其藝術和個體展示了形而上高度和哲學之維，有的干脆就指認為哲學家。其根本依據在于透視個體的存在特性和藝術世界的表達風格，發現和還原一個詩人哲學家的應有命名。正是從詩和哲學的關聯中，我們從存在沉思深度上探索了屈原詩篇的雙重特征。我們認為，哲學史上從來有兩種哲學家范型即純理性哲學家和詩人哲學家，屈原就毫無疑問地屬于那種詩人哲學家，他的存在和他的詩作，在哲學沉思的悲劇感悟中達到了完美的結合和統一。

　　［１］馮友蘭：《中國哲學史新編》第２冊，人民出版社１９８４年１０月第２版。

　　［２］郭沫若：《屈原的思想》，１９４２年３月９日《新華日報》。

　　［３］張正明：《屈原之論》，載《云夢學刊》１９９０年第１期。

　　［４］卡爾雅斯貝爾斯：《作為哲學家的達芬奇》（德文版），第６０頁。

　　［５］［１１］卡爾雅斯貝爾斯：《哲學》第１卷，第３３１頁、第３３９頁，德文版。

　　［６］［１２］今道友信：《存在主義美學》，遼寧人民出版社１９８７年版。第１１４頁、第１４６頁。

　　［７］［９］［１０］卡爾雅斯貝爾斯：《存在與超越雅斯貝爾斯文集》，上海三聯書店１９８８年版，第９３～９４頁、第９９頁。

　　［８］許多論者因屈原卓絕個性而懷疑其是否為政治家，更有論者把屈原對悲劇情境中自我價值的實現誤為自大狂。這都是錯誤的。參見《東方詩魂》，東方出版社，１９９３年。第２１０～２３４頁。

　　［１３］托凱：《中國悲歌的起源》，布達佩斯學院出版社，１９５９年版。

　　［１４］梅瓊林：《悲劇與對話：楚辭詩學審美形態描述》，《江漢論壇》１９９５年第１１期。

　　［１５］卡爾雅斯貝爾斯：《作為哲學家的達芬奇》，見《斯特林堡和凡高》（德文版）。

浙江社會科學 98 (03 )