●課文鑒賞說明
一、主旨
在這篇文章里，作者強調了在文學閱讀和創作中應該“咬文嚼字”。“咬文嚼字”一詞通常含有貶義，它在《現代漢語詞典》中的解釋是：“過分斟酌字句（多用來指死摳字眼兒而不領會精神實質）。”作者卻很看重這個成語所包含的合理的、積極的因素，借用它來旗幟鮮明地提出自己的主張：在文學上，“無論閱讀或寫作，我們必須有一字不肯放松的謹嚴”。
作者提倡咬文嚼字，是和他對文學創作過程的認識分不開的。關于語言文字和思想感情的關系，他認為：“思想是心理活動，它所借以活動的是事物的形象和語文（即意象和概念），離開事物形象和語文，思想無所憑借，便無從進行。在為思想所憑借時，語文便夾在思想里，便是‘意’的一部分，在內的，與‘意’的其余部分同時進行的。所以我們不能把語文看成在外在后的‘形式’，用來表現在內在先的特別叫做‘內容’的思想。‘意內言外’和‘意在言先’的說法絕對不能成立。”（《談美談文學》）這個思想，運用到創作上，它要求作者把自己想要表現的東西，不論是形象，還是情感，還是觀點，都要能夠在腦海中鮮明地呈現出來；運用到欣賞上，它指導人們不就文字來欣賞文字，而是通過文字揣摩作者表達的思想感情，看看思想感情表達得是否恰切、鮮明。本文主要是談文學創作，但對我們進行文學欣賞也不無啟發。
二、結構層次
全文可分為三個部分：
第一部分（第1～5段）：用三個例子說明咬文嚼字之所以重要，是因為文字的微小改動與調整都影響到思想感情的表達，也就是說，咬文嚼字并非只在字面上下功夫，其效果也不容小視。
首先是以郭沫若對自己的兩部作品所做的兩處修改為例。這兩處修改，一處改得好，一處改得文句不通。修改文字當以更準確有力地傳達感情為準，郭沫若沒有注意這個道理，將文章修改中取得成功的經驗直接挪用到別處，以致修改出的語句不僅表達的感情全然不對味，就是從語法角度來看，也全然不符合語法規則。
其次是以王若虛修改《史記》中的李廣射虎這個片段為例。王若虛認為原文啰嗦，用詞重復，于是將它加以精簡，卻沒想到，這樣一來喪失了原文的豐富的意蘊。
第三個例子是大家熟知的“推敲”的故事。千百年來，人們普遍接受了韓愈的看法，即在“鳥宿池邊樹，僧推月下門”一聯里，“敲”比“推”好。作者卻通過仔細玩味“推”“敲”二字各自所暗示的內容及營造的意境指出，究竟是“推”好還是“敲”好，這要看賈島當時要表現的是哪一種意境。換言之，“推敲”二字本身并無高下之分，到底應該用哪一個字要由作者賈島自己決定，別人（包括韓愈）其實插手不得。
比較起來，第一個例子理解起來比較容易，第二個例子需要憑借良好的語感，第三個例子則需要更多地調動形象思維能力，進入詩境，仔細品味“僧推月下門”和“僧敲月下門”的區別。
第二部分（第6～7段）：更進一步講，咬文嚼字是文學創作有所創新的保證。有了咬文嚼字的精神，作者在用字用詞上才會力求別開生面，表達出的思想感情也才會有新意，創作出來的作品也才成其為文學作品。作者用文學創作中經常碰到的對字的聯想意義的使用作例子，從正反兩方面，說明咬文嚼字的重要性。
在批評誤用字的聯想意義而產生“套語”這一流弊時，作者引入近代文藝心理學上所使用的術語：“套板反應”。對于文學作品中襲用熟語套話，近代的王國維也頗為不滿。在《人間詞話》里，“詞最忌用代字”條、寫景“隔”與“不隔”條，均可看出王國維對于詞人用現成詞語來寫景言情的反感，而反感的原因，其實也正是“它引不起新鮮而真切的情趣”。
第三部分（第8段）：總結上文，說明本文只是從一些方面來談文學閱讀和創作中應該咬文嚼字的道理，接著提出對于文學創作者的要求和期望。
三、啟示
學習本文，給我們欣賞文學作品指明了一條路徑，更重要的是，它使我們認識到，在寫作中，那種心里清楚而筆下寫不出的說法不過是推委之詞，心里真正想清楚了，筆下自然就能寫出來。因此，我們在寫作中應該多動腦筋，把要寫的意思想明白。
●解題指導
一、本題意在讓學生在理解文意的基礎上，對照自己閱讀和寫作的經驗，獲得一些有益的啟發。
1．讀書、作文，有時連一個字眼都不能輕易放過；就連郭沫若那樣的文學家，在用詞上也會有小毛病，這說明，提高閱讀、寫作能力，得下苦功夫、細功夫。
2．文字是好是壞，關鍵要看它的表達效果，而不是繁簡；看似平淡無奇的語句，也會含有豐富的意思。
3．錘煉文字不能光從字面上著眼，重要的是捕捉、把握自己要表達的感情。
4．創作時要敢于大膽發揮想像和聯想，不能滿足于平淡的表達。
5．動輒“掉書袋”并不表示有學問，反而可能是思想感情貧乏、文字水平低的反映。
二、本題意在通過比較，發展學生的思辨能力。
《不求甚解》專就讀書而言，《咬文嚼字》雖然主要是從寫作的角度來講的，但也反映了作者對讀書的主張。比較兩篇文章的觀點，要從讀書方面來談。
①“不求甚解”和“咬文嚼字”這兩種讀書方法，分別適用于不同的閱讀目的和閱讀材料。如果為的是開闊視野、獲取信息，那么“不求甚解”能大大提高效率；如果意在領悟作品的思想精髓，揣摩寫作藝術，則最好能“咬文嚼字”。再則，閱讀經典作品，尤其是文學類的，要真能吸取其中的營養，還是得下“咬文嚼字”的功夫。
②人的閱讀理解能力是在逐步提高的。對于閱讀障礙比較大的作品，開始不妨“不求甚解”，以后再慢慢“咬文嚼字”，或者不必“咬文嚼字”，就豁然貫通了。
所以說，我們應該這樣來理解“不求甚解”和“咬文嚼字”：它們都是作者根據自己的認識提出的一種讀書方法，它們之間構不成彼此否定的關系，它們的存在也不會排斥別的讀書方法。
三、此題意在培養學生舉一反三、遷移運用的能力。詩文中可舉的例子很多。例如：
1．《為了忘卻的記念》：“眼看朋輩成新鬼”改“忍看朋輩成新鬼”，思想感情就起了變化。“忍看”含有反問語氣，悲憤的感情表達得更為強烈。
2．王安石的名句：“春風又到江南岸”改為“春風又綠江南岸”，“綠”字形象鮮明，突出了春天變化的過程。
●教學建議
一、讓學生通過學習課文獲得學好語文的啟發。比如，閱讀時要注意從詞句入手欣賞和理解文章，并看看作者的用詞能否恰切鮮明地塑造形象，表達思想與情感；寫作時要注意錘煉自己的思想，并用恰切的語句表達出來。
二、幾個實例可以先讓學生嘗試品味；對于作者的分析，允許學生有自己的不同見解。教師可以將幾個實例直接提出來讓學生揣摩、體會，然后再讓學生對照課文里相應的分析，看看自己和作者的觀點的異同。另外，文學鑒賞與批評是個性很強的活動，本文作者固然在文藝素養上要高于學生，可也不能由此輕視學生對這幾個實例可能會有的不同認識與看法，只要言之成理，都應該給予肯定。
三、朱光潛的一些談讀書作文的文章深入淺出，學生能夠較好地接受，教師可以適當地作一些介紹，建議學生課外閱讀。
●有關資料
一、作者介紹（尹敏）
朱光潛（1897-1986），現代美學家、文藝理論家。筆名孟實、孟石。安徽桐城人。1897年9月19日生。1916年考入武昌高等師范學校中文系，次年進香港大學，主攻教育學。1922年畢業后，在上海中國公學和浙江上虞春暉中學執教，并與匡互生、朱自清、夏尊、葉圣陶、豐子愷等人在上海成立立達學園，籌辦開明書店和《一般》雜志（后改名《中學生》）。1925年入英國愛丁堡大學學習，1929年畢業，轉入倫敦大學，同時在法國巴黎大學注冊，后又入法國斯特拉斯堡大學，以論文《悲劇心理學》獲文學博士學位。1933年秋回國，先后在北京大學、四川大學、武漢大學任教，并曾任四川大學文學院院長、武漢大學教務長、北京大學文學院代理院長。中華人民共和國成立以后，朱光潛一直是北京大學教授，歷任第二、三、四、五屆全國政協委員，中國民主同盟第三、四屆中央委員，中國美學學會會長，中國外國文學學會常務理事，中國社會科學院學部委員，香港大學名譽教授等職。
《文藝心理學》和《詩論》是朱光潛1933年回國以前的代表作。1933年回國之后，在執教之余，繼續從事美學和文學研究工作。主要是結合新文學運動的實際，撰寫論文和書評，文章分別收入《孟實文抄》（后略作增刪，改名為《我與文學及其他》和《談文學》中）。
中華人民共和國成立后，朱光潛主要從事美學研究工作，試圖以馬克思主義指導自己的學術研究，在一系列重大美學理論問題上，提出了獨到的見解，成為美學界一個重要流派的代表。此外還致力于翻譯西方美學名著，在批判繼承美學遺產方面，作出了卓有成效的努力。他的《西方美學史》，是中國第一部系統闡述西方美學歷史的著作。
朱光潛的著作，除了上面舉述的以外，還有《給青年的十二封信》《變態心理學派別》《變態心理學》《談修養》《克羅齊哲學述評》《美學批判論文集》《談美書簡》《美學拾穗集》《藝文雜談》。翻譯了柏地耶、哈拉普、柏拉圖、克羅齊、黑格爾、萊辛、維柯等人的論著。
（摘自《中國大百科全書中國文學》第二卷，中國大百科全書出版社1986年版）
二、文學與語文（上）──內容形式與表現（朱光潛）
從前我看文學作品，攝引注意力的是一般人所說的內容。如果它所寫的思想或情境本身引人入勝，我便覺得它好，根本不很注意到它的語言文字如何。反正語文是過河的橋，過了河，橋的好壞就可不用管了。近年來我的習慣已完全改過。一篇文學作品到了手，我第一步就留心它的語文。如果它在這方面有毛病，我對它的情感就冷淡了好些。我并非要求美麗的詞藻，存心裝飾的文章甚至使我嫌惡；我所要求的是語文的精確妥帖，心里所要說的與手里所寫出來的完全一致，不含糊，也不夸張，最適當的字句安排在最適當的位置。那一句話只有那一個說法，稍加增減更動，便不是那么一回事。語文做到這個地步，我對作者便有絕對的信心。從我自己的經驗和對于文學作品的觀察看來，這種精確妥帖的語文頗不是易事，它需要尖銳的敏感，極端的謹嚴和極艱苦的掙扎。一般人通常只是得過且過，到大致不差時便不再苛求。他們不了解在文藝方面，差之毫厘往往謬以千里。文藝的功用原在表現，如果寫出來的和心里所想說的不一致，那就無異于說謊，失去了表現的意義。一個作家如果不在語文精確妥帖上苛求，他不是根本不了解文學，就是缺乏藝術的良心，肯對他自己不忠實。像我們在下文須詳細分析的，語文和思想是息息相關的。一個作家在語文方面既可以茍且敷衍，他對于思想情感的洗煉安排也就一定茍且敷衍。處處都茍且敷衍，他的作品如何能完美？這是我側重語文的一個看法。
我得到這么一個看法，并不是完全拿科學頭腦來看文學，硬要文學和數學一樣，二加二必等于四。我細心體會閱讀和寫作的經驗，覺得文學上的講究大體是語文上的講究，而語文的最大德性是精確妥帖。文學與數學不同的，依我看來，只有兩點：一是心里所想的不同，數學是抽象的理，文學是具體的情境；一是語文的效果不同，數學直述，一字只有一字的意義，不能旁生枝節，文學暗示，一字可以有無窮的含意。窮到究竟，這還是因為所想的不同，理有固定的線索，情境是可變化可伸縮的。至于運用語文需要精確妥帖，使所說的恰是所想說的，文學與數學并無二致。
人人都承認文學的功用在表現，不過究竟什么叫作“表現”，用這名詞的人大半不深加考究。依一般的看法，表現是以形式表現內容。這話原來不錯，但是什么是內容，什么是形式，又是一個糾紛的問題。中國舊有“意內言外”和“意在言先”的說法。照這樣看，以“言”表現“意”，“意”就是內容，“言”就是形式。表現就是拿在外在后的“言”來翻譯在內在先的“意”。有些人縱然不以為言就是形式，也至少認為形式是屬于言的。許多文學理論上的誤解都由此生，我們須把它加以謹嚴的分析。
“意”是情感思想的合稱。情感是生理的反應在意識上所生的感覺，自身迷離恍惚，不易捉摸。文藝表現情感，不能空洞地言悲言喜，再加上一些驚嘆號，它必須描繪情感所由生的具體情境，比如哈姆雷特的悲哀、徬徨和沖突，在莎翁名劇中是借一些可表演于舞臺的言動笑貌表現出來的。這就是說，情感必須化為思想，才可以表現得出。這里所謂“思想”有兩種方式。一種運用抽象的概念，一種運用具體的意象。比如說“我打狗”一個思想內容，我們可以用“我”“打”“狗”三個字所指的意義連串起來想，也可以用“我的身體形象”，“打的動作姿態”和“狗被打時的形象”連成一幅圖畫或一幕戲景來想。前者是概念的思想，后者是意象的思想，就是“想像”。兩種都離不開“想”的活動。文藝在大體上用具體情境（所想的象）表現情感，所以“意”是情感飽和的思想。
在未有語文時，原始人類也許很少有抽象的概念，須全用具體的意象去想，幾乎一切思想都是想像。這是最生動的想法，也是最笨拙的想法。你試用這種想法想一想“百年三萬六千日，一日須傾三百杯”，或是“左據函谷、二崤之阻，表以太華、終南之山，右界褒斜、隴首之險，帶以洪河、涇、渭之川”，其中有許多事物動靜，你如何能在一霎時想像遍？運用語文是思想的捷徑，一個簡短的符號如“三百”“傾”“太華”“界”“帶”之類可以代替很笨重的實事實物。既有了語文，我們就逐漸避繁趨簡，概念的思想就逐漸代替意象的思想，甚至不易成意象而有意義的事物如“百年”“隴首”之類仍可以為思想對象。到了現在，語文和它所代表的事物已發生了根深蒂固的聯系，想到實物樹，馬上就聯想起它的名謂“樹”字。在一般人的思想活動中，語文和實事實物常夾雜在一起，時而由實事實物跳到語文，時而由語文跳到實事實物。概念與形象交互織成思想的內容。因為心理習慣不同，有人側重用實事實物去想，有人側重用語文去想，但是絕對只用一種對象去想的人大概不會有。
語文與思想密切相關，還可以另用一些心理的事實來證明。普通說思想“用腦”。這話實在不很精確，思想須用全身，各種器官在思想時都在活動。你可以猜出一個人在用思想，甚至猜出他在想什么，因為從動作姿態上可以得到一些線索。有些人用思想時，必須身體取某種姿態，作某種活動，如叉腮，抖腿，搖頭，定睛，皺眉之類，你如果勉強停止或更動他的活動姿態，就會打斷他的思路。在周身中，語言器官的活動對于思想尤為重要。嬰兒想到什么就須說什么，成人在自言自語時就是在用思想。有些人看書必須口里念著才行，不念就看不下去。就是“悶著想”，語言器官仍是在活動。默想“三百”，喉舌就須作說“三百”兩字的動作，雖然這動作的顯著程度隨人而異。所以行為派心理學家說：“思想是無聲的語言，語言也就是有聲的思想。”單從文化演進的過程來看，思想的豐富和語文的豐富常成正比。一般動物思想不如人類，野蠻人思想不如文明人，關鍵都在語文的有無或貧富。人類文化的進步可以說是字典的逐漸擴大。一個民族的思想類型也往往取決于語文的特性。中國的哲學文學和西方的不同，在我看，有大半由于語文的性質不同。我們所常想的（例如有些倫理觀念）西方人根本不想；西方人所常想的（例如有些玄學觀念）我們也根本不想，原因就在甲方有那一套語文而乙方沒有。所以無論是哲學或文學，由甲國語文翻譯到乙國語文，都很難得準確。我們固然很難說，思想和語文究竟誰是因誰是果，但是思想有時決定語言，語言也有時決定思想，這大概不成問題。
從這些事實看，思想是心理活動，它所借以活動的是事物形象和語文（即意象和概念），離開事物形象和語文，思想無所憑借，便無從進行。在為思想所憑借時，語文便夾在思想里，便是“意”的一部分，在內的，與“意”的其余部分同時進行的。所以我們不能把語文看成在外在后的“形式”，用來“表現”在內在先的特別叫做“內容”的思想。“意內言外”和“意在言先”的說法絕對不能成立。
流俗的表現說大概不外起于兩種誤解。第一是把寫下來的（或說出來的）語文當作在外的“言”，以為思想原無語文，到寫或說時，才去另找語文，找得的語文便是思想的表現。其實在寫或說之前，所要寫要說的已在心中成就，所成就者是連帶語文的思想，不是空洞游離的思想。比如我寫下一句話，下一句話的意義連同語文組織都已在心中想好，才下筆寫。寫不過是記錄，猶如將聲音灌到留聲機片，不能算是藝術的創作，更不能算是替已成的思想安一個形式。
第二個誤解是起于語文有時確須費力尋求，我們常感覺到心里有話說不出，偶然有一陣感觸，覺得大有“詩意”，或是生平有一段經驗，仿佛是小說的好材料，只是沒有本領把它寫成作品。這好像是證明語文是思想以后的事。其實這是幻覺。所謂“有話說不出”，“說不出”因為它根本未成為話，根本沒有想清楚。你看一部文學作品，盡管個個字你都熟悉，可是你做不到那樣。舉一個短例來說：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥，夜來風雨聲，花落知多少。”哪一個字你不認識，你沒有用過？可是你也許終身做不成這么一首好詩。這可以證明你所缺乏的并不是語文，而是運用語文的思想。你根本沒有想，或是沒有能力想，在你心中飄忽來去的還是一些未成形的混亂的意象和概念，你的虛榮心使你相信它們是“詩意”或是“一部未寫的小說”。你必須努力使這些模糊的意象和概念確定化和具體化，所謂確定化和具體化就是“語文化”，“詩意”才能成詩，像是小說材料的東西才能成小說。心里所能想到的原不定全有語文，但是文學須從有限見無限，只能用可以凝定于語文的情感思想來暗示其余。文學的思想不在起飄忽迷離的幻想，而在使情感思想凝定于語言。在這凝定中實質與形式同時成就。
我們寫作時還另有一種現象，就是心里似有一個意思，須費力搜索才可找得適當的字句，或是已得到的一個字句還嫌不甚恰當，須費力修改，這也似足證明“意在言先”。其實在尋求字句時，我們并非尋求無意義的字句；字句既有意義，則所尋求的不單是字句而同時是它的意義。尋字句和尋意義是一個完整的心理活動，統名之為思想，其中并無內外先后的分別。比如說王介甫的“春風又綠江南岸”一句詩中的“綠”字原來由“到”“過”“入”“滿”諸字輾轉改過來的。這幾個不同的動詞代表不同的意境，王介甫要把“過”“滿”等字改成“綠”字，是嫌“過”“滿”等字的意境不如“綠”字的意境，并非本來想到“綠”字的意境而下一“過”字，后來發現它不恰當，于是再換上一個“綠”字。在他的心中“綠”的意境和“綠”字同時生發，并非先想到“綠”的意境而后另找一個“綠”字來“表現”它。
語文既與思想同時成就，以語文表現思想的說法既不精確，然則“內容”“形式”“表現”之類名詞在文藝上究竟有無意義呢？
既明白這問題，我們須進一步分析思想的性質。在文藝創作時，由起念到完成，思想常在生展的過程中，生展的方向是由淺而深，由粗而細，由模糊而明確，由混亂而秩序，這就是說，由無形式到有形式，或是由不完美的形式到完美的形式。起念時常是一陣飄忽的情感，一個條理不甚分明的思想，或是一幅未加剪裁安排的情境。這就是作者所要表現的，它是作品的胚胎，生糙的內容。他從這個起點出發去思想，內容跟著形式，意念跟著語文，時常在變動，在伸展。在未完成時，思想常是一種動態，一種傾向，一種摸索。它好比照像調配距離和度數，逐漸使所要照的人物形象投在最適合的焦點上。這種工作自然要靠技巧。老手一擺就擺在最適合的距離和角度上，初學有時須再三移動，再三嘗試，才調配得好。文藝所要調配的距離角度同時是內容與形式，思想與語文，并非先把思想調配停當，再費一番手續去調配語文。一切調配妥帖了，內容與形式就已同時成就，內容就已在形式中表現出來。談文藝的內容形式，必須以已完成的作品為憑。在未完成之前，內容和形式都可以幾經變更；完成的內容和形式大半與最初所想的出入很大。在完成的作品中，內容如人體，形式如人形，無體不成形，無形不成體，內容與形式不能分開，猶如體與形不能分開。形式未成就時，內容也就沒有完全成就；內容完全成就，就等于說，它有了形式；也就等于說，它被表現了。所謂“表現”就是藝術的完成；所謂“內容”就是作品里面所說的話；所謂“形式”就是那話說出來的方式。這里所謂“話”指作者心中想著要說的，是思想情感語文的化合體，先在心中成就，然后用筆記錄下來。
作品無論好壞，都有一個形式，通常所謂“無形式”（formlessness）還是一種形式。壞作品的形式好比殘廢人的形貌，丑惡不全；好作品的形式好比健全人，體格生得齊全勻稱，精神飽滿。批評作品的形式只有一個很簡單的標準，就是看它是否為完整的有機體。有機體的特征有兩個：一是亞理斯多德所說的有頭有尾有中段，一是全體與部分，部分與部分，互相連絡照應，變更任何一部分，其余都必同時受牽動。
這標準直接應用到語文，間接應用到思想。我們讀者不能直接看到在作者心中活動的思想，只能間接從他寫下來的語文窺透他的思想。這寫下來的語文可以為憑，因為這原來就是作者所憑借以思想的，和他寫作時整個心靈活動打成一片。思想是實體，語文是投影。語文有了完整的形式，思想決不會零落錯亂；語文精妙，思想也決不會粗陋。明白這一點，就明白文學上的講究何以大體是語文上的講究，也就明白許多流行的關于內容與形式的辯論──例如“形式重要抑內容重要？”“形式決定內容，抑內容決定形式？”之類──大半缺乏哲理的根據。
附注：這問題在我腦中已盤旋了十幾年，我在《詩論》里有一章討論過它，那一章曾經換過兩次稿。近來對這問題再加思索，覺得前幾年所見的還不十分妥當，這篇所陳述的也只能代表我目前的看法。我覺得語文與思想的關系不很容易確定，但是在未把它確定以前，許多文學理論上的問題都無從解決。我很愿虛心思索和我不同的意見。
（選自《談美談文學》，人民文學出版社1988年版）
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