一、關于《三姐妹》的主題
俄國著名戲劇家丹欽科1940年排演《三姐妹》時，曾作過一個關于《三姐妹》的主題的說明，他把此劇的“種子”（即主題）歸結為：“對于美好生活的渴望。”后來俄國的學術界普遍接受了丹欽科的這個觀點。
1998年中國著名導演林兆華排演《三姐妹等待戈多》，等于是對《三姐妹》的主題在表述上作了個微調(diào)：由“對于美好生活的渴望”，改變?yōu)椤皩τ诿篮妹魈斓牡却保蚝啙嵉卣f是“等待明天”。
這樣的主題揭示是受啟發(fā)于貝克特的《等待戈多》。兩個流浪漢要等待的“明天會來”的戈多，其實也是三姐妹期盼的“明天要去”的莫斯科。永恒明天決定了永恒等待。
《三姐妹》里有五個最重要的人物──三姐妹外還有名叫圖森巴赫與維爾希寧的兩個軍官。他們都是知識分子。他們之所以是知識分子，不僅因為三姐妹懂得英、法、德三門外語（小妹伊林娜還懂意大利語），兩位軍官屬于全城“最有教養(yǎng)的人”。三個姐妹和兩位軍官的知識分子氣息，彌漫在他們的對于現(xiàn)實的痛苦反應中。痛苦來自更高的精神追求。當下滿足不了他們的精神追求，于是他們只好等待，等待美好的明天的到來。
知識分子不是無所不知的，但他們執(zhí)著地企圖探尋存在的意義與痛苦的根源。契訶夫相信這種探尋是會有結果的。他讓大姐奧爾加在結束全劇的臺詞里說：“軍樂奏得這么歡快，仿佛再過去一會兒我們就會知道我們?yōu)槭裁椿钪瑸槭裁赐纯唷?/p>
《三姐妹》寫于1900年，寫于新世紀已經(jīng)來臨之時，而此時契訶夫卻已重病在身，自知不久于人世，因此，我們可以把《三姐妹》（還有寫成于1904年的《櫻桃園》）看作是契訶夫留給世人的藝術的遺囑。他的這份遺囑歸根結底一句話：做一個有精神追求的人。
而這恰恰是契訶夫戲劇的現(xiàn)代意義的所在。隨著物質(zhì)文明的不斷發(fā)展，物質(zhì)與精神的沖突具有了世界性的意義，因此，契訶夫的那些可愛的戲劇人物的精神痛苦與精神追求，也越來越被現(xiàn)代人所理解，這就是契訶夫的戲劇成了當今世界舞臺上演得最多的經(jīng)典戲劇之一的原因所在。
二、關于“散文化戲劇”
當今世界的戲劇理論家或戲劇史學家，普遍認為契訶夫開了現(xiàn)代戲劇的先河，一個重要的原因是他們肯定了契訶夫的“散文化戲劇”對于20世紀現(xiàn)代戲劇的啟蒙意義。
契訶夫戲劇的散文化傾向最早就由契訶夫用最明確的語言說了出來。1895年11月21日契訶夫寫完《海鷗》后給一位友人寫信說：
“劇本寫完了……違背所有戲劇法規(guī)。寫得像部小說。”
契訶夫在世時，俄國不少作家，戲劇家（包括托爾斯泰）不承認契訶夫的戲劇家地位，就是因為不承認他的“散文化戲劇”的存在價值。而當時的少數(shù)先知先覺者激賞契訶夫戲劇，也恰恰是因為看清了這種“散文化戲劇”的前無古人后啟來者的創(chuàng)新意義。在俄羅斯，契訶夫戲劇的知音是莫斯科藝術劇院的兩位創(chuàng)始人──斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科。
在中國，契訶夫戲劇的最早的知音是戲劇家曹禺、戲劇導演焦菊隱和文藝理論家王元化。
曹禺1936年寫的《日出跋》里說：“我記起幾年前著了迷，沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術里。”指出“在這出偉大的戲里沒有一點張牙舞爪的穿插……不見一段驚心動魄的場面，結構很平淡，劇情人物也沒有什么起伏發(fā)展卻那樣抓牢了我的魂魄。”曹禺所說的“這出偉大的戲”就是指《三姐妹》。
王元化1997年寫的《莎劇解讀序》里回顧了20世紀40年代他接觸到契訶夫戲劇時所受到的感動。他說：“無論是契訶夫的劇本或者別林斯基的自然派理論，都使我對于表現(xiàn)平凡日常生活的作品產(chǎn)生了極大的興趣。在我讀過的劇作中，我把具有這種特點的劇本稱作‘散文性戲劇’，將它與‘傳奇性戲劇’相區(qū)別。不用說，在這樣的對比下，我的偏愛很自然地會傾向契訶夫。”
在《三姐妹》中，的確如曹禺所說，“不見一段驚心動魄的場面，結構很平淡，劇情人物也沒有什么起伏發(fā)展”，這是因為，在《三姐妹》里既沒有一個貫串性的戲劇事件，也沒有一個發(fā)生在人物與人物間的持久的戲劇性沖突。
契訶夫說他“違背所有戲劇法規(guī)”。他的對于傳統(tǒng)“戲劇法規(guī)”的重大冒犯，恰恰是在他對“戲劇沖突”的重新認識與重新構建上。
沒有沖突便沒有戲劇的經(jīng)典性定義是黑格爾首先提出來的。黑格爾認為：“戲劇是以目的和人物性格的沖突以及這種斗爭的必然解決為中心。”他把不同人物的不同目的與性格的沖突，解釋為戲劇沖突的主要內(nèi)容。但也有人持所謂“意志沖突”說。但無論是“性格沖突”還是“意志沖突”，都屬于人與人之間的沖突。而人與人之間的沖突，恰恰是文藝復興時期以來的戲劇沖突的基礎。契訶夫作為現(xiàn)代戲劇的前驅人物的一個重要理由，是他用一種全新的戲劇沖突──“人與環(huán)境的沖突”──取代了“人與人的沖突”模式。在契訶夫的戲劇中，不是這個人物與那個人物過不去，而是所有這一群人都被他們所處的環(huán)境壓迫著。在契訶夫戲劇中，人和生活環(huán)境永恒地沖突著。
然而，契訶夫戲劇的這一創(chuàng)新特征，遲到20世紀50年代之后才被充分地意識到，這是因為包括荒誕派戲劇在內(nèi)的西方現(xiàn)代戲劇的戲劇沖突也是以“人與環(huán)境的沖突”為基本內(nèi)容，從而也更鞏固了契訶夫作為20世紀現(xiàn)代戲劇開拓者的歷史地位。
三、關于戲劇情調(diào)
在《三姐妹》里，或者說，在契訶夫的戲劇里，“戲劇情調(diào)”比“戲劇情節(jié)”還要引人注目。
從戲的第一幕開始到戲的第三幕結尾，戲劇情調(diào)的變化是明顯的。第一幕開頭是陽光燦爛的春天，三姐妹歡聚在一起，伊林娜過命名日，還有不少軍官來助興，三姐妹心中點燃了“回到莫斯科去”的希望，愛情也在滋長。第三幕結尾是秋風掃落葉的日子，城防軍要開拔，愛情落空了，“回莫斯科去”的希望也落空了。三姐妹依偎在一起，一邊聽著快樂的軍樂聲，且送那些可能一去不復返的可愛的軍人，一邊說著那些怨而不怒、哀而不傷的臺詞，好像已經(jīng)不可分割地融合在秋天的憂郁中了。
從聚到散，從春到秋，隨之變化著的是劇中人物的情緒，積累著的是悲喜交加的詩意情調(diào)。
圖森巴赫要去決斗，要去赴死，他來與伊林娜告別，實際上是訣別，但就在這個時刻他發(fā)出了最動人的感慨與感悟：“多么美麗的樹啊，實際上，在它們身旁的生活也應該是何等美麗啊！……瞧這棵樹已經(jīng)死了，可它還是像其他樹一樣隨風搖擺。我覺得即使我死了，我還是會以某種方式加入到生活里去的。”
維爾希寧來與瑪莎告別，這可能也是訣別，但在這個黯然消魂的時刻，他照樣要這樣高談闊論：“生活真是沉重啊，我們中間的多數(shù)人看它暗無天日，但應該意識到，它會變得越來越輕松，越明亮。”
此刻的三姐妹的處境是最最可悲的了，因為不僅心愛的軍官已經(jīng)離開了她們，而且兇悍的嫂嫂還要把她們“掃地出門”。而就在這個似乎是悲劇性的頂點時刻，緊緊依偎在一起的三姐妹卻像是女聲小合唱似的唱出了樂觀主義的生活之歌：
瑪莎啊，你們聽聽這軍樂！他們正在離開我們，有一個人是完完全全地離開了，永遠都不回來了，只留下我們獨自開始新的生活。應該活著，我們應該活著啊……
伊林娜（把頭靠在奧爾加胸前）將來有一天，所有的人都能明白，所有這些痛苦都是為了什么，也就不再神秘，但是現(xiàn)在應該活著……應該工作，只是工作！……
奧爾加（擁抱兩個妹妹）軍樂奏得多么歡快，多有朝氣啊，讓人真想活下去！……可是我們的痛苦，都會化成我們后代人的愉悅，幸福與和平會降臨到未來的人間……
這種悲喜交集的戲劇情調(diào)是富于感染力的。她們優(yōu)雅地忍受著苦痛，對自己的不幸保持著一種讓人感到既甜美又苦澀的審美距離。她們不再拒絕今天的磨難，她們更不放棄對于明天的希望，而我們讀者與觀眾，在與她們一起流淚和感奮的時候，在精神上似乎也與她們一起提升了。
追憶
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