云岡石窟藝術論文

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云岡石窟藝術論文

　　云岡石窟位于中國北部山西省大同市西郊17公里處的武周山南麓，石窟依山開鑿，東西綿延1公里。下面為大家帶來的是云岡石窟藝術論文，歡迎閱讀~

云岡石窟藝術論文

　　摘要：我國的石窟藝術源遠流長，云岡石窟是北魏時期保留至今具有中國特色的代表石窟，是北魏時期重要的文化遺產，體現了北魏時期的文化，云岡石窟也是中國石窟藝術漢化的開始。本文通過分析了云岡石窟開鑿的三個時期造像、題材以及洞窟形式的不同風格來論述其中的文化融合。

　　關鍵詞：云岡石窟三個時期文化融合

　　山西大同的云岡石窟是目前所知中原地區規模最大的石窟造像群，也是聞名中外的藝術寶庫。云岡石窟位于山西省大同市西郊武周（又作“洲”）山南麓、武周川北岸，依山開鑿，東西綿延一公里余，始鑿于北魏興安二年（公元453年），大窟多建成于北魏文成帝和平初年（公元460年）到獻文帝（公元446-471）、孝文帝太和十八年（公元494年）遷都洛陽前的幾十年中，較小窟龕的開鑿則一直延續到孝明帝正光末年（公元524年）�，F存主要洞窟53個，小龕1100多個，造像5.1萬余尊，武周山南麓中間的兩道峽谷將石窟分為東、中、西三區。

　　云岡石窟按照開鑿的年代和風格變化大致可以分為三個時期。首先是文成帝和平年間（公元460-466），由曇曜提議最早開鑿的第16-20窟，《魏書釋老志》中記敘：“和平初，師賢卒。曇曜代之，更名沙門統。初，曇曜以復佛法之明年，自中山被命赴京，值帝出，見于路，御馬前銜曜衣，時以為馬識善人。帝俊奉以師禮。曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠于一世�！边@段話中所說的“開窟五所”即曇曜五窟，位于云岡石窟中部偏西。

　　文成帝去世后至孝文帝遷都洛陽以前（公元467-494），是云岡石窟開鑿的第二個時期，也是云岡開窟造像的鼎盛時期。成組的雙窟和仿漢傳統建筑的洞窟是這一時期洞窟的主要特點，如第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟這幾組雙窟，以及第11、12、13窟這一組三窟，此外，云岡最大的石窟第3窟也在這一時期進行開鑿，中期石窟位于石窟群的東部和中部，占較大窟洞總數的70%。

　　孝文帝太和十八年（公元494年）遷都洛陽到農民軍攻占平城（公元526年）之前這段時間是云岡石窟開鑿的第三個時期。孝文帝遷都洛陽后，平城仍為北都，前兩期的開鑿主要為皇家出資，此時皇室工程基本結束，然而下層官吏以及僧尼開窟造像之風仍在延續。這一時期開鑿了一批中、小型窟龕，總數多達200多個，洞窟多為單窟的形式，洞窟內部也更規則整齊。主要洞窟分布在第20窟以西，第4、14、15窟和第11窟以西崖面上部的小窟，第4窟到第6窟之間的小窟，基本都屬于晚期作品。這一時期洞窟主要集中在西部，另外在中部和東部亦有一些補鑿的小型窟龕。

　　云岡石窟是我國石窟藝術漢化的開始，石窟開鑿的三個時期體現了文化融合的特點，下面我將從石窟造像的形象、題材和洞窟形式等方面分析云岡石窟所體現的文化融合。

　　一、 “秀骨清相”、“褒衣博帶”造像風格的形成

　　早期曇曜五窟中，主佛像臉型呈方形，高肉髻，眉眼細長，嘴角微翹，呈含笑狀，耳垂較為夸張，直垂至肩部，雙肩寬厚，身材魁梧，佛像身著坦右肩袈裟，衣紋厚重，類似游牧民族的樣式。曇曜五窟的佛像造像表現的多是異族風格。佛像所披的坦右肩服飾源于印度的民間服飾，與中國傳統服飾有很大的不同，這種形式的佛像造像在我國最早出現于新疆的克孜爾石窟，是模仿西域而作，具有印度、中亞的風格，頗具犍陀羅風韻，佛像法相莊嚴，氣宇軒昂，將鮮卑族的剽悍強壯、豪放粗獷表現得淋漓盡致。

　　中期開鑿的洞窟中，主佛像較前期面部更加圓潤，梳波狀高發髻，眉眼和笑容依舊不改，耳垂雖直垂至肩部，但比前期夸張幅度較小一些，佛像除了坦右肩式和通肩式的袈裟外，出現了“褒衣博帶”式雙領下垂的服飾。窟中的小像風格各異，頭戴尖氈帽的中亞風格佛像與雙領下垂、長裙外揚、披帛飄飄的飛天兼存，披帛不是中原的傳統服飾，源于西亞，由古代波斯傳入，具有希臘化的風格。中期造像較前期融入較多的中原文化，是孝文帝太和十年實行服制改革，推行漢化政策的反映，體現了胡漢文化的交融。

　　晚期開鑿的洞窟中，佛像一律“褒衣博帶”，佛像服飾下面的褶皺也越來越重疊，面容與前期和中期的豐潤相比較顯得消瘦，細頸削肩，神情顯得虛無縹緲，不再是前期和中期的莊嚴，顯得較孤傲，給人以清秀俊逸、超凡脫俗的感覺。晉葛洪曾對神仙作了生動的描述，他說：“仙人者，或辣身入云，無翅而飛；或駕龍乘云，上造太階；或化為鳥獸，浮游青云；或潛行江海，翱翔名山；或食元氣；或茹芝草；或出入人間，則不可識……”這段描述寫出神仙超凡脫俗、出神入化、虛無縹緲的形象，造像風格的變化符合了中原人對神仙形象的理解，胡漢文化的交融更加深入。

　　二、從宗教崇拜到現實化

　　北魏太武帝時期，大臣崔浩親近道教，新天師道的創始人寇謙之正在謀求道教取得國教的地位，道教在佛道之爭中貶佛教為“夷狄之教”，這與太武帝極力推行的漢化政策合拍，佛教的迅速發展也與國家產生了爭奪經濟利益和人口的矛盾，因此太武帝產生滅佛之心，此次滅佛至452年文成帝拓跋即為后下令恢復佛教才結束。道武帝時期道人統法果最先意識到佛教若想長遠發展下去，需要依靠統治者。太武帝滅佛后，文成帝復興佛教，以師賢為道人統，后曇曜繼任道人統時提出開鑿石窟，除了宣揚佛法外，也有迎合統治者的意思。早期印度佛教以佛陀為中心塑造形象，出家僧人只拜佛陀，而“不奉世俗禮法，故不拜父母和王者” 。東晉時江南廬山僧慧遠為維護這一習俗，多次與當時執政的桓玄論辯，并著《沙門不敬王者論》等文章以申其志。然而北方僧侶領袖，道人統法果卻公開要求僧徒禮拜帝王。這種思想逐漸被接受，體現了佛教思想的中國化。道人統法果“皇帝即如來”的思想在北朝一直延續，所以曇曜五窟的佛像也象征著北魏的五個皇帝，現在一般認為的說法是五佛分別代表了道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝和文成帝。

　　孝文帝即位后，佛教在北魏統治集團的提倡下發展迅速。中期的窟龕，龕像的數目增多，據現存銘記，開鑿功德主除皇帝外，還有官吏、上層僧民、在俗的義邑信義等，這就表明這一時期云岡石窟已不限于為皇帝開鑿，而成為平城附近的重要佛教參拜地。在中期的洞窟中，如第13窟中交腳菩薩像是文成帝為自己或獻文帝為其父開鑿，第5窟坐佛是獻文帝為自己或孝文帝為其父建造，而第3窟的倚坐大佛則是孝文帝為自己雕鑿。除為皇帝開鑿之外，依據經書開鑿的洞窟也有許多，孝文帝時期較提倡佛教的義理之學，《法華經》在魏晉時期是一部流行很廣泛的大乘規范，皇帝官僚貴族經常誦讀《法華經》，道登為孝文帝之師而善法華、涅為“高祖眷賞而恒事講論”，太子中庶子御史中丞陸載也經常誦讀《法華經》，因此依據《法華經》基本思想的釋迦多寶造像成為這一時期石窟造像的主要題材，如第1、2窟，第6窟，第11窟和第12窟等，窟內都有釋迦多寶造像。孝文帝遷洛后，皇室工程基本結束，然而下層官吏以及僧尼開窟造像之風仍在延續。因此，石窟造像的現實性更為加強，許多龕都是個人為亡者祈福，為生者求平安。延昌、正光年間的銘記中，出現了愿“托生凈土”、 “愿托生西方妙樂國土，蓮花化生”和“騰神凈土”之類的祈求。這表明原來流傳于南方的凈土信仰，已開始在平城得到較大的傳播，南方文化逐漸融入，體現了胡漢文化的交融。

　　三、洞窟形式的多樣變化

　　曇曜五窟時期，主要是單窟制，整個曇曜五窟平面呈馬蹄形，洞窟為穹廬頂，洞窟形式較為單一，穹廬頂的洞窟讓人聯想到北朝民歌：“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野�！本哂絮r明的民族特色。

　　中期洞窟改變了前期單窟的洞窟形制，出現成組的雙窟以及三窟，平面形式也較為多樣，不再是單一的馬蹄形，出現了方形、長方形的洞窟，有的還有中心塔柱。洞窟的窟頂也產生變化，如第7、8窟窟頂的平棋藻井用蓮花與飛天裝飾，整個頂部平棋分六格，正中刻大朵蓮花，四周有八個飛天飛舞盤旋于蓮花之間，生動活潑。這種以飛天、蓮花裝飾的中國傳統建筑形式的平棋藻井，表現了中西文化的融合。

　　云岡石窟晚期，孝文帝遷洛，皇室出資開鑿的洞窟基本結束，下層官吏及僧尼開窟的規模較前兩期小很多，所以在洞窟的形制上延續了前期的風格，多為單窟，但是洞窟的平面形式上卻仿照了中期的風格，多為方形。

　　云岡石窟三個時期造像、題材以及洞窟形式的變化表現了北魏時期胡漢文化、中西文化的融合，也奠定了此后石窟建造的基礎樣式，對后世的石窟建造產生深遠影響，是北魏時期佛教文化發展興盛的標志，也是北魏時期文化融合的重要體現。

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