《眼睛的沉默》閱讀筆記
在這其中，令人稱(chēng)道的是作者對(duì)時(shí)光的雕琢與刻畫(huà)，這種關(guān)于時(shí)光的“敘事”，充滿了一種飄逸靈動(dòng)之感，同時(shí)又間雜些許心酸的沉重，生之快樂(lè)與生之無(wú)奈亦糅合其中，表現(xiàn)出一種別樣的豐富美。
雕刻時(shí)光：灰色歷史記憶中的花樣年華
當(dāng)我們提出“雕刻時(shí)光”這一說(shuō)法時(shí)，略顯得有些蒼白無(wú)力，它顯然不是一個(gè)學(xué)理性的概念，而只是在閱讀文本過(guò)程中的一些個(gè)體體驗(yàn)性的東西。然而，作為文本中審美形態(tài)的存在，它又是自足的：我們可以在文本中找尋到這種活生生的例證。
提起雕刻時(shí)光，最典范的文本，莫過(guò)于普魯斯特的《追憶逝水年華》。在這部鴻篇巨制中，我們能時(shí)刻感受到時(shí)間的存在，那種緩慢的節(jié)奏、那種紛繁的敘事、那種細(xì)致入微的刻畫(huà)沁入人心，讓人深刻體味到時(shí)間的抽象與神秘。
杜愛(ài)民對(duì)時(shí)間的把握亦是如此，諸多對(duì)往故歷史的敘述作品無(wú)疑是他最好的篇章之一。這種對(duì)于往故時(shí)光的雕刻已然超脫了時(shí)空的局限，站在了一種飄逸輕盈的制高點(diǎn)，俯視灰色的歷史與花樣年華，呈現(xiàn)出一種超越功利的純潔、樸素、自然之美。
我們可以把《在記憶中消逝》一文看作是此類(lèi)文章的一個(gè)提綱、一個(gè)宣言：“追憶意味著什么？它是讓我們暫時(shí)擺脫日常生活的煩擾，回到我們自身，面對(duì)我們身體和心靈的寧?kù)o，并且重返由這種潔凈的智慧所昭示的永恒；追憶就是反思和審視，在這個(gè)精神歷程漫長(zhǎng)的輪回中，讓藏匿在最平凡的事物中間的真理得以顯現(xiàn)。”這種反思與靜觀之后所呈現(xiàn)出的寧?kù)o與永恒，是作者一貫的追求，是其實(shí)現(xiàn)救贖的必然之路：“如果我們不同自己的身體留存的各種感受保持親近，如果我們不在追憶中進(jìn)行更為深刻的探尋，我們將無(wú)法回到生命的根基處，我們將永無(wú)寧日。”
正是因?yàn)橛兄@樣一種自覺(jué)的創(chuàng)作意識(shí)，杜愛(ài)民的散文才在對(duì)時(shí)光的雕刻中超越了文本自身，擺脫了歷史倫理的束縛，呈現(xiàn)出一種開(kāi)放性與超越性，達(dá)到了一種理性的高度，保有一種震撼人心的力度。
“琴聲響起，露出敗損的城磚和青草，撞開(kāi)黑漆的大門(mén)，搖落滿樹(shù)的枯枝敗葉。我的靈魂在琴聲里只剩下殘?jiān)珨啾冢L(zhǎng)安日出日落，我的身體內(nèi)也早已滿是落葉。”《1975年的琴聲》一開(kāi)始便引領(lǐng)我們進(jìn)入了一個(gè)如詩(shī)如畫(huà)卻又略顯凄冷灰暗的世界。乍讀起，耳畔就似乎響起如泣如訴的琴聲，或悠揚(yáng)但絕不明朗，或晦澀卻絕不乖張，一種蕭瑟的氣氛迎面撲來(lái)。緊接著，在這種“若有若無(wú)，斷斷續(xù)續(xù)”的琴聲中，“夕陽(yáng)為他伸展著幕布”，“馬路兩旁的楓樹(shù)在初冬的寒霜里愈益色濃紅重”。在這種琴聲的奏鳴中時(shí)間緩緩地前行著，而我們分明感覺(jué)到了時(shí)間的刻度在我們每個(gè)人的心靈深處所勾畫(huà)出的一縷縷絲線。在這種緩慢卻有節(jié)奏敘述中，記憶與現(xiàn)實(shí)巧妙地融合在了一起，作者與讀者巧妙地契合在了一起，作者引領(lǐng)著讀者穿越歷史的時(shí)空，緩緩地向逝去的年華進(jìn)發(fā)。這一切，都是雕琢的時(shí)光所帶給我們的獨(dú)特體驗(yàn)。
普魯斯特說(shuō)：“沒(méi)有陽(yáng)光的日子，就是一些光禿禿的時(shí)間，它有一種強(qiáng)烈的力量讓你極想品味品味白晝，恨不能把大自然放到嘴上咬一咬；所謂灰暗的日子，陽(yáng)光不見(jiàn)，人們走過(guò)就象是閃著銀光的網(wǎng)上的鯡魚(yú)。”《1975年的琴聲》也為我們描述了這樣一種白晝不見(jiàn)的光禿禿的時(shí)間，主人公因鄰居賈克的純粹完美的存在而感到“危機(jī)四伏，心緒不安”，這是在灰色的年代里、在肅殺的氛圍中因追求完美與純粹而產(chǎn)生的一種微妙卻又強(qiáng)烈的感情，是一種上進(jìn)心與挫折感之間的巨大張力。
這種灰色的歷史記憶充斥于整部散文集之中，它反映的是歷史敘事對(duì)個(gè)人話語(yǔ)的掩埋與戕害，是一種無(wú)可奈何啼笑皆非的歷史倫常與天真爛漫而又孤獨(dú)無(wú)助的個(gè)體體驗(yàn)的結(jié)晶體。于斯我們看到了形形色色的原生態(tài)的生活：《菜四種》中凄苦與窘迫的際遇；《年味》中的濃郁簡(jiǎn)約的人情；《楓園回憶》中寂寞荒涼的革命；《破碎的夢(mèng)》中荒誕暴戾的青春……
這種記憶無(wú)疑是痛楚的，但若只是沉溺于這種回憶的痛楚，那就不會(huì)超脫“揭傷疤”的窠臼，那就只能銷(xiāo)蝕磨損文本所應(yīng)有的力度。作者超越了這種“一地雞毛”式的零散回憶，在“與往事干杯”后，他筆下的經(jīng)過(guò)磨練與教育的.日常瑣事帶給我們的是另外一種脈脈的溫情。這種溫情根植于對(duì)童年時(shí)代的那種孤寂卻又天真美麗多情爛漫的心境的不斷回味與追溯之中，這種個(gè)體的時(shí)光體驗(yàn)恰能在讀者群體中引起強(qiáng)烈的共鳴，引發(fā)我們每個(gè)人去回憶、去體驗(yàn)已逝的時(shí)光，這就是文本能震人發(fā)聵的原因所在。也正是在這個(gè)意義上，精神超越了文本自身的存在，具有范式性與共通性。
雕刻時(shí)光：在灰暗現(xiàn)實(shí)中尋求詩(shī)意棲居
馬格麗特·杜拉斯是另外一位為我們所熟知的善于雕刻時(shí)光的作家，她在意識(shí)的緩緩流動(dòng)中為我們刻畫(huà)人物形象、勾勒時(shí)代面貌。在緊促的時(shí)間段里，她盡可能地為我們放慢敘事的節(jié)奏，于平淡無(wú)波瀾中凸現(xiàn)人物復(fù)雜的精神世界。與普魯斯特不同的是，杜拉斯的許多作品模糊了時(shí)間的界限（如《廣場(chǎng)》、《愛(ài)》、《夏夜十點(diǎn)半鐘》等），立足于一種似真似幻的“現(xiàn)實(shí)”之中，表達(dá)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人性的壓制與摧殘，表現(xiàn)出現(xiàn)代人普遍的空虛、孤獨(dú)、絕望、失敗感與挫折感。因而杜拉斯的作品是傷感的，是絕望的，讀起來(lái)有一種不能承受之生命之重，其1968年后的作品更是如此。
杜愛(ài)民的散文同樣為我們展現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)生活中的一幕幕場(chǎng)景，以及其中的辛酸苦樂(lè)、無(wú)奈彷徨。在這類(lèi)作品中，雕琢?xí)r光的痕跡也是隨處可見(jiàn)的，與對(duì)往昔歷史記憶的雕刻不同，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描述沒(méi)有太多超脫其外的快感，而是以自己的現(xiàn)身說(shuō)法為我們吶喊呼告，表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。
《仁義村》以極其平淡的筆觸寫(xiě)出了一個(gè)城中村幾十年的歷史變遷，寫(xiě)出了恬淡的田園生活被所謂的現(xiàn)代文明所掩埋的事實(shí)。仁義村如今已是“不見(jiàn)村莊。/不見(jiàn)田壟。/不見(jiàn)井垣。”（昌耀：《內(nèi)陸高迥》）時(shí)間已經(jīng)將這一村莊徹底地“風(fēng)吹雨打去”，往昔的記憶已然成為埋入土中半截的一個(gè)個(gè)柱石，“仁義村已經(jīng)變的太小太小，并且，最終將徹底消亡”。這種對(duì)時(shí)代歷史變遷的描述是在不經(jīng)意間完成的，貌似客觀冷靜的敘述實(shí)際上表達(dá)出了作者隱忍于心中的撕心裂肺的痛楚——雖然作者始終未曾說(shuō)出。
若說(shuō)《仁義村》是生活理想烏托邦覆滅的一個(gè)真實(shí)寫(xiě)照的話，《四路公共汽車(chē)》則為我們描繪出命運(yùn)的無(wú)常與精神的痛楚：“不愿面對(duì)的事情，今天又必須面對(duì)；不愿看到的情景，今天又必須親自目睹。”痛楚往往會(huì)使我們?cè)谀硞�(gè)時(shí)間點(diǎn)上產(chǎn)生一種虛幻的感覺(jué)，一種對(duì)自身存在本身的懷疑的情緒，一種遍體華涼的蒼茫無(wú)助感與孤獨(dú)感：“大街上忙忙碌碌的人群誰(shuí)會(huì)理會(huì)它將開(kāi)往哪里，誰(shuí)能知道上邊的人將要朝向哪里，誰(shuí)又能發(fā)現(xiàn)這些庸常細(xì)小的世象背后隱匿的無(wú)數(shù)個(gè)秘密。”在這里，作者為我們精心雕琢了一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的內(nèi)心革命，一段時(shí)光所能產(chǎn)生的種種變局。也許，他自己的話是這種雕刻時(shí)光意義的最好的注本：“在那段時(shí)間里，四路公共汽車(chē)讓我勞累的身體得以舒緩：我靜靜地坐在上面，看著曾經(jīng)熟悉的街區(qū)遠(yuǎn)去，那里有戀人、母子和兄弟……這就是生命和時(shí)間，就像四路公共汽車(chē)，有它的起始和路線。沒(méi)有人可以成為時(shí)間列車(chē)永久的乘客，人們所能夠擁有的只是其中的一段路程和在路上的心情。”
這種時(shí)間意識(shí)在整部作品集中大量存在著，它是引領(lǐng)我們進(jìn)入一種反觀自我、反觀社會(huì)存在的一個(gè)十分有效的工具。在時(shí)間的長(zhǎng)河中，我們往往感覺(jué)自己的渺小，產(chǎn)生一種蒼茫的孤寂感，在歷史的混沌中，時(shí)間與生命變得遲滯與漫長(zhǎng)，個(gè)體理所當(dāng)然的變成滄海一粟。史鐵生在《我與地壇》中的對(duì)于生命與命運(yùn)的沉思也是源于此。
這種對(duì)時(shí)間的雕刻當(dāng)然是一種個(gè)體性的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)卻有著全人類(lèi)共有的普范性。杜愛(ài)民對(duì)當(dāng)下時(shí)間的刻畫(huà)往往是對(duì)童年時(shí)代記憶的留戀與向往（雖然這種記憶是苦澀的），也同樣是對(duì)整個(gè)人類(lèi)童年時(shí)代的群體記憶乃至母體子宮的執(zhí)著復(fù)歸。正因?yàn)檫@只是記憶，正因?yàn)槲覀兪冀K不能復(fù)歸母體，我們注定要在這平凡的世界中流浪，直到永遠(yuǎn)。
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