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藝術發展史的讀書筆記
貢布里希是英國藝術史家，美學家，藝術史、藝術心理學和藝術哲學領域的大師級人物，他是當代最會洞察的美術史家，也是最具獨創性的思想家之一。在這本書的譯者后記里邊就講到，貢布里希是當代西方藝術學領域的泰斗，是百科全書式的古典學者，被譽為二十世紀的蘇格拉底，藝術中的艾拉斯莫斯。在貢布里希的眼里，藝術的發展過程，乃是一個精彩的故事，是人類尋求“美”的真諦的偉大歷險故事。當然，他自己也就成了一個說故事的人。
與一般美術史不同，《藝術發展史》既不是簡單地羅列史實 ，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術史，而是描述了一系列的 “問題情境”。他認為藝術的發展是在藝術家不斷解決由社會和藝術傳統自身所提出的問題過程中形成的。在導論中，他就駭人聽聞地說:“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。” 當然 ，當我們大致讀過他所講述的歷史，再看到他說藝術的故事是“各種傳統不斷迂回，不斷改變的故事”時，大概就會真正明白他說這些話的意思了。
這本書一共二十八章。其中在奇特的起源一章中講到的是前期和原始民族和古代美洲。有毛利人、非洲人、墨西哥人、秘魯人、以
及阿拉斯加等地遠古時候的手工制品等等。這些東西現在大都存放在英國、美國、奧地利等博物館里。這一章主要講述以下幾點：1、對于這個時期的藝術創作，首先，原始人類對藝術的思考是模糊的，他們的思維和創作初衷是：實用。這個是首要的標準，對于繪畫和雕塑往往也是這種態度，它們不是被當做純粹的藝術品，而是會給出非常明確的用途。2、“原始人”不是因為他們比我們單純（實際上他們的思考過程比我們還復雜），是因為他們比較接近人了當年起源的狀態，他們吧那些超自然 的力量看成是和大自然一樣實有其物，換句話說：繪畫和雕塑是用來施行武術的。3、那時候的藝術家，創造出來的東西按照我們的標準看起來美不美，而是他們能不能發揮作用，也就是說，是為了滿足他們施行巫術的需要。（藝術家來自本部落，加上世代傳承，他們清楚的知道每一個形狀和每一個顏色代表什么意思，所以只是去完成工作，而不是去改變什么。）4、那時候的藝術家與我們不一樣的并不是他們藝術水平，而是他們的思想觀念，整個藝術發展史并不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變史。5、很多的藝術品在當時的藝術家看來，并不需要正真細致的去刻畫出常規的圖案，只需要在他們看來足以表示特征和用途就已經足夠了，有可能是一個符號，有可能是一個色彩，但是只要足夠的用來表示他們概念中的事物。6、書畫同源自有益處。時代、生活、習慣等非常客觀的因素以及原始人對社會生活得理解程度決定那個時代的藝術特點。
在永恒的藝術一章中講述了埃及、美索不達米亞平原、克里特。翻到這一章首先看到的就是埃及的金字塔——基薩大金字塔。約公元前2700年建立。在這一章中我知道了在埃及，雕刻家一詞當初的本意---“使人生存的人”。古埃及的那些金字塔及雕刻的肖像既樸素又莊重。這一章主要講訴一下幾點：1、埃及藝術：金字塔 - 歷史上有錢有勢的國王，他們強迫奴隸為他們建造金字塔，在埃及臣民眼里，國王是掌握權力統治人民的神人，他們認為高聳的金字塔能幫助他們升天，同樣，埃及人也非常相信，靈魂在冥界中永存，所以同時制作木乃伊，金字塔是安放木乃伊的處所，剛開始只是國王之后有一些有錢有勢的人也開始效仿。2、幾何形式的規整和對自然的犀利觀察二者結合，是埃及藝術的一大特點。當時埃及的浮雕和壁畫，不是說究竟好不好看，而是完不完整，并且根據對事物辨認的程度來作畫，樹木會描繪成側面看到的那個樣子，池塘會描繪成從上面看上的那個樣子等等。3、指導藝術家的并不僅僅是他豐富的知識，還有對于圖案鑒賞的眼光。4、埃及藝術最偉大的特點之一是：所有的雕像、繪畫作品和建筑形式仿佛都遵循著同一個法則，理脈貫通，他們稱之為風格（style），支配埃及藝術作品的規則使得每一個作品的效果都是穩定的、質樸而和諧的。5、在其3000余年的歷史中，埃及藝術幾乎沒有變化，金字塔時代認為美好的東西，千年之后，照樣認為是超群出眾，期間，有新的樣式、新的題材，但是本質上是沒有變化的。6、在其期間，有試圖去動搖埃及風格的人：阿克·納頓：他完全擯除了其前法老所表現的那種神圣、刻板和尊嚴，相反的，他要藝術家畫出他們全部人身缺陷，用埃及人的眼光，簡直就是懶洋洋。7、埃及僅僅是持續了千年之久的近東偉大強國之一，巴勒斯坦（埃及和巴比倫、亞述帝國之間）兩河流域（美索不達米亞平原）。8、美索不達米亞藝術：納拉姆辛王紀念碑、后來這種紀念碑發展為國王戰爭的完整編年史。
中國的秦始皇兵馬俑、伊斯蘭教、基督教、希臘的多利安柱式神廟（帕提儂神殿，也有翻譯為巴臺農神廟或者巴特農神廟）等的一些標志性建筑物……在這本書里面大家都可以看到，這是一本有關藝術的書籍中最著名、最流行的著作之一。它概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到當今的實驗藝術的發展歷程，以闡明藝術史是“各種傳統不斷迂回、不斷改變的歷史，每一件作品在這歷史中都既回顧過去又導向未來”。
藝術問題的解決并不是一般的對某個問題的解答。盡管貢布里希承認在藝術中的確存在著某種意義上的進步，但他絕不希望他的讀者誤以為進步就是價值。在《藝術發展史》中他一方面肯定藝術家超越前人的努力，另一方面竭力闡明藝術的發展變化總是有得有失。例如希臘化藝術為了追求戲劇性的夸張效果在實際上導致了對埃及以來整齊、莊重的畫面秩序的背離。但是他強調“任何一種風格都有可能達到藝術的完美境界”，“本書的某位讀者可能喜歡拉斐爾，討厭魯本斯，或者正好相反。但是，如果本書的讀者不能認識到這兩位畫家都是卓越的大師，那么本書就沒有達到他的目的。”
如果從“問題情境” 的角度來看20世紀的中國藝術，不難發現那些在歷史的沉淀中被保留下來的杰作正是由于“解決問題”的迫切需要而使得藝術家的智慧與創造力有了充分的用武之地。貢布里希在談到建筑以及“原生態”的繪畫與雕刻時曾用兩個詞來形容它們的標準—— 既“實用”又“合適”。盡管后來藝術日益成為奢侈品，不再那么實用了，但這個標準仍未完全失去價值，并且還會在一定的情境中顯出復蘇的力量。例如在三四十年代的中國，新興木刻便是一種既“實用”又“適用”的藝術。特殊的情景促使藝術家選擇了黑白木刻作為解決問題的方式。那些豪放樸實的黑白木刻作品，不僅顯示了木刻藝術的刀法美，而且增強了作品的表現力度，適應了當時的情景對藝術作品的特定要求。人們現在回憶那段時期的藝術時常會用到“時代氣息”、“戰斗精神”等字眼。可見那時的藝術家在戰斗的同時也切實地解決了具體的藝術問題，使作品盡可能地“實用”又“合適”。我們不會想象延安的木刻藝術家是為著創新而工作的，但他們的確創造了全新的藝術。他們的作品使得各階層的人都可以感受到那種振奮人心的力量。
20世紀的中國有著錯綜復雜的藝術局面，有太多的問題等著藝術家去解決。在西方文化藝術不斷涌入中國的浪潮下，中國美術面臨著現代性轉型的問題。中國的藝術家不得不重新思考如何對待中西不同藝術：是中西結合還是拉開距離？正如貢布里希所說 ，任何風格都能達到完美的境界。從“解決問題”出發 ，我們便不會簡單地以時代進退為褒貶藝術的依據，而要看到藝術創作背后所面臨的“問題情景”。
其他的章節就不用多說了。貢布里希的講述完美而親切，平易近人的作品，藝術理論被以通俗的方式敘述出來，作為例子的藝術品的選用真的很合適。讀者和作者也可以取得較好的互動。他所要闡釋的是人們不是為了響應某種潛在的“精神”的呼召去改變傳統 ，而是情境的改變使其不得不然。例如說到具有強烈世俗傾向的荷蘭繪畫，他認為是由于經過了宗教改革，從而使新教統治區內的藝術家已經沒有什么自由再畫祭壇畫了。無論哪種社會 ，貢布里希所關心的是藝術家所面臨的“問題情境”。不是一個統攝一切的“時代精神”，而是許許多多切實需要解決的問題吸引著藝術家奉獻他們的才智與精力。
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