《神女峰》教案設計
《神女峰》教案設計
這首詩取材于長江三峽的神女峰神話傳說，這是古往今來很多詩人吟詠過多次的題材。舒婷這首詩卻有一定的創新意義。
詩的首章寫抒情主人公(以第一節的兩個“誰”指代)在江輪上初見風雨千年的神女峰時的內心體驗。船過神女峰，眾人沉浸在欣賞傳說中神女的豐采之時，抒情主人公突然捂住眼睛，最后佇立于船頭久久思忖。“揮舞的各色手帕”和“突然收回”的手，接著是“緊緊捂住了”的眼睛，一連串動作所揭示的，是一個深深的思索。詩人從游人“揮舞的各色花帕”紛紛向神女致意的場景中看到了人的感情的“忽略”：人們有誰知道這個“美麗的夢”所隱藏著的悲傷，誰把神女作為一個有血有肉、七情六欲的人，設身處地地想象過、思考過?有誰想過她盼望天上來鴻，錯過的人間日月呢……詩人不禁為當今眾多的男男女女仍然津津樂道地欣賞這樣一位貞節神女而感到恥辱、憂憤和痛心，這使得她不忍目睹，“江濤/低一聲/高一聲”暗示詩人心中翻騰不已的同情、悲傷、惋惜、遺憾等錯綜復雜的情感。心潮起伏，猶如翻涌不息的江濤。
詩的第二章是對有關神女峰神話傳說的重新解讀。承接著第一節迅速變幻著的“蒙太奇”畫面，仍然是緊緊圍繞著“代代相傳”的美麗傳說所激起的思緒和內心騷動不安的表現。“美麗的夢留下美麗的憂傷”，傳說雖然像“美麗的夢”那樣留下了“美麗的憂傷”，但人的心畢竟不是石頭，不能為空茫、絕望的等候“而錯過無數次春江月明”。詩人不相信，人心真的會變成石頭。“但是，心/真能變成石頭嗎”是全詩的關鍵所在。是詩人對人性的一種不可能提出質詢，由此而暴露出一直被“美麗的夢”和“美麗的憂傷”所掩蓋的殘酷預設。這種預設把“錯過無數次春江月明”視為對“遠天的杳鶴”的理所當然的忠貞以及祭祀。
揭開了這個“美麗的夢”之后，江岸迎面而來的是“金光菊和女貞子的洪流”，用“洪流”狀寫野花怒放之勢。“金光菊和女貞子的洪流”極富視覺的沖擊力。其中“女貞子”本是植物名，在這里被巧妙地用來對應封建禮教所要求的“女貞”;由它來“煽動新的背叛”，野花無拘無束地爛漫開放，形象地表現了這種背叛情感的恣意洶涌，使詩獲得了一種意想不到的歷史縱深效果。從“扇動新的背叛”，詩的最后一章順流而下，以強大、真摯的情感和理性精神宣告于世人：“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人的肩頭痛哭一晚”，抖落社會和自身的因襲重擔，走上婦女自由解放的歷史道路。這是新愛情觀的凱旋，具有巨大的說服力與震撼力。
舒婷的《神女峰》首先把神女還原成人，從而注入人的性靈和應有的情感，這是對傳統的婦女地位及愛情觀念“新的背叛”。是詩人繼《致橡樹》之后對一種充滿人性關懷的新愛情觀的向往與呼喚。
問題探究
一、怎樣理解詩中的神女意象?
關于巫山神女的神話有多種版本，戰國時代楚國的宋玉有《高唐》《神女》諸賦，曾寫到楚王與神女的纏綿，當然是為了迎合權力;在民間則有神女為愛情堅貞守節的說法，居然化身為一塊望夫石。精巧的神女峰是愛情價值的具象形式。這樣一個凄惻纏綿的愛情神話母題，人間天上，代代相傳，令多少人一掬同情之淚。
在詩人眼里，神女不是神，她不相信神女的愛心會變成石頭。神女仍是眾姐妹中的一員，是一個超越時空的中國婦女的化身。因而，在詩人潛意識里，一種背叛的洪流已在涌動，沿襲千年的倫理觀終于動搖、崩塌了：“與其在懸崖上展覽千年∕不如在愛人肩頭痛哭一晚。”神女的人性終于得以熠熠閃現和復歸。詩人運用意象化的抒情方式，憑借神女浪漫柔美的意象與詩人優雅溫婉的靈性，把這份千古之愛言說得蘊藉而有分寸。
二、如何理解和評價“新的背叛”?
詩人要勇敢地打破神女堅貞守節成為經典標本的神話，關于背叛的言說意蘊卻又不僅僅止于愛情，它指向一切對正常人性構成束縛的禮教的鎖鏈。因為這是在思想和感情還比較禁錮的20世紀70年代末、80年代初，個人感情的合法性還沒有得到社會的充分認可，所以，為詩人所說的“背叛”就顯得驚心動魄，視為“新的背叛”。《神女峰》從中國婦女的歷史命運和現實處境的感受、思考出發，延伸和深入了作者“表現我對‘人’的一種關切”的總主題。
三、如何理解“為眺望遠天杳鶴/而錯過無數次春江月明”的深意?
“神女”獲得的受贊美、受欣賞的地位和品格，其實是長期的封建社會和至今仍有影響力的封建意識加在她身上的束縛和禁錮，屬于一種傳統的婦女價值觀。神女被當做異乎尋常的堅貞的化身來瞻仰，她生存的意義在于“眺望遠天杳鶴”，必須失去她自己獨立的人格，失去了作為一個真實的、普通人的生活權利，即“錯過無數次春江月明”。
語言品味
一、人稱的巧妙運用
這首詩沒有采取詩人經常使用的第一人稱表白方式。在第一節中，“我”化為“誰”不確定稱謂的第三人稱。作為感情表達的“旁觀者”，這種人稱的好處有兩方面：一是對強烈感情的表述，不致因“我”的直接宣泄而顯得缺乏節制。二是詩人內在的感情借助人物的動作情景構成的形象得以表達。手的突然收回，捂住眼睛，衣裙漫飛如翻涌不息的云，以及對江濤的聽覺上的描寫，都成為豐富的心理內容的外在暗示，借助旁觀才能真切地實現。相對地說，回到第一人稱(雖然“我”并未在字面上出現)的第二節，在表現力和情感內涵上倒有些減弱。不過，結束一節又強化了作者的藝術敏感和表現力，對兩岸“金光菊和女貞子的洪流”觸目所及的第一人稱情境中的描寫，化為情感表達的一個有力手段，使詩結尾在深刻意蘊的生動情景之中。
二、詩行與句式的特點
“江濤/低一聲/高一聲”的錯格，從形式上形象地表現出聲音的此起彼伏。結尾錯出兩行的“與其……不如……”的選擇句式中顯然隱藏著一架人道的價值天平，據此我們重新評估女性的堅貞和軟弱。所以說，詩人靠敏銳的感受力和藝術經驗，找到一種有效的藝術表現方式。
有關資料
一、作者簡介
舒婷，1952年生，原名龔佩瑜、龔婷婷，福建廈門人。1967年廈門第一中學初中畢業，1969年到福建上杭插隊落戶，并開始詩歌創作。1972年回廈門當工人。1977年開始發表作品。1980年調福建省文聯創作室從事專業創作。主要作品有詩集《雙桅船》《會唱歌的鳶尾花》《舒婷顧城抒情詩選》等。其中，《雙桅船》1981年獲全國優秀詩歌獎。
舒婷是中國當代朦朧詩人的代表人物之一。她的詩于溫柔中透著堅強，徘徊中含著執著，朦朧中顯著清新，透射出女性心靈特有的細膩、敏銳、堅韌的特質。朦朧詩于20世紀70年代末80年代初在中國出現，因詩歌以描述詩人內心的主觀感受為主，采用新奇的意象，具有豐富的象征意義，詩意內涵豐富，很多人覺得不好理解，稱之為“朦朧詩”。
二、舒婷：呼喚女性詩歌的春天(吳思敬)
雖然也曾流星般劃過幾位燦爛的女詩人的名字，但漫長的中國詩歌史似乎是男人的世界。古代且不必說，甚至到了“五四”以后，新詩出現了，男人主宰詩壇的情況也未有根本的改觀。這種局面一直延續到新時期到來之前。1979年到1980年之交，舒婷的出現，像一只燕子，預示著女性詩歌春天的到來。
由于女性的生理心理特征和多年來在以男性為中心的社會中形成的女性角色意識，女性詩歌有著不同于男性詩歌的獨特風貌。男性詩人一般情況下不存在對性別的特殊強調。但女性詩人則不然，在男性中心的社會中，女性對自己的地位、處境、生存方式等最為敏感，因而女性詩歌在新時期首先以女性意識的強化的面貌而出現是很自然的。作為一位真誠而本色的女詩人，舒婷自然而然地顯示了女性立場，她的詩歌也滲透著一種鮮明的女性意識。
愛情是女性詩人著力開發的一個領域。舒婷也不例外。《贈》中有這樣的句子：“你沒有覺察到/我在你身邊的步子/放得多么慢/如果你是火/我原是炭/想這樣安慰你/然而我不敢。”“你沒有問問/走過你的窗下時/每夜我怎么想/如果你是樹/我就是土壤/想這樣提醒你/然而我不敢。”這里體現了一種對人的深切理解和關切，其欲說還休，委婉細膩的表情方式全然是女性的。再如《無題》中的句子：“‘你怕嗎?’/我默默轉動你胸前的紐扣。/是的，我怕。/但我不告訴你為什么。”“‘你快樂嗎?’/我仰起臉，星星向我蜂擁。/是的，快樂。/但我不告訴你為什么。”“‘你在愛著。’/我悄悄嘆氣。/是的，愛著。/但我不告訴你他是誰。”這首詩所表達的就是愛，而這種愛的表情方式偏偏是“我不告訴你”。在詩中，“我不告訴你”成了反復出現的主旋律，抒情主人公的情感深沉、委婉而又略顯調皮。“我不告訴你”的表情方式，使詩歌顯得朦朧。不過，創作與欣賞是情感的交流，最終還是要告訴的。詩意不是已清楚地暗示出，“他是誰”中的“他”不正是詩中的“你”嗎?“不告訴”，也正是達到更好地“告訴”的一種手段，這體現了舒婷對藝術辯證法的嫻熟把握。
《贈》與《無題》充分顯示了舒婷詩歌的女性風格。而真正對新時期女性詩歌造成開拓性影響的，當屬她的名篇《致橡樹》《神女峰》和《惠安女子》。
在長期的封建社會中，女人被封建的綱常禮教壓在最底層，女性的獨立人格被極大地扭曲，形成了對男人的根深蒂固的依附心理：相夫教子成為女子的生活內容，夫唱婦隨成為女人的生活準則，夫貴妻榮成為女人的生活理想。這種心理即使到了現代社會也仍然有強大的市場。正是在這樣的背景下，舒婷發出了震聾發聵的呼喚：
我如果愛你──
絕不像攀援的凌霄花，
借你的高枝炫耀自己;
我如果愛你──
絕不學癡情的鳥兒，
為綠蔭重復單純的歌曲;
……
我必須是你近旁的一株木棉，
做為樹的形象和你站在一起。
這首詩集中體現了舒婷的愛情觀，也可視做新時期女性人格獨立的宣言。詩人用“攀援的凌霄花”和“癡情的鳥兒”來比喻那些缺乏獨立人格的女性，對那些利用愛情來抬高自己的身份和甘做丈夫應聲蟲的做法持堅決的否定態度。在詩人的心目中，真正的愛情應該是：“我必須是你近旁的一株木棉，/做為樹的形象和你站在一起。”也就是說，男女雙方各自保持自己的人格的獨立，互相尊重，互相扶持，女性不再是陪襯，不再是附屬，而是首先以一種獨立的人的身份出現。這無疑體現了女性意識在新時期的覺醒與張揚。
如果說《致橡樹》是女性獨立人格的驕傲宣言，那么《神女峰》則是對女性從一而終的封建節烈觀的背叛。神女峰坐落于長江巫峽，一向被歷代文人作為女性堅貞的化身而禮贊。在舒婷以前，卻從未有人從女性生命的角度揭示過這一神話的悲劇性質。詩人乘船行進在巫峽，面對千百年來被人贊頌的神女峰，想起了那代代相傳的美麗傳說，她發出了深刻的懷疑：“心真能變成石頭嗎。”在詩人看來，化為石頭的神女，錯過了“無數次春江月明”，為前人贊揚的磐石般的堅貞，不過是“美麗的夢留下美麗的憂傷”。強加在神女峰上的是陳腐的封建道德。實際上，神女峰正是男權社會塑造出來的女性偶像。詩人為神女逝去的青春而無限惋惜。對傳統文化中對神女守貞的禮贊，表示不能認同，因而借助江岸“金光菊和女貞子的洪流”而“煽動新的背叛”：“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”。這是新時期的女性發出基于生命本真的呼喚。在懸崖上展覽千年，雖然可作為封建禮教與男權的祭品而為人禮贊，卻永遠不可能享受到生命的歡樂。在一個活生生的女性看來，做一個享有真實的生命體驗的人，遠比做一具受人禮贊的石頭偶像要好。在這首詩中，宣揚禮教的古老神話被解構，洋溢著青春氣息的女性生命變得鮮活，在對傳統女性觀念的叛逆和唾棄中，現代女性意識得以充分的張揚。
舒婷對女性意識的張揚是全方位的。如果說《致橡樹》是女性人格獨立的宣言，《神女峰》是對傳統女性觀念的批判，那么《惠安女子》則體現了對中國當代女性命運的深切關懷。在這首詩中，詩人用富有立體感的語言，為惠安女子塑造了一座雕像：
野火在遠方，遠方
在你的琥珀色的眼睛里
以古老部落的銀飾
約束柔軟的腰肢
幸福雖不可預期，但少女的夢
蒲公英一般徐徐落在海面上
啊，浪花無邊無際
天生不愛傾訴苦難
并非苦難已經永遠絕跡
當洞簫和琵琶在晚照中
喚醒普遍的憂傷
你把頭巾一角輕輕咬在嘴里
這樣優美地站在海天之間
令人忽略了：你的裸足
所踩過的堿灘和礁石
于是，在封面和插圖中
你成為風景，成為傳奇
“琥珀色的眼睛”里燃燒著火一般的期待，“柔軟的腰肢”束著古老部落的銀飾，“把頭巾一角輕輕咬在嘴里”的習慣動作，裸足踩在海天之間的堿灘和礁石上──詩人給惠安女子塑出了一座美麗的雕像。固然這一女子的雕像熠熠生輝，在當代詩歌作品中已不常見，但塑造這一雕像還不是詩人所要達到的目的。詩人要人們關切的是惠安女子的命運：“在封面和插圖中/你成為風景，成為傳奇”。風景雅致美妙、傳奇委婉動人，可惜這只是局外人看到的表象。惠安女子裸足踩過的堿灘和礁石，卻令人遺憾地被忽略了。至于惠安女子不愿向人傾訴的苦難和憂傷，就更不會為那些專門欣賞封面和插圖的男性所知了。由此看出，惠安女子，這美麗的外表與深邃的內心巧妙地結合在一起的鮮活精靈，她們的命運最終成為供男人欣賞的封面和插圖中的一道美妙風景，這充分顯示了在現代的商業社會，女性真實生命的要求理解與男性的獵奇心理所構成的巨大的反差。
1981年秋天，舒婷創作了長詩《會唱歌的鳶尾花》，深刻揭示了自己作為一個女人，又作為一位詩人，內心存在的種種深刻的矛盾。如果說，在此之前的多數詩作顯示了舒婷的浪漫主義的基調，那么《會唱歌的鳶尾花》體現了詩人向現代主義的某種轉化。長詩的一開始，便可看出詩人的身份已發生了微妙的變化。寫《致橡樹》等詩的時候，詩中的抒情主人公是愛情的尋求者，她一方面宣稱不做攀援的凌霄花，而做與橡樹并立的木棉，另一方面，她也在尋找自己的橡樹。而到《會唱歌的鳶尾花》，詩人顯然已尋到了自己的橡樹，她渴望的愛情已經實現：“在你的胸前/我已變成會唱歌的鳶尾花。”但是，詩人并未沉醉到這種業已實現的愛情中而不能自拔，而是體悟到，愛情在女性生活中雖然占重要地位，卻不是唯一的內容。在詩中，愛與欲，構成詩人情緒流涌動的浪花，理想與使命感則構成詩歌的精神底蘊：“我情感的三角梅啊/你寧可生生滅滅/回到你風風雨雨的山坡/不要在瓶上搖曳”，“我天性中的野天鵝啊/你即使負著槍傷/也要橫越無遮攔的冬天/不要留戀帶欄桿的春色。”詩人珍惜愛情，但又清醒地意識到她不僅僅屬于愛人：“我的名字和我的信念/已同時進入跑道/代表民族的某個單項紀錄/我沒有權力休閑/生命的沖刺/沒有終點，只有速度。”舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》《風暴過去之后》等作品在浪漫主義的抒情話語中融有豐富的社會性內涵，可稱之為“一代人”的心聲。到了《會唱歌的鳶尾花》，我們明顯地看到舒婷一方面在詩歌中強化了個人經驗，另一方面還在努力把個人經驗提升到一代人的人生追求上來。詩人在詩歌中展示了愛情與事業、欲望與信念、個人與環境的矛盾以及由此引起的憂傷與痛苦。正是舒婷詩歌中的這種深刻的自我矛盾，以及散點透視的結構和幻夢的引入，使這首詩顯示出詩人由浪漫主義向現代主義轉化的某種趨向。
《會唱歌的鳶尾花》以后，舒婷擱筆三年，在她的第三本詩集《始祖鳥》中詩人已把自己定位一個普通的女性，因而這階段所寫的，也主要是基于個人人生經驗的內容。如果說，舒婷的早期作品主要表現了對愛、對人性、對人道的關切，那么到了20世紀80年代中期以后，除去上述內容外，更突出地表現了對人的生命狀態的關切。早期的強烈的社會性、使命感和倫理色彩有所淡化，而基于女性生命本體的體驗有所加強。像這首《女朋友的雙人房》所描寫的：“孩子的眼淚是珍珠的鎖鏈/丈夫的臉色是星云圖/家是一個可以掛長途電話的號碼/無論心里怎樣空曠寂寞/女人的日子總是忙忙碌碌”“我們就是心甘情愿的/孩子是懷中的花束/丈夫是暖和舒適的舊衣服/家是炊具、棒針、拖把/和四堵擋風的墻/家是感情的銀行/有時投入有時支出。”詩人寫的是瑣屑的、平凡的人生經驗，但不是自然主義的冷漠的展覽，而是滲透著一位成熟女性對生命的感悟。盡管這是“立秋年華”的心態，不同于早期的纖細、婉約、憂傷，但是在真誠地展示自己內心的律動上，前后期倒是完全一致的。
在中國新時期女性文學的發展史上，舒婷已留下了寶貴的腳印。一般來說，男性詩人對自己的性別角色遠不如女性詩人敏感，男性詩人，尤其是其中的佼佼者，他們寫起詩來很自然地是著眼于包括女性在內的整個人類。真正成熟的女性詩人亦應如此，她們應該有鮮明的女性角色意識，但又要超越這種意識。只有當她們也像偉大的男性那樣，不僅是著眼于性別，而且是著眼于全人類而講話的時候，她們才取得了真正意義上與男性詩人平等對話的資格，才在寫作上獲得了真正意義上的女性解放。換句話說，真正女性詩歌所提供的都應是女性自身的和人類的雙重信息，女性詩歌既是女性的，更是人類的。可以毫不猶豫地說，舒婷的優秀詩篇是做到了這點的。
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