戲劇美學(xué)的本質(zhì)研究論文
這一常識，也關(guān)乎對于戲劇本體的理解，即戲劇的本體，既不是作為境遇的一個側(cè)面的沖突，不是作為載體的人物，而是戲劇的情境。第二個層面，我們在這里所理解的戲劇情境，其重心也并是如譚霈生先生所言的由動機而引發(fā)的，而是確定了戲劇之所以是戲劇，并且承載了戲劇與現(xiàn)實之間關(guān)系的那種戲劇情境。這個層面的戲劇情境就不再是慣常理解的戲劇的諸種元素之一，而抬升成為戲劇的本體。第三個層面，戲劇中的動作要素，與生活現(xiàn)實之間的關(guān)系是通過戲劇情境進行傳導(dǎo)的，戲劇對于行動的摹仿是情境限定之下的摹仿，是戲劇情境的最終表達方式。要言之，戲劇藝術(shù)是生活現(xiàn)實的情境投射，投射所凝結(jié)成的戲劇情境，通過戲劇動作被呈現(xiàn)出來，進而使得戲劇自身具備了現(xiàn)實與藝術(shù)之間的普遍價值，并實現(xiàn)和完善著這種普遍價值。這種普遍價值，究其根本也是所有藝術(shù)形式的普遍價值，那就是真、善、美。如同所有的藝術(shù)形式一樣，戲劇存立的根基正是以其自身的方式，追尋著這種普遍價值，即求真、求善和求美。今天的我們，時常在刻意躲避著對于普遍價值的探討，以之為凌空蹈虛，可是任何背離了普遍價值的藝術(shù)形式，都注定流散成技術(shù)手段的堆積。
在諸種藝術(shù)樣式中，戲劇與現(xiàn)實之間的依存度最高，榮辱興衰皆系于此。戲劇情境作為臍帶，勾連于兩者之間。設(shè)若以求真為標尺，戲劇的任務(wù)就不僅僅在于一個戲劇情境應(yīng)當如何通過其內(nèi)部的動作、人物、矛盾沖突等內(nèi)部元素來實現(xiàn)，而應(yīng)當歸結(jié)為如何選擇戲劇情境。有時候，對于現(xiàn)實的背離是刻意的。音樂劇《媽媽咪呀》正在國內(nèi)巡回上演，這是一次音樂劇的本土化嘗試。而這種“本土化嘗試”又是怎樣完成的呢:為了制造“中式幽默”，翻譯組把一些原版臺詞用中國觀眾中的流行語表達。“哦，我的上帝”變成了“餓滴神啊”，“什么”改成了“給力”……這種語言上的改動無疑會招徠本土觀眾的熟悉笑聲，可是《媽媽咪呀》的戀愛情境又能夠與中國人當下的戀愛情境對接嗎?或許，這部戲的成功正在于憑借異國情調(diào)的輕松映照中國婚戀艱危的現(xiàn)實，借以消解現(xiàn)實的苦楚而贏得了票房。可是，戲劇情境的中產(chǎn)階級化所付出的代價正是忽略真實以至于忽略了中產(chǎn)階級自身。而王翀和他的《哈姆雷特機器》則體現(xiàn)出了另外一番戲劇追求。《哈姆雷特機器》是東德戲劇家海納米勒1977年的作品，其戲劇情境依附是反思東歐社會主義和女性地位。在王翀的這個版本中他聲言要直指現(xiàn)實，說當下的中國依然生存在毛的時代，而舞臺上的呈現(xiàn)卻非但與毛無關(guān)，也與當下無關(guān)———“王翀版《機器》以一段金日成去世的紀錄片開場，萬山同悲，電閃雷鳴，鏡頭所到之處到處是呼天搶地的人群，分不清他們的表情是悲傷還是尷尬。紀錄片的畫面隱去，四位演員出現(xiàn)在幕布前，他們身穿戲曲演員的練功服，其中一位小平頭演員抱拳向前，自報家門:我曾經(jīng)是哈姆雷特，我站在岸邊，對著浪花說廢話，背后是廢墟中的歐羅巴……他做著變形的戲曲動作，一路念白。京劇成為王翀完成《哈姆雷特機器》中國化的工具。”
這就是今天上演于中國舞臺之上的后現(xiàn)代戲劇，縱然如林克歡所言:“確定，明晰，黑白分明，不是《哈姆雷特機器》舞臺演出者所追求的。后現(xiàn)代主義戲劇拒絕將舞臺演出視為一種具有穩(wěn)定意義和連貫設(shè)計、販賣希望的布道圣壇，非線性劇作與反文法表演，是后現(xiàn)代主義戲劇顛覆傳統(tǒng)戲劇性、文學(xué)性的利器。一如王翀導(dǎo)演的《哈姆雷特機器》一樣，他提供的是一種依賴觀眾的經(jīng)驗與心境去充實、重構(gòu)的意義框架。”然而，我們自身所將要設(shè)置的戲劇情境是否可以更加進一步直接一些，不必通過后現(xiàn)代詰屈聱牙的包裹，不必借由海納米勒多年前的作品聲辯當下的困境?其實，無論是《媽媽咪呀》還是《哈姆雷特機器》，都在向我們昭示著一個困境，那就是戲劇情境如何與我們當下的現(xiàn)實相聯(lián)系。在戲劇中，真正本土化的情境面臨著缺失的境地。也在戲劇中我們喪失了自己，于是也就喪失了戲劇。從一種意義上來說，任何戲劇都是現(xiàn)實主義戲劇，任何一種戲劇情境都首先必須指向現(xiàn)實的真，因為這是一切戲劇存在的根基。然而，當我們面對一部厚厚的戲劇史之時，卻可能梳理出兩條看似不同的線索來，一方面是戲劇藝術(shù)不斷通過戲劇情境呈現(xiàn)、追尋、抵近著現(xiàn)實與人生的此岸，另一方面則是，舞臺上呈現(xiàn)出來的戲劇，卻日益出離著真。
今天的普遍看法，戲劇起源于祭祀。而亞里斯多德嘗言，悲劇是對具有一定長度的行動的摹仿。兩相綜合，我們是否可以斷言，起碼是在古希臘，悲劇是對祭祀儀式的摹仿，而悲劇與祭祀儀式的差別在于其用一段由因果律支配的人生取代了祭祀儀式的程序?此外，既然是說到摹仿，則作為摹仿的戲劇必為假，那么戲劇所追求的真又在哪里呢?俄狄浦斯的故事，其實是有著兩種講法的。一種是可以從俄狄浦斯尚未降生時講起，綿延地縱貫了他長久坎坷的一生。如果俄狄浦斯王真實存在過，這就是關(guān)于他的歷史。另一種則是自己刺瞎雙眼的俄狄浦斯，對一位叫做索福克勒斯的路人說，請聽聽我的故事!索福克勒斯回答，那請你快些，我只有兩個小時的時間。俄狄浦斯說道:那么，就從我來到那個遭受瘟疫的城邦開始說起吧……于是，俄狄浦斯開始演出他的`戲劇。在這里，一部戲劇是如何生成的呢?首先，原本散漫的人生境遇，被因果律凝壓成了戲劇情境，正如牛洪寶所言，美是人的存在性境遇的顯現(xiàn)，而戲劇情境正是對應(yīng)著人本質(zhì)的存在境遇。其次，古希臘戲劇本質(zhì)上依然是對祭祀儀式的摹仿，《俄狄浦斯王》亦然。只不過，形式上雖未脫盡祭祀儀式的痕跡，卻在內(nèi)容上漸漸滲透進人生此岸的光芒，這些許的微光，證明戲劇是屬人的戲劇，它通過對自身情境的關(guān)懷，建立起戲劇的根基。
今天的我們，已然早以無緣得見《俄狄浦斯王》當年的演出景況，可是僅僅透過文本，那個對神屈從卻又執(zhí)著叩問自我命運的俄狄浦斯依然深深打動著我們的原因在于戲劇情境，黑格爾所言的那個有定性的情境，包含著即便是今天的我們也依然身處其中的的普遍存在境遇———我是誰?我從哪里來?要到哪里去?戲劇藝術(shù)的發(fā)問，是透過戲劇情境，因而戲劇并非哲學(xué)。戲劇不是純粹的思辨，而是對于人存在性境遇有定性的摹仿。人的存在性境遇體現(xiàn)為一切生活表象，在戲劇中，這一切的生活表象凝結(jié)成戲劇情境，表現(xiàn)為戲劇動作。無論就生活的表象還是生存的本質(zhì)而言，戲劇情境都趨向真，而戲劇動作即便是受制于有定性的戲劇情境，卻往往呈現(xiàn)出一種超越的特質(zhì)，趨向失真。這種超越的特質(zhì)以及趨向于假的態(tài)勢，是在與抵近真實的戲劇情境之間的互動，真與假交融并織，生發(fā)出戲劇藝術(shù)特有的美感。那么，為什么趨向于真的戲劇情境在其表達層面的戲劇動作一面卻趨向于失真或者假呢?在古希臘戲劇演出流傳至今的雪泥鴻爪中，我們發(fā)現(xiàn)表演者身著寬大白袍，臉上覆蓋著面具，足蹬高底靴，身居半圓形劇場的高處，縱聲吟哦。這一切對于戲劇動作的處理，呈現(xiàn)戲劇情境的方式，都注定不是，也不可能是對于現(xiàn)實生活的逼真摹仿。由此我們似乎可以感受到通過戲劇動作在舞臺上追求某種逼真即便是在戲劇的起點上也是不可能實現(xiàn)的。其原因也不可以古希臘戲劇僅僅是戲劇藝術(shù)的開端因而略顯幼稚論。從戲劇情境與戲劇動作之間的互動關(guān)系來看，戲劇情境雖然可以呈現(xiàn)假，卻只可能呈現(xiàn)一種真的假，我們可以說某一個具體的戲劇情境是在表現(xiàn)假，卻不可能說存在著一種假的戲劇情境，因為作為人的存在境遇的摹仿的戲劇情境在本質(zhì)上必然要趨向真，與此同時作為藝術(shù)的戲劇也要呈現(xiàn)美。或者真在某種層面上也會生成美，卻不能涵蓋美的全部。作為戲劇情境的表達的戲劇動作，除了逼真的再現(xiàn)之外，還有著體現(xiàn)與表現(xiàn)的沖動，由此開始以失真的方式，超越真，呈現(xiàn)假。又如蘇珊朗格所言，藝術(shù)是情感的形式。進入到戲劇動作層面的戲劇在傳遞情感的時候，也勢必強調(diào)，勢必夸張，勢必變形，并以此呼應(yīng)著戲劇情境。
兩千多年前亞里斯多德所提出的戲劇摹仿論，在19世紀末至20世紀初的那一段時間里獲得了短暫而又影響深遠的回應(yīng)，那就是自然主義戲劇的出現(xiàn)。以《玩偶之家》為代表的自然主義戲劇文本，在戲劇舞臺上通過斯坦尼所建立的表演體系將戲劇藝術(shù)逼近真實的努力推展到了極致。可是，無限逼近真實的戲劇美學(xué)追求，卻又實實在在呈現(xiàn)出一種濃重的虛假味道。自然主義戲劇之所以不能夠成立的最本質(zhì)原因在于，作為藝術(shù)的戲劇不可能簡化為對于生活的復(fù)寫。因為這個本質(zhì)的缺陷，自然主義戲劇只能求助于傳統(tǒng)的戲劇情境構(gòu)建方式，通過一段由因果律支配的看似邏輯嚴密的線性鏈條，將戲劇封閉在一個自給自足的態(tài)勢之中。而此時，在舞臺上呈現(xiàn)出來的戲劇情境之外，人類對于其存在性境遇的理解卻發(fā)生了重大的變化。也就是說，自然主義戲劇情境因為不能傳達其背后的普遍性境遇之真，而呈示出一片虛假。這就是實際上在西方戲劇史中自然/現(xiàn)實主義戲劇作為一種戲劇流派生命短暫的原因。并不是戲劇情境背離了求真的趨向，而是當對于人的存在性境遇的體認逐漸由生活的表層進入到人的意識流動層面，在一個向度上有某一個體抬升到一種集體的境遇，而在另外一個向度上被異化為一個又一個孤獨的個體的時候，決定著一種新的戲劇情境以及戲劇情境表達方式的出現(xiàn)———現(xiàn)代性進入到戲劇情境之中便形成現(xiàn)代性情境，后現(xiàn)代性進入到戲劇情境中便需要一種具有后現(xiàn)代性的戲劇情境與之呼應(yīng)。這是怎樣的一種戲劇情境，作為戲劇情境表達的戲劇動作又會發(fā)生怎樣的變異呢?在呼應(yīng)著現(xiàn)代性以及后現(xiàn)代性的戲劇情境中，傳統(tǒng)戲劇情境中理性的確定性因素被非理性的不確定性因素所取代。于是，就像我們在荒誕派戲劇《等待戈多》中所見到的一樣，一切傳統(tǒng)敘事中摹仿的手段都失效了，一場等待陷入到一個無因無果的迷局之中，而這種迷局又不是作為懸念被運用的，原本密布著看似嚴密的邏輯鏈條所支撐起來的生活表象反而因為邏輯鏈條的斷裂而更加呈現(xiàn)出生活表象所具有的雜亂無章、支離破碎的本質(zhì)特征。而另外一個方面，我們又不能夠認為在以《等待戈多》為代表的現(xiàn)代戲劇中是不存在戲劇情境的。我們只能作如是觀:即便是在現(xiàn)代戲劇當中，戲劇情境也是存在著的，也依然是在摹仿著的，只不過現(xiàn)代戲劇情境所摹仿的是只有現(xiàn)代人所具有的獨特的存在境遇。而這種存在境遇以及現(xiàn)代戲劇情境對它的摹仿，依然指向著境遇的真。現(xiàn)代語境下的戲劇情境同時也是具有著定性的，只不過這種戲劇情境的定性是一種表層意義消解之后的不確定性，在時時回答著那個關(guān)于“上帝死了”的命題。此時戲劇情境中的不確定性會傳導(dǎo)給戲劇動作，使得現(xiàn)代戲劇中的動作，失卻了其在傳統(tǒng)戲劇之中的明確的指向性，無從求真，也無處作假，變異成為一堆散亂的碎片。現(xiàn)代戲劇情境與戲劇動作之間原本緊密的聯(lián)系被切斷和疏離了，因為前者不再提供確切的語義指向，后者則喪失了指事的可能，戲劇終于在復(fù)歸為一個空的空間之后，像格洛托夫斯基所探索的那樣，隱遁進人的身體本身。
現(xiàn)代戲劇情境與戲劇動作之間的分離甚至對立，卻又在一個更高的層面上融合，戲劇情境若趨向真，則戲劇動作呈現(xiàn)假;戲劇情境若趨向假，則戲劇動作趨向真，兩者于對立融合之間，呈現(xiàn)著人生存境遇中巨大的荒謬感。戲劇藝術(shù)中所永恒存在著的真與假，其實是聯(lián)接著戲劇與戲劇外部、戲劇內(nèi)部的一種辯證。正是在這種真與假的激蕩沖撞之中，戲劇抵近著人不斷變化著的存在境遇以及對這種存在境遇的戲劇化體驗，并在真與假的變幻之中，呈現(xiàn)出了戲劇所具有的巨大的美。
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