《藝術(shù)的故事》讀書筆記范文
認(rèn)真品味一部名著后，相信大家都有很多值得分享的東西，需要寫一篇讀書筆記好好地作記錄了。你想好怎么寫讀書筆記了嗎？以下是小編收集整理的《藝術(shù)的故事》讀書筆記范文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
《藝術(shù)的故事》讀書筆記1
接觸《藝術(shù)的故事》這本書是挺意外的，因?yàn)檠芯可荚囬_始選的學(xué)校參考書目就有這本書。看之前總覺得像在應(yīng)付考試，細(xì)讀下來卻對(duì)這本書有了些許敬意。
《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編著的，書中概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫到20世紀(jì)前半葉的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類的著作，六七百頁(yè)厚的書籍細(xì)看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡(jiǎn)明曉暢的語言就能表達(dá)嚴(yán)肅的題目。在這里若讓我概述一下每一個(gè)章節(jié)多少顯得有些不合實(shí)際。因此，我更愿意來總結(jié)一下諸如“透視的發(fā)現(xiàn)和在繪畫中的應(yīng)用”這樣一個(gè)小的脈絡(luò)。
“透視”這個(gè)詞在我們看來并不陌生。甚至我們第一天學(xué)習(xí)美術(shù)畫個(gè)正方體老師們就會(huì)給我們講透視。可能在今天的人看來，利用透視營(yíng)造真實(shí)的空間顯得那么司空見慣，可在這些東西剛被發(fā)現(xiàn)時(shí)當(dāng)時(shí)的人們?cè)撌嵌嗝大@愕啊！
《藝術(shù)的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我大概有這樣一個(gè)脈絡(luò)，透視的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)過了4個(gè)階段。
一、短縮法的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用
透視在沒有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發(fā)現(xiàn)短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個(gè)希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰(zhàn)士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險(xiǎn)”畫法，但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過透視短縮了。我們看到5個(gè)腳趾好像一排五個(gè)小圓圈。也許這么小的一個(gè)發(fā)現(xiàn)不值得我們這么興奮，但實(shí)際上這意味著古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。后來的希臘化時(shí)期和拜占庭時(shí)期的畫中也出現(xiàn)過短縮法。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家是把遠(yuǎn)處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大。可是遠(yuǎn)處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時(shí)期還沒有被采用。
二、短縮法再次被重視
喬托所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動(dòng)的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯(cuò)覺的藝術(shù)。
三、透視法的提出和應(yīng)用
到了15世紀(jì)初期，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了“透視法”。我們已經(jīng)看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時(shí)期的畫家精于造成景深的錯(cuò)覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠(yuǎn)去時(shí)體積看起來縮小是遵循什么數(shù)學(xué)法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現(xiàn)在畫中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅壁畫中，墻面好像被鑿了一個(gè)洞。通過洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風(fēng)格的新型葬儀禮拜堂。
到了15世紀(jì)后期，安杰利科修士的一幅《圣母領(lǐng)報(bào)》中，我們立刻可以看出透視技藝對(duì)他來說毫無困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過他所熱愛的透視技藝試圖構(gòu)成一個(gè)真實(shí)的舞臺(tái)，使他的人物在那個(gè)舞臺(tái)上有立體感、有真實(shí)感。雖然烏切洛還沒有學(xué)會(huì)怎樣使用光線、明暗和大氣來修潤(rùn)嚴(yán)格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗(yàn)到了透視法給他帶來的新奇效果。
四、透視法的繼承和發(fā)展
曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動(dòng)人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng)造一個(gè)舞臺(tái)，使他的人物好像立體實(shí)物一樣站在上面活動(dòng)。他好像一個(gè)高明的舞臺(tái)監(jiān)督那樣，布列人物來表達(dá)這一瞬間的意義和事件的過程。
當(dāng)然，對(duì)透視的探索仍在繼續(xù)，只是藝術(shù)家遇到的問題更多的體現(xiàn)在其它方面了。《藝術(shù)的故事》這本書中涉及較少。希望以后能看更多的書籍，進(jìn)一步總結(jié)透視發(fā)展的脈絡(luò)。
《藝術(shù)的故事》讀書筆記2
“我們對(duì)藝術(shù)的起源跟對(duì)語言的產(chǎn)生一樣不甚了了。”當(dāng)然，這里的藝術(shù)主要指視覺藝術(shù)以及雕塑、建筑。
藝術(shù)是什么？如果只是畫畫畫、塑塑像、編編圖案、蓋蓋房子，那么藝術(shù)的起源可以追溯到太古；如果僅把藝術(shù)當(dāng)作用于欣賞需要保護(hù)的奢侈品，那么藝術(shù)的歷史應(yīng)該并不長(zhǎng)。
姑且放下這個(gè)令人頭疼的問題，換個(gè)角度，簡(jiǎn)單的解構(gòu)已有的被承認(rèn)的藝術(shù)品，從藝術(shù)品的基本屬性入手。每件藝術(shù)品或多或少都有實(shí)用性和美，這兩種屬性我現(xiàn)在認(rèn)為應(yīng)該是負(fù)相關(guān)性的，從原始藝術(shù)品到現(xiàn)代藝術(shù)品的特征可以佐證。原始藝術(shù)的第一標(biāo)準(zhǔn)必然是實(shí)用，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的生產(chǎn)力極為低下。以建筑為例，修筑房屋首要的是構(gòu)筑一個(gè)遮風(fēng)擋雨的休憩之所，然后才會(huì)考慮看起來順不順眼，即所謂的合不合適。你建的大家一看就喜歡再好不過，但是如果你審美有限，有個(gè)窩也湊活。所以就原始藝術(shù)而言，實(shí)用性是第一屬性。
原始藝術(shù)的`實(shí)用屬性滿足兩個(gè)方面——自然的和超自然的。比如建房躲避自然，雕像祈求神靈。滿足超自然的方面，影響深遠(yuǎn)，至今保留在我們的日常生活中，有趣的是我們還不怎么能知覺。舉個(gè)例子，如果有人拿著你心愛人的照片，當(dāng)你面，用剪刀戳照片里的人的眼睛，你會(huì)有什么感覺？我會(huì)暴怒，我會(huì)有一種我心愛人也受傷的感覺，即使我知道那只是照片而已。藝術(shù)品能夠?qū)崿F(xiàn)超自然目的的原因，我認(rèn)為是我們錯(cuò)誤的將世界的聯(lián)系無規(guī)律化，似乎只要能建立聯(lián)系就能影響另一方，無論這種聯(lián)系有多牽強(qiáng)，長(zhǎng)得像能聯(lián)系，名字一致能聯(lián)系，拿點(diǎn)原主的東西也能聯(lián)系，只有想不到?jīng)]有聯(lián)系不到。本著這樣的精神，原始人創(chuàng)作了藝術(shù)史上極為重要的幾幅洞穴壁畫——西班牙Altamira洞窟里的野牛和法國(guó)Lascaux洞穴里的馬，他們相信將馬和野牛畫出來，然后鞭打折磨壁畫，外面的馬和野牛也會(huì)受到影響，以期收獲滿滿。
所以，原始藝術(shù)家的首要任務(wù)，不是作品美不美觀，而是作品有不有效。能不能讓部落里所有人都認(rèn)同你與某種東西建立了聯(lián)系，并且這種聯(lián)系是經(jīng)典的，是某種約定俗成下的，是成敗與否的關(guān)鍵。情形類似于春節(jié)時(shí)的春聯(lián)，春聯(lián)聯(lián)系的是美好的愿景，大家約定必須用紅紙來寫，用其他顏色的紙寫就不是春聯(lián)，就不能建立聯(lián)系。那么原始藝術(shù)家還有創(chuàng)作空間么？有！繼續(xù)以春聯(lián)為例，在紅紙的基礎(chǔ)上，各家可以選擇漢字的顏色，一般是金的或黑的，可以選擇漢字的字體，楷、隸、行、草······還可以選擇背景花紋，在不影響主體字的情況下，選擇紅紙的花紋，選擇空白地方的填充圖案等等。每家的春聯(lián)都能代表各自的審美，而這種審美，就是原始藝術(shù)家的創(chuàng)作空間。
提起原始藝術(shù)，特別是當(dāng)看到“原始”兩字時(shí)，總讓人聯(lián)想到長(zhǎng)相寒磣，制作簡(jiǎn)單，恨不得就像《洛書》、《河圖》一樣幾根線就能搞定的東西。這應(yīng)該能代表原始時(shí)期的風(fēng)格，但絕不能代表原始時(shí)期的技藝，原始時(shí)期的藝術(shù)家用簡(jiǎn)易的工具足以制作一件自然主義的作品，比如尼日利亞伊費(fèi)的青銅黑人頭像，栩栩如生（這才是栩栩如生和教科書里說某些器皿栩栩如生完全不同）；比如美國(guó)西北岸印第安海達(dá)部落酋長(zhǎng)的房子，刻畫的精細(xì)程度和《三國(guó)立志傳三》有一拼。但是為什么我們看到的整體風(fēng)格顯得如此生疏？我們從觀念的角度來解釋，原始藝術(shù)家認(rèn)為沒必要，或者說描繪得太清晰了不利于腦補(bǔ)，構(gòu)建不了聯(lián)系；亦或可以從符號(hào)的方面入手，墨西哥阿茲特克時(shí)代的Tlaloc，就是以響尾蛇作符號(hào)拼湊成的，據(jù)阿城老師考證，中國(guó)的饕餮紋，可能是青龍和天極神兩大符號(hào)重合的產(chǎn)物，符號(hào)化的東西無法自然起來，所以長(zhǎng)成那樣情有可原。
《藝術(shù)的故事》讀書筆記3
讀了這本書《藝術(shù)的故事》后，感覺它為我打開了一個(gè)嶄新的世界，這也是我們學(xué)藝術(shù)討論最多的一個(gè)問題——?jiǎng)?chuàng)新問題。《藝術(shù)的故事》從頭至尾就是講藝術(shù)怎樣創(chuàng)新，藝術(shù)的風(fēng)格怎樣變化，一個(gè)新的風(fēng)格怎樣取代舊的風(fēng)格。舊的風(fēng)格是不是就完全死亡呢，不是，它還會(huì)有死灰復(fù)燃的時(shí)候。這本書講了一個(gè)傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的問題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)來讀的。
《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對(duì)一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡(jiǎn)而言之，這是一部通過藝術(shù)史來幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。
記得德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時(shí)說的第一句話就是：“這是什么樣的輪廓啊！”顯然，藝術(shù)欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術(shù)史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術(shù)史的基本概念》中曾對(duì)形式分析的問題提出了五對(duì)概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對(duì)概念影響深遠(yuǎn)，成了后來講授藝術(shù)形式的出發(fā)點(diǎn)。然而在《藝術(shù)的故事》中，我們卻看到了作者更簡(jiǎn)潔的手法，他只用構(gòu)圖設(shè)計(jì)的平面性和忠實(shí)自然的立體性這一對(duì)概念就完成了沃爾夫林五對(duì)概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個(gè)重要觀點(diǎn)，我們?cè)陂喿x時(shí)將不難發(fā)現(xiàn)。
本書作者的另一個(gè)重要思想，即作者在前言中所交代的一個(gè)觀點(diǎn)：一方面，在藝術(shù)問題的解決上，某個(gè)問題的解決方案無論怎樣激動(dòng)人心，都毫無例外的在別處激起了新問題；另一方面，藝術(shù)發(fā)展在一個(gè)方面有什么所得或進(jìn)步，都必然會(huì)在另一個(gè)方面有所失，主觀的進(jìn)步概念無論多么重要也不等同于客觀的藝術(shù)價(jià)值的提高。正是由于這些原因，《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來，因?yàn)樵谶@個(gè)故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說，“藝術(shù)為何會(huì)有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對(duì)那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時(shí)代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時(shí)，作者建立了一個(gè)社會(huì)情境的模式，這個(gè)模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡(jiǎn)潔的語言把手中的問題表達(dá)得如此清楚透徹，真是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)。
西文藝術(shù)史的研究，從作為一門學(xué)科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮(zhèn)在20世紀(jì)上半葉之前，主要集中在德語國(guó)家，所謂的藝術(shù)史的語言就是德語的語言。從20世紀(jì)初，藝術(shù)史研究中出現(xiàn)了一種趨勢(shì)，即要為藝術(shù)史找到一種科學(xué)基礎(chǔ)，于是學(xué)者紛紛把目光轉(zhuǎn)向了心理學(xué)，并產(chǎn)生了很多心理學(xué)式的藝術(shù)史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認(rèn)為歷代藝術(shù)家堅(jiān)持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識(shí)進(jìn)行斗爭(zhēng)。知道事物實(shí)際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對(duì)稱，就會(huì)妨礙人們對(duì)側(cè)面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術(shù)就需要不帶成見地觀看這個(gè)世界，就是這場(chǎng)與知識(shí)的破壞力量的斗爭(zhēng)，以及要恢復(fù)“純眼”的決心，使藝術(shù)從埃及的完全“概念性的”藝術(shù)走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術(shù)。