高科技語境下的電影運動鏡頭分析論文
電影藝術(shù)來源于戲劇藝術(shù)的母體，從誕生之初就沒有脫離戲劇藝術(shù)形態(tài)的案臼。運動鏡頭在電影中得到重視和應(yīng)用始于盧米埃爾兄弟，其發(fā)現(xiàn)運動鏡頭具有比固定鏡頭截然不同的形式美感與視覺節(jié)奏并蘊含著更深刻的蘊藉。運動鏡頭的使用大大拓展了電影紀實美學的發(fā)展和假定性的突破。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展也促使電影融合新的技術(shù)手段來完善、豐富自身的發(fā)展，如今，電影運動鏡頭造型手段在影片敘事和氛圍營造中的中流砥柱作用豐富和完善了電影藝術(shù)手段與表現(xiàn)空間的人文語義。
1數(shù)字時代背景下對電影攝影與鏡頭的再思考
《電影藝術(shù)詞典》對攝影藝術(shù)概念的界定為:“電影攝影師運用攝影機、鏡頭、膠片把對象及其動作記錄下來的過程。”而數(shù)字時代背景下攝影的概念被界定為:“以計算機數(shù)字編碼技術(shù)代替?zhèn)鹘y(tǒng)膠卷媒介為載體，通過計算機通信系統(tǒng)控制攝影設(shè)備的運動并直接形成計算機圖形或者膠片畫面圖像，并借助于數(shù)字合成技術(shù)對獲得的原始圖像進行處理從而形成富有藝術(shù)內(nèi)涵意味的畫面圖像的過程”數(shù)字影像技術(shù)相對于傳統(tǒng)攝影通過曝光控制與色調(diào)調(diào)節(jié)等不斷消去非必須部分的“減法”過程相比，是一種從無到有逐步添加畫面元素來完成創(chuàng)作的“加法”過程。數(shù)字影像技術(shù)能夠捕捉到傳統(tǒng)手段難以拍攝到的事物、場景�！兜匦囊Α分羞\動鏡頭的創(chuàng)新性使用，給觀眾帶來了鬼魅的視覺效果體驗，讓人們感受到震撼的近乎完美的電影紀實畫面影像效果。隨著數(shù)字影視技術(shù)的發(fā)展和完善，電影攝影概念的界定也在不斷發(fā)生變化，過去由于傳統(tǒng)拍攝方式和技術(shù)的局限嚴重束縛了電影創(chuàng)作的發(fā)展，如今數(shù)字技術(shù)迅猛發(fā)展，影視工作者可以憑借數(shù)字影視技術(shù)手段打破傳統(tǒng)意義上借助光學鏡頭客觀拍攝的鏡頭，可以借助計算機數(shù)字特效制作手段實現(xiàn)電影畫面的制作，某一天，無論是攝影機拍攝還是借助于計算機媒介制作的畫面廣泛意義上都屬于電影畫面的范疇。
數(shù)字時代背景下，既是看起來連貫的電影鏡頭也有可能不是同一片段拍攝的。《云水謠》中影片開頭交代環(huán)境氛圍的長鏡頭在不同場所、空間游蕩，通過房屋、門臺、窗戶最后落在廳堂的拍攝手法，是常規(guī)的長鏡頭方式所無法實現(xiàn)的。在這個過程里就涉及了運動控制系統(tǒng)與計算機信息技術(shù)相結(jié)合技術(shù)，實現(xiàn)了多個獨立鏡頭通過數(shù)字化手段實現(xiàn)的無縫鏈接而使觀眾看不出任何的處理痕跡。運動控制系統(tǒng)與數(shù)字計算機技術(shù)相結(jié)合并有效利用數(shù)字虛擬技術(shù)與影視三維特效技術(shù)可以有效控制虛擬攝影機來模擬這種運動，在此基礎(chǔ)上通過后期合成技術(shù)把不同的鏡頭元素組合剪輯成一個鏡頭的藝術(shù)形態(tài)進行呈現(xiàn)。相比傳統(tǒng)剪輯手段由于技術(shù)的局限而往往造成時空空間統(tǒng)一的完整性遭到破壞來說，運動控制系統(tǒng)大大拓展了電影紀實美學的發(fā)展與假定性場域的突破。通過虛擬攝影技術(shù)的應(yīng)用可以實現(xiàn)不通過“鏡頭”拍攝而將場面“拍攝”下來以保證時空的真實性與統(tǒng)一性。數(shù)字技術(shù)不僅豐富了傳統(tǒng)的影視制作手段、也大大延伸了作為主體的創(chuàng)作者的思維空間，引發(fā)了關(guān)于影視鏡頭新的闡釋與思考。筆者認為數(shù)字時代背景下電影鏡頭的界定有了更深的意義與內(nèi)涵延伸，無論其借助人為操作的攝影機還是計算機制作出的鏡頭拍攝都可以成為電影鏡頭，而不受拍攝時問長短、空間調(diào)度是否經(jīng)過剪切處理影像等。
2高科技語境下運動鏡頭對時空的拓展
高科技語境下的電影運動鏡頭相比傳統(tǒng)鏡頭表現(xiàn)出了巨大的新意，其打破了傳統(tǒng)長鏡頭保持時空完整的特性，將不同的時空畫面融為一體創(chuàng)造出了以客觀形態(tài)出現(xiàn)的主觀化(虛擬)時空。運動鏡頭具有多視角、多維度展示銀幕虛擬時空形象的能力，《盜夢空間》中，運動鏡頭將虛幻的夢境與現(xiàn)實時空有機的融合在一起，人為的虛擬時空場景、動畫與實物有機結(jié)合在一起。創(chuàng)造出了滿足觀眾視覺審美需求的虛擬時空場域。數(shù)字時代背景下，傳統(tǒng)藝術(shù)形式從有“韻味”的原始藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)向機械的“數(shù)字特效”處理時代，后消費時代人們的消費觀念也由專注于藝術(shù)本身的觀賞性向追求精神娛樂消遣轉(zhuǎn)變。高科技語境下的電影運動鏡頭重在給觀眾營造一種“震撼心靈”的視覺體驗，強化創(chuàng)作者與劇情的`關(guān)系，把觀眾從劇情中解脫出來而全身心的享受電影視聽畫面帶來的鬼魅效果與刺激快感。這種運動長鏡頭的使用強調(diào)影像與現(xiàn)實的“親近”關(guān)系，力圖通過營造視覺奇觀來強調(diào)影像的娛樂價值構(gòu)建。
3高科技語境下影片制作觀念的變化
高科技語境下的電影鏡頭更注重數(shù)字特效創(chuàng)造出的鬼魅視聽奇效。數(shù)字時代的電影制作區(qū)別于傳統(tǒng)的電影制作方式往往初始于電影的構(gòu)想，就把數(shù)字技術(shù)的影響因子考慮進去，打破了流傳百年的電影制作工藝流程。影片策劃、創(chuàng)作初期就要考慮到運動鏡頭產(chǎn)生視覺效果的可能性。在此過程中，特技制作公司就必須進行特效效果制作的實踐，其所需費用也占據(jù)了整個經(jīng)費預算的較大比重�！短┨鼓峥颂枴分袣鈩莅蹴绲摹癟D35”鏡頭與絢麗的“子彈時問”是電影運動鏡頭特效實踐運用的典范，創(chuàng)造出了震撼人心的視覺體驗，使影片增添了許多浪漫色彩元素。
4電影真實性與虛擬性空間
“攝影的美學特性在于表達真實”這是巴贊電影紀實美學的基礎(chǔ);克拉考爾認為“當影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片”。紀實主義從電影藝術(shù)誕生之初至今統(tǒng)治了其藝術(shù)形態(tài)基本架構(gòu)將近百年的時問;另一方面，電影進行紀實表達的過程也是伴隨著假定性的設(shè)計，銀幕上最終呈現(xiàn)的只是主觀的現(xiàn)實影像而非客觀現(xiàn)實主體的表達。影片相應(yīng)的編導、表演、攝影攝像、錄音、美術(shù)等都是經(jīng)過篩選而出的“偽造現(xiàn)實”，其本質(zhì)就具有人為主觀處理以符合劇情戲劇性表達的屬性。以攝影造型視聽語言為例，攝影機的運動、速度變化以及焦距的更換、光影色彩的運用與統(tǒng)一等都存在影視創(chuàng)作者主觀意識上處理的痕跡，是藝術(shù)家基于客觀現(xiàn)實、對現(xiàn)實生活進行藝術(shù)化處理與創(chuàng)造的過程。
意大利電影理論家卡努杜在談到電影影像時強調(diào):“電影既是藝術(shù)，就不只是現(xiàn)實的翻版�！钡聡缹W家明斯特伯格則更進一步地認為:“電影不存在于銀幕，只存在于觀眾的頭腦里。”在數(shù)字信息時代之前理論學家就已經(jīng)認識到了電影藝術(shù)本身所具有的假定性屬性;如今，數(shù)字時代的巨大發(fā)展對電影的制作方式產(chǎn)生了革命性的影響，不但大大拓展了電影創(chuàng)作的空間場域，使藝術(shù)家的聰明才智得以創(chuàng)造性的發(fā)揮，同時也動搖了電影紀實美學的基礎(chǔ)。區(qū)別于傳統(tǒng)膠片攝影拍攝各元素統(tǒng)一不可分離的特性，數(shù)字技術(shù)可以把組成影像的不同成分進行有效的分離，并根據(jù)電影創(chuàng)作需求進行藝術(shù)化的后期處理與制作，把這些分別拍攝下來的影像元素有機地，按照一定的美學原則進行加工，形成一個看似天衣無縫實則由多個攝影鏡頭元素組合而成的電影影像鏡頭。這種影像雖然是人工合成的，但它在視覺表象上卻具有客觀世界物質(zhì)現(xiàn)實的外觀。數(shù)字技術(shù)進入電影藝術(shù)的創(chuàng)作中，不但可以創(chuàng)造出符合觀眾視覺享受的“客觀真實”場景，如史前世界的恐龍家園、星球大戰(zhàn)中的太空虛擬景象，甚至可以創(chuàng)造出現(xiàn)實生活中客觀存在的場景，并賦予運動鏡頭虛擬的特性，顛覆了巴贊“鏡頭中的現(xiàn)實主義就是空間的統(tǒng)一，現(xiàn)實主義存在于同一現(xiàn)實空間中”的認知。數(shù)字技術(shù)的語境下，電影實現(xiàn)了實拍真實影像與虛擬設(shè)計影像的完美融合與統(tǒng)一，創(chuàng)造出不符合電影紀實本性與物理現(xiàn)實的“視覺真實”，給觀眾營造一種不可抗拒的“真實感”。
電影本質(zhì)上屬于一種交流手段，它可以在視聽展現(xiàn)活動與觀眾所具有的超越電影之外的視覺經(jīng)驗與社會經(jīng)驗之間構(gòu)筑交流渠道。觀眾通過多種渠道與方式把電影中呈現(xiàn)的事物與對真實世界的感知和心理體驗進行對比，生活習性會促使觀眾下意識的接受那些生活中相對熟悉的事物，并清晰的理解影片情節(jié)的設(shè)置進而延伸到對主題思想內(nèi)涵的理解。電影賦予那些時空中符合觀眾視聽經(jīng)驗的影像以營造出一種真實感以符合觀眾的視聽經(jīng)驗以及影像應(yīng)有的特征。數(shù)字影像技術(shù)的實現(xiàn)是基于計算機系統(tǒng)的編碼機制，信源到信宿的傳遞過程既是電影影像轉(zhuǎn)換為光線，結(jié)構(gòu)，音響與運動等因素的動態(tài)媒介形態(tài)轉(zhuǎn)換過程。《超凡蜘蛛俠》中攝影機運動鏡頭穿越地板而進行不同空間場域的穿梭，在滿足觀眾實物參照要求與真實心理感覺體驗的基礎(chǔ)上實現(xiàn)了觀眾與影片的交流并做出符合其心理真實的反映。盡管這種富有攝影“現(xiàn)實主義”特色的交流是通過影視特效制作進行展現(xiàn)的，但是其建立的基礎(chǔ)是在實實在在的真實感覺信息基礎(chǔ)之上，這就引發(fā)了電影視覺真實與心理真實的問題。無論是電影人對于視覺真實的營造還是觀眾對于感覺真實的拓展都是無限延伸的。
5運動鏡頭對電影發(fā)展的推動與拓展
運動既是電影的本質(zhì)屬性，也是生命節(jié)奏與韻律的體現(xiàn)。運動鏡頭從空間場域與運動主體的角度為電影提供了豐富的信息場域，還原并拓展了人們對于世界的感知。數(shù)字技術(shù)日益發(fā)展的今天成就了電影運動鏡頭為觀眾創(chuàng)造出的視覺藝術(shù)奇觀，并且不斷豐富著運動攝影的技術(shù)武庫，并在魔幻主題樂園、游戲開發(fā)、虛擬現(xiàn)實體驗等領(lǐng)域具有廣泛應(yīng)用。
電影紀實本性與奇觀本性的爭論伴隨電影誕生之初直到如今，電影具有紀實的本性，但是其奇觀性往往在多數(shù)情況下占據(jù)主導地位。電影趨近于現(xiàn)實是作為一種奇觀所發(fā)明的。技術(shù)是藝術(shù)的催化劑，但是技術(shù)本身并不能撫慰人的心靈，技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合才會產(chǎn)生美的電影藝術(shù)，當人們厭倦了高科技影片純粹的視覺奇觀時，具有深刻藝術(shù)品位與哲理思想的藝術(shù)作品往往會起到撫慰內(nèi)心心理的作用。觀眾更加注重“數(shù)字化生存”給觀眾造成感官刺激的視聽奇觀逐步取代“詩意生存”的紀實意境營建。從電影視聽效果而言，數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出的形式美感大大突破了傳統(tǒng)技術(shù)手段的限制，傳統(tǒng)電影與數(shù)字電影的對決是“詩意”與“唯美”兩個層面的較量。對于客體觀眾而言詩意與唯美的影像同樣需要，觀眾既要享受影視作品帶來的視覺快感、也要從作品中進行認識世界的表達�！耙曈X奇觀”泛指超出人們?nèi)粘Ｒ曈X經(jīng)驗或視覺常規(guī)的鏡頭畫面形態(tài)。包含單純提供視覺刺激與藝術(shù)化的具有深刻內(nèi)涵的視覺奇觀兩個層面的內(nèi)涵。藝術(shù)與技術(shù)是相互矛盾而又密不可分的伴隨關(guān)系，技術(shù)的創(chuàng)新往往帶來電影藝術(shù)的突破，而電影藝術(shù)的不斷發(fā)展又對技術(shù)更新提出新的要求和指明方向。電影藝術(shù)的發(fā)展永遠離不開那些熟知先進技術(shù)對電影藝術(shù)有很高造詣、對生活富有獨特感悟并擁有無限想象力與創(chuàng)造力的電影藝術(shù)家的不斷開拓，其通過對電影藝術(shù)的不斷嘗試與拓展奉獻出了一場場電影藝術(shù)大餐為觀眾提供一個在想象與現(xiàn)實之間進行自由翱翔的媒介形態(tài)載體。
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