電影特效背景下的表演及演員要求的論文
搜索全球票房排行榜，有這樣一些作品一定不會從名單中落掉，《阿凡達》《哈利·波特》《指環王》《加勒比海盜》《變形金剛》《金剛》《侏羅紀公園》 這些作品無一例外地讓我們看到了和正常世界不一樣的景觀以及形象。我們不僅能在銀幕上看到巨大的宇宙戰艦、恐龍怪獸，還有《指環王》中的咕嚕姆、《金剛》中的大猩猩這些虛擬角色，它們并不是現實中的生物，而是由實實在在活生生的演員去“扮演”的。
越來越多的觀眾將注意力放在視覺效果上，這些變化給演員的表演帶來了更多的挑戰，給表演創作帶來了更大的難度。在快速發展的時代里，演員以及表演這門藝術也逐漸地隨之改變和發展。演員作為電影中和觀眾交流的主體地位是否有所撼動？演員在新時代如何面對巨大的挑戰？作為演員需要注意什么問題，需要加強哪些素質的修養？這些都是本文試圖探討的問題。
一、電影特效背景下的表演
在電影視覺發展的不同階段，表演在電影制作中的呈現方式和形態也有所不同。在特技時代，演員的表演需要適應特殊的拍攝制作技巧，諸如威亞技術、摳像技術、模型制作技術和化妝術，比如早期被大家熟知的1983 年版電視劇《西游記》用特技幫助演員克服重力實現飛行，完成飛檐走k.}f等動作效果；《侏羅紀公園》中，霸土龍的頭部采用的是模刑制作拍攝；1933年版的《金剛》中，演員需要與一個沒有子ITS」生命氣息的假猩猩進行句_動交流。模刑雖然目丁以在機械控制下做出一些簡單的動作和表情變化，但是演員在表演上尤其是在交流句_動的時候，則要將眼前而對的模刑想象成活生生的角色，在沒有情感交流的情況下尤其需要極大的投入和想象力。
特技時代給表演帶來很大的改變，但沒有對演員的地位產生動搖。雖然和模刑會產生表演句_動障礙，但演員依舊目丁以參照角色的模刑和基本的動作進行表演。到了電影特效時代，尤其是隨著CG技術的發展，演員要在綠幕前沒有子ITS」實體的情景下完成所有的表演，甚至可、丙肖接出現在銀幕上。計算機圖形學C otn peterG ra,ph ics,簡稱CG是一種使用數學算法將二維或三維圖形轉化為計算機顯示器的柵格形式的科學。簡單地說，計算機圖形學的主要研究內容就是研究如幣」在計算}J L中表示圖形、以及利用計算機進行圖形的計算、處理和顯示�！病┰陔娪爸校慷∫詫崿F用電腦圖形繪制和創造角色、場景，隨著技術的革新以及精度的提高，甚至目丁以做到以假亂真，其中最具時代性和革命性的就是動作捕捉技術。
動作捕捉技術M otion C a,pttire/M oca,p是一種用來記錄動作，并將其轉換為數字模式的技術。這種技術被廣泛地應用，但是在這里我們所說的動作捕捉技術都是來自影視。在影視動LFAJ中，通過這一技術目丁以記錄到演員在演戲時的肢體語言，然后將所取得的數據轉換為數據模刑}丙通過這些運動信息，賦子創作出來的虛擬角色。過去，只能依靠化妝技術J一得以實現的超現實角色，如今在CG技術和動作捕捉技術的幫助下，小僅完美地展現了創作者們精妙的想象力和設計，還目丁以最大限度地保留真實演員在表演中所展示出的細膩和生動感。
借助先進的動作捕捉技術，演員的現場表演將會實時轉化成屏幕上的動LFAJ形象。他們都穿著光學式捕捉技術所需的黑色服裝，身體關鍵部位被貼上一種叫做“M a,rker”的特制發光點，視覺系統將識別和處理這些“M a,rker”,周圍會有很多攝影機把表演者的連續動態圖像序列根據“M a,rker”的記錄保存下來，在虛擬攝像機的幫助下，還目丁以隨時監控到演員表演的實時動態，看到一個基本的表演效果。另外也目丁以讓動U師介入，幫助修止那些小完美的表演細節，通過借助其他合成技術和特效技術，目丁以完成最終的表演效果。
在拍攝中，演員需要攜帶很笨重的器械一一頭盔。這些和劇情任務毫無關系的裝置在心理上和身體動作的表現上都給演員帶來很大的困難，尤其是表情的捕捉。演員要在很敏感的臉部皮膚上做標記，雖然小會有疼痛感，然而這些標記很難讓演員忽略，而}I.演員自己還要帶著一個針對而部的攝像機，隨時記錄而部的肌肉動態變化。例如首次將動作捕捉技術從頭用到尾的全CG動畫電影《極地特快》，也是第一次將身體動作捕捉和面部表演捕捉一起完成的動畫片，湯姆·漢克斯一人“出演”了八個角色，他穿的動作捕捉記錄點，僅僅在面部就被安上了 150 個紅外線“Marker”.當時的“Marker”技術剛剛興起，面部表情捕捉用的“Marker”是和身體動作捕捉一樣的“小圓球”,而不是后來很流行的綠色或黑色的“墨水點”.粘在臉上的“小圓球”會使演員在做表情時感到非常的難受和不習慣。他們需要完全排除這些裝置的干擾，才能全身心投入到表演中去。這也是接下來要提到的像安迪·瑟金斯這樣的優秀動作捕捉演員很難得的原因，導演魯伯特·瓦耶特曾對他的全心投入大加贊賞。演員安迪·瑟金斯在《指環王》的拍攝中為角色咕嚕姆做動作捕捉演員，所有出現咕嚕姆的鏡頭一般要拍攝三遍 :第一遍要實拍安迪·瑟金斯穿著白色衣服和其他演員一起表演 ;第二遍則是后期人員在電腦中，將安迪的位置擦除以便放置虛擬角色咕嚕姆 ;第三遍則完全是安迪單獨的個人表演，安迪穿著帶記錄點的動作捕捉衣進行表演，動畫師先建立安迪的動作模型，計算機要記錄安迪的表演數據，然后再將這個數據轉化到咕嚕姆的模型身上。這樣咕嚕姆的模型上就有了相匹配的安迪的表演。但是咕嚕姆的表演并不是到此為止，表演的數據最后還是要交給動畫師。除了安迪本身的表演之外，咕嚕姆的很多動作需要動畫師的調整和再創作。通過動作的對比我們可以看出來，安迪的表演和咕嚕姆的動作還是有相當大的出入。尤其是安迪真人的造型和咕嚕姆的設計造型差距太大，有很多細小的動作，比如手指的關節運動，還需要動畫師進行完善和制作。
這樣的表演還是否完全算是演員本身的表演創作，現在面臨的爭議很大。像安迪對于咕嚕姆的表演，演員所做的動作并非是表演的最終呈現，還需要動畫師的介入和修正才會成為最終在銀幕上的效果，這與當初電影演員的動作直接呈現在銀幕上的概念已經相去甚遠了（圖 2）。我們過去常常說 :演員創作角色的時候，自己是角色的創造者，自身又是創作工具，最后又是創作的作品。這三者的統一稱為三位一體。然而現在這項技術剝奪了演員的“出鏡”機會，甚至很多表演都不是演員創作的，演員本身用自身形象和形體直接呈現在銀幕上的這個固有模式被徹底打破了。這種技術帶給演員的也許不僅僅是危機，還是事業上的新開拓。《返老還童》中，演員布拉德·皮特可以在銀幕上飾演從幾歲的小 baby到臨死垂暮的老人，這一切都歸功于數字特效技術的革命性發展。
二、由虛入實，演員依舊是主體
在 CG 特效剛剛興起來的時候就有人提出 :電影已經不需要演員，數字特效可以完成一切。當時《最終幻想》（2001）第一次實現了全 CG 電影，盡管最后這部電影無論在票房上還是藝術上都失敗了，但是人們第一次意識到 :在銀幕上完全依靠 CG 實現和真實人類一樣的角色和場景是有可能的。與此同時，另一方面的思慮進入人們的視野 :演員的生存空間還有多少？演員的價值開始面臨更多的爭議。
現在很多電影將更多的精力投入到特效的制作和虛擬角色的創作中，忽略演員的表演，使影片缺乏內涵空有一副華麗視覺的皮囊。觀眾從《變形金剛》中看到的只是變形金剛之間的打斗，沒有細膩的角色情感的展現 ;大量使用 CG 特效的《天機 :富春山居圖》卻連故事都沒有講清楚，演員表演得不知所以，更談不上情感的傳達。因為影片沒有真實的場景，很多演員就開始忽略真實的交流和情感的表達，再加上他們只能從前輩的錄像中“汲取經驗”,依靠簡單的重復和單純的模仿來表達某種感受。相比之下，有些影片為了使演員的表演真實可信，不惜花費巨資為演員構建真實的道具場景，比如《盜夢空間》中，無論是空間發生傾斜的酒吧、爆炸，還是旋轉的樓梯場景等等，都盡可能地采用真實布景和真實的爆炸效果為演員營造真實的表演氛圍，為影片的成功奠定了基礎。
演員在電影拍攝中并不是孤立存在的，他們時時刻刻都要和場景中的角色進行交流，這種交流不僅僅限于對話、臺詞，而是無處不在的，只有真實的交流才能產生真實的感情。很多情況下，演員在特定的空間中會出現特定的人物感覺，這種感覺往往可以反映在演員的表情、聲音、身體的各個部分以及演員的情緒上，是演員產生真實情感的過程。觀眾在觀看角色表演的時候會產生“移情”的現象，將自己的情感和影片中演員角色的情感相聯系，這種聯系讓影片最終能夠感動觀眾，從而將影片的內容完整準確地傳達給觀眾。只有在情感上打動了觀眾，才能讓觀眾熱愛這個角色，從而熱愛電影這門藝術。影片的最終目的是與觀眾進行思想的溝通與情感的交流，需要通過演員的表演進行敘事，表現人物關系、表達人物情感、體現人物性格等等。
技術的發展確實讓影像質感越來越真實到足以以假亂真，但是片中的角色和觀眾的距離感卻越來越遙遠了，質感“真”了，而情感卻“假”了，觀眾無法融入到角色的情感中去。在《阿凡達》的導演卡梅隆看來，人們對 CG 特效技術有著一個很深的誤解，就是當這項技術出現時，很多人認為它將取代演員。任何的技術都只是一種工具，無論是多么耀眼的特技還是神奇的動作捕捉。拍攝過《指環王》《猩球崛起》的安迪·瑟金斯也表示，這項技術其實并不那么值得為之慶祝，無論是多么花哨的技術，歸根結底不過是協助影片制作的工具。
“我們必須要明白，盡管表演捕捉是高科技的玩意兒但它只是另外一種記錄表演的方式， 真人表演永遠不會被取代。”（2）CG 技術的發展確實可以對電影創作產生積極作用，但是絕對不能替代影片中人物的情感表達，完成人物的情感傳達和交流主要還是依靠演員，演員依舊是電影情感交流塑造人物的主體。更為重要的是，在虛幻的超現實背景中，只有憑借演員真實可信的表演，才能讓一切的創造變得讓觀眾信服，才能讓觀眾真正去“相信”電影中的表現。任何能夠被大家所記住的形象都來源于人物細膩而生動的表演塑造，來源于真實情感的流露。這些炫酷的視覺特效只是在形式上重建了一個世界，而真正的內在情感以及真實性，終究還是要靠演員來支撐，只有真正打動人心的人物和情感才能為大家所銘記。
三、數字時代對演員的要求
（一）培養想象力
想象力是在已有形象的基礎上，在頭腦中創造出新形象的能力，是作為一名演員不可缺少的素質。在電影中，演員進行表演創作都是虛構的、假定的。這些銀幕上生動的人物和人物關系以及所發生的事情、所處的情境等等都是影片創作者們創作出來的。在虛擬角色和場景面前，演員的想象力就更為重要，演員除了要有對空間的想象力，還要想象出虛擬角色、虛擬道具，以及和這個虛擬角色、虛擬道具進行交流和動作上的互動。
生活素材的積累只是一個基礎，演員還要擁有超越現實的藝術積累，提高自身文化修養和文學素養，從已有文藝作品中尋找想象力的源泉和參照。聽音樂時培養自己對于音樂的感覺同時展開想象跟著音樂去表演 ;欣賞美術時也展開自己的想象，想象自己在畫中的形象；如果能夠有機會觀摩劇組拍戲，尤其是綠幕之下的拍攝則是更好的學習機會，對于自身想象力的培養有著極其重要的作用。
（二）增強信念感
著名表演藝術家蓋叫天先生曾經說過，演戲就是“真中有假，假中有真。真真假假，假假真真，真假難分”.戲都是假的，但是演員是真的，演員就是需要克服周圍一切的虛假，在虛假中呈現出最真實的情感。信念就是最終能夠讓演員表演創作出真實情感和體驗感受的最好途徑和動力。當演員擁有了信念感，能夠像面對生活中真實發生的事情一樣面對劇作中所發生的事情，并能夠及時且恰當地喚起內心的真實情感。對于在攝影棚需要面對虛擬場景和角色的演員來說，這種信念感，包括對環境的信念，以及對角色的信念，需要去真正地相信角色所處的環境，以及相信所交流的對象都是真實存在的。
同時，再結合之前所說的想象力，將想象力在頭腦中進行不斷地確認，從而給演員自己的角色憑空創造出一個表演環境，激發出演員對于劇本角色中所需要的真實情感和感受。
斯坦尼斯拉夫斯基說過 :“對于現實生活中來說，真實就是確實的存在，人們確定能夠看見，而且知道并了解的東西。而在舞臺上，是假定的`所沒有的，但卻可能發生的事情稱為真實�！保�3）電影表現的時空和人物是無限的，任何人的人生經驗都是有限的，不可能窮盡人類的所有情感。通過不同的方式獲得別人的情感經歷，幫助自己創作角色，豐富自己的觀影觀戲經驗也是一種間接增強信念感的方法，多借鑒、多學習是非�？焖俚某砷L之路。
（三）良好的心態
演員雖然依舊是電影表演的主體，但是虛擬特效將會越來越博得觀眾的好感和眼球。當虛擬角色和炫酷的特效出現在電影銀幕上，必然會對電影演員的視覺中心位置產生威脅和動搖。觀眾也會更加關注那些超現實的角色和場面，而更少地去注意演員的表演。在很多大片中，超現實的場面和角色已經完全占了主導位置，演員甚至成為了一種陪襯，一種幫助構建場景的道具。
所以，演員除了自身專業上的訓練之外，還有一點就是心態的鍛煉。很多人常說演員就是靠臉吃飯的，但是現在，演員不再直接出現在銀幕上，就像安迪·瑟金斯一樣，他表演了那么多經典的角色，卻沒有觀眾知道這些角色是他飾演的，甚至沒有資格參評電影節的表演獎項。演員需要適時調整自己的心態去坦然地接受這種表演方式，明確演員創作一切的中心都應該是角色，而不是演員自己。一切都是為創作出更好的電影而服務的，而不是為了讓演員自己在銀幕前展現自己。只要能夠有助于故事發展和角色塑造的形式，都要積極地采納，而不應以自己為中心，用自己的好惡來左右電影的創作。
（四）重視訓練方法
現代表演教學需要緊跟時代，與時俱進地適應 CG電影時代，無論是哪個表演體系，對于表演藝術都有幾個核心的概念就是“假定性”“性格化”“表現力”.尤其是需要加強元素的訓練，在表演訓練中注重無實物表演練習、注意力集中練習、信任練習、交流與判斷練習、節奏練習以及想象力練習等等。沒有豐富的場景和道具作為表演依托，憑借學生自己建立起空間意識，在自己想象的空間中塑造規定的角色和人物形象，這和 CG 時代的表演要求是異曲同工的。
現今我們的表演教學排練多而訓練少，這些元素訓練的課程只有一個學期，學生會花費大量的時間和精力投入到話劇和片段的排演中，這樣往往也只是模仿前人的表演方式，照貓畫虎，找不到表演這門藝術的精髓。
表演教學中的元素訓練應當貫穿始終，忽略了基本功元素訓練，會使其在今后的表演實踐中完全成為了一種呈現工具，無法實現自己的創作。
此外，積極地和國外，尤其是好萊塢的表演創作體系接軌。近幾年，即興戲劇的創作方式已經成為了一種流行的創作方式。即興戲劇是一種沒有劇本的創作表演形式，演員不依靠事先寫好的劇本和臺詞，而是根據現場情況自然流露出動作和對白表演，也就是沒有排練就對觀眾演出的一種戲劇表演。其創作原則是 :“是的，而且。”它建立在對其他人表演認同之上，通過演員臨場發揮，將角色表現力完全釋放出來，實現細節和表現手段都讓觀眾完全意料之外的表演。每一個人都要在肯定別人的想法下再疊加上自己的創意和想法，通過這個原則，充分發揮集體智慧。表演理論家斯坦尼斯拉夫斯基提出的“精神世界的現實主義”,提倡挖掘人物真實的性格和處境，與其他演員建立良好的互動。同時，美國教育理論家李·斯特拉斯伯格吸取斯坦尼體系的精髓，并通過在好萊塢的大量實踐，以“即興表演”及“情緒記憶”的方式，從演員本身的個人獨特感情記憶出發，拓展了方法派表演，造就了好萊塢一批有代表性并有獨特識別度的國際巨星，包括羅伯特·德尼羅、阿爾·帕西諾、達斯汀·霍夫曼、瑪麗蓮·夢露、梅麗爾·斯特里普。
斯特拉·艾德勒表演學校的創始人斯特拉女士，拓展了即興表演中關于想象力的練習。她認為不要糾結于過去個人迷亂的記憶，這樣過于狹隘，要用想象力去想象角色的過去的記憶，從而訓練出馬龍·白蘭度、朱迪·加蘭、簡·方達、薩爾瑪·海耶克等國際巨星。
中國現有表演教育體系目前多是直接復制傳統，采取演員針對劇本、針對人物的分析方法，訓練表演方式的呈現千篇一律。而這種即興劇的訓練方式，能讓演員真正自己融入進角色中，主動去表演、去呈現，變被動模仿為主動創造，沒有劇本、沒有提示，完全依靠自己對于角色的理解，完全獨立承擔角色的塑造人物任務，而不僅僅是在念臺詞、背動作、模表情。
當下數字技術的應用領域將越來越廣泛，不僅在影視劇中被大量使用，也出現在游戲以及各種現代藝術中，如話劇、音樂劇、舞臺劇和演唱會的舞臺上。隨著觀眾的視覺需求變得越來越苛刻，將會有更多的藝術形式采用虛擬的場景和角色模式，這對于每個電影制作者和演員都是不可能回避的現狀，只有迎頭而上，提升自己，才是王道。但是，無論方式如何變化，表演的精髓是不會變的，原則是不會變的，演員仍然是電影中與觀眾交流的主體。
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