《中國結》 余光中

　　中國結 余光中

　　你問我會打中國結嗎？

　　我的回答是苦笑

　　你的年紀太小了，太小

　　你的紅絲線不夠長

　　怎能把我的童年

　　遙遠的童年啊繚繞

　　也太細了，太細

　　那樣深厚的記憶

　　你怎么能縛得牢？

　　你問我會打中國結嗎？

　　我的回答是搖頭

　　說不出是什么東西

　　梗在喉頭跟心頭

　　這結啊已經夠緊的了

　　我要的只是放松

　　卻不知該怎么下手

　　線太多，太亂了

　　該怎么去尋找線頭

　　內容摘要：

　　吟唱對中國的愛是余光中詩歌的一個恒定主題，而這一主題的表達隨著時空的不同有所變化。在此，我們能體悟到詩人內心多元情感的交織、沖撞乃至矛盾及其形成的痛苦。愛中國是詩人無法割舍的情結，也因此成為詩歌表達的一個“結”;在詩里，這個“結”由一系列對立的意象構成，意象的選取同詩人的生存狀態密切相關，也同本土的愛國原型有關。本文試從微觀的角度揭示這一具有代表性的海外知識分子的文化心理。

　　詩人余光中50多年創作不輟，在他已收集的600多首詩歌里，凸顯出一個異常鮮明的特點，即很多詩里流溢著念國懷鄉的民族情感。“無論我的詩是寫于海島或是半島或是新大陸，其中必有一主題是扎根在那片厚土，必有一基調是與滾滾的長江同一節奏，這洶涌澎湃，從廈門的少作到高雄的晚作，從未斷絕。”粗粗算來，涉及這種題材的詩歌就有近百首。不論從時間跨度還是從所占詩作比重看，表達對中國的熱愛已成為余光中詩歌的一個恒定主題，因而，我們稱其愛國詩。詩人曾說：“中國對于我，幾乎像一個情人的名字。”愛中國，對余光中來說，并不是抽象的、空幻的、神秘的，而更偏向具體、平等，也更親近、更久長，這愛是熾熱的、傾心的、純潔的。詩人的愛國情感不移，但對中國情懷的表述卻隨著時空的變幻有所不同;我們于此能發現詩人內心的沖突、矛盾乃至痛苦。愛中國是詩人無法割舍的情結，系著他的舊夢新愁，1990年出版的詩集《夢與地理》中說：“我的中國情結仍然是若解未解，反而在海峽形勢漸趨和緩之際，似乎愈結愈綢繆了，……中國情結更甚于臺北情結，并不是回大陸就能解得了的。”在詩里，這個“結”有時表現為不諧的心緒，有時表現為矛盾的思想，這些都通過對立的意象來完成，“中國結”成為余光中愛國詩的中心，也反映了中國人的“集體無意識”。順著這一條線索探討余光中的詩歌，或許能揭示這個有代表性的臺灣知識分子的文化心理及其狀況。

　　一

　　余光中愛國詩里的情感受時間和空間變換的影響，表現的形式多種多樣。

　　《萬圣節》、《敲打樂》二集是余光中兩度赴美時所作，此中愛國情感明顯地表現在做一個中國人的堅定信念。《三棱鏡》里，詩人宣稱：“騎一匹黑驪馬于咸陽古道/聽落日的喇叭吹醒漢家陵闕的/五陵少年，是我”，古典的感傷已被詩人“吹醒”，底氣十足，又豪情蕩漾。《我之固體化》：“在此地，在國際的雞尾酒里，/我仍是一塊拒絕溶化的冰——/當保持零下的冷/和固體的堅度。”中國人的矜持乃至驕傲溢于言表。《我的年輪》更堅決地表白了詩人的態度：“即使在愛奧華的沃土上/也無法覓食一朵/首陽山之薇。我無法作橫的移植，/無法連根拔起”，行走（滯留）在異國的土地，“我”卻仍是一個現代的“伯夷、叔齊”，無法亦不愿做根本的改變。對中國訴說思念，亦可視為直截了當的愛的表白：“從前，一個中國的青年曾經/在冰凍的密西根向西〖FJF〗？〖FJJ〗望/想望透黑夜看中國的黎明/用十七年未饜中國的眼睛/饕餮地圖，從西湖到太湖/到多鷓鴣的重慶，代替回鄉”，如果生時愿望不能滿足，那么“當我死時，葬我，在長江與黃河/之間，枕我的頭顱，白發蓋著黑土/在中國，最美最母親的國度/我便坦然睡去，睡整張大陸/聽兩側，安魂曲起自長江，黃河/兩管永生的音樂，滔滔，朝東/這是最縱容最寬闊的床/讓一顆心滿足的睡去”。（《當我死時》）頗有盡性命、傾肺腑的執著，真可謂愛國之絕唱。心靈回鄉是真正的回鄉，但身處外域，因長期接觸不到能代表祖國的具體的事和物，也會產生虛無的情緒，“何以，我猶在此地，此地遠見北斗/近眺不見中國，此地純是虛空”（《在旋風里》）;但即使悲觀、感傷，也毫不猶豫地說，“我的血管是黃河的支流/中國是我我是中國”。（《敲打樂》）由此觀之，詩人在異域時愛國情感的表達，重在對自己是中國人這一角色意識的強調。

　　與域外所作的詩歌將中國視為自豪抑或自惱的對應物所不同的是，居港十年期間的詩作表現了詩人對祖國優秀傳統的熱愛，并從中透射出詩人自覺的歷史使命感，“從我筆尖潺潺瀉出的藍墨水，遠以汨羅江為其上游。在民族詩歌的接力賽中，我手里這一棒是遠從李白和蘇軾的那頭傳過來的，上面似乎還留有他們的掌溫，可不能在我手中落地。”[2]（p3）余光中的愛國詩不僅在于抒情，還在于言說承繼中國詩歌傳統的志向。《與永恒拔河》、《隔水觀音》、《紫荊賦》三集記錄了這一時期余光中的思緒。愛國、愛民族是我們的傳統，詩人借筆傳揚中華歷史上為國家、為民族不惜獻身的杰出人物。《刺秦王》歷數田光、樊于期、荊軻、秦舞陽、燕太子丹、高漸離、張良及陳勝、吳廣等人志在滅秦的壯舉，詩作以荊軻行刺為經，以其余人、事為緯，因此內容雖多卻不繁。類似題材的還有《梅花嶺——遙祭史可法》、《進出》、《昭君》等。此外，中國的優秀詩人更是余光中愛慕的對象，《湘逝——杜甫歿前舟中獨白》，《戲李白》、《尋李白》、《念李白》皆系此主題。值得注意的是，愛國在這一時期不再以詩中情緒意象出現，傳統、歷史追溯一躍成為詩歌的主題。正如詩人在總結這一時期的詩作時所說：“在主題上，直抒鄉愁國難的作品減少了許多，取代它的，是對于歷史和文化的探索，也許是因為作者對中國的執著趨于沉潛，……是一種心境，一種情不自禁的文化孺慕，一種歷史歸屬感。”[3]（p209）當然，所有的言說都以愛國情懷為背景，為中心，為依歸。這一點詩人自己非常清楚，“目前我寫的詩大概不出兩類：一類是為中國文化造像，即使所造是側影或背影，總是中國。”為文化造像，樹中國形象，歷史題材不失為一個重要的方面。詩里的古跡、典故便是詩人造像所用的顏料、宣紙以至畫筆。自然，這也是中國的傳統詩藝。

　　余光中其它關乎中國情的詩都創作于臺灣，且數量最多，情感也趨向多元。其顯著的特點有二：其一，以日常生活里的事物為起點，詩歌的翅膀往往飛至海峽對岸。詩從具體物象提升起來的情感更深沉、也更具觸動讀者心弦的魅力。如《春天，遂想起》“春天，遂想起/（可以從基隆港回去的）/小杜的江南/蘇小小的江南//（從松山飛三小時就到的）/乾隆皇帝的江南”，詩人站在春季的基隆，回望心里的江南，遙想江南的景色、故事、人兒，聊慰思念大陸之情。《臘梅》：“大寒流降自江南，在島上/在下風處，仿仿，佛佛/多感冒的鼻子仿佛就可以/嗅到臘梅清遠的芬芳……想古中國多像一株臘梅/那氣味，近時不覺/遠時，遠時才加倍地清香”，詩人的心是清澈的，愛是純粹的，只有這樣的愛才會吟出中國像臘梅的詩句，才能嗅到飄自大陸的花香。《大寒流》的具體寫法更富情感，“小時候的冬夜怎么不怕冷/四萬萬人擠一張大床”，親切的語句樸素如此，真摯如此。“寒流寒流你剛來自家鄉/該知道家鄉發生的近事/我朝南的那扇窗子，來時/外面的一樹梅，愈古愈清香/綻開了沒有？開了多久？”寒流吹著詩人的身，卻因來自家鄉而溫暖著詩人的心。越是系于瑣細的事物，越能現出情感的真實、質樸。其二，影響廣泛的鄉愁詩。鄉愁無庸置疑是中國情結的一種表現，它產自有鄉歸不得的憂郁、惆悵的心理。這一主題又是余光中愛國詩里最有分量的、最能觸及所有中國人靈魂的。寫于1951年的《舟子的悲歌》就記載著詩人的回鄉夢：“月光在海上鋪一條金路，/渡我的夢回到大陸。”1991年作的《母與子》仍在低吟：“這島嶼，原是依戀的嬰孩/浸在母體包容的洋水/怎忍用一把無情的藍刀/切斷母體輸血的臍帶”，癡心的詩人40年做著同一主題的夢;與往代愛國詩人不同，余光中多了一層愁苦，疊加成雙份的憂患，“想起這已是第十七個秋了/在大陸，該堆積十七層的楓葉/十七陣的紅淚，憫地，悲天/落在易水，落在吳江/落在我少年的夢想里/也落在宋，也落在唐/也落在岳飛的墓上/更無一張飄來這海島/到冬天，更無一片雪落下/但我們在島上并不溫暖”（《楓和雪》），余光中的鄉愁里交織著無窮盡的思念與無歸期的無奈，且眷戀愈切，苦痛愈深，其間欲求之切與不能企及的張力構成余鄉愁詩強烈的詩美。《鄉愁》詩藝高明在于當讀者從“郵票”、“船票”到“墳墓”這些物象體味個人、家庭的離愁別恨時，詩歌的高度不意中提升到尖峰，“而現在/鄉愁是一灣淺淺的海峽/我在這頭/大陸在那頭”，由己愁跳躍到國愁，詩思的空間由一己擴放到全民族，這里，鄉愁已升騰為一種原型出現，所以讀者讀了會產生類似于這樣的感受：“我們會感到格外的酣暢淋漓，或者是萬分激動，或者是被萬均之力所震懾，……我們不再是個人的，而是民族的。……因為它發出了一種比我們的聲音更加強有力的聲音，而撼動著我們的心靈。”因而，該詩傳唱海峽兩岸、大江南北，被奉為排解鄉愁最佳言詞。其實，有些不流行的詩句，也彈奏著鄉愁的強音。如《盲丐》：“每次坐在世界的盡頭/為何總聽見一枝簫/細細幽幽在背后/在彼岸，在路的起點喚我回去/母性的磁音喚我回去/心血叫，沸了早潮又晚潮/一過楚河，便是漢界/那片土是一切的搖籃和墳墓/當初搖我醒來/也應搖我回去”;《白玉苦瓜》：“古中國喂了又喂的乳漿/完美的圓膩啊酣然而飽”，“茫茫九州只縮成一張輿圖”，“鐘整個大陸的愛在一只苦瓜”。余光中多把抒情對象人格化，亦即情感化，這樣，從詩人到詩歌，讀者從中詠出雙重的情味。

　　身處不同的地域，何以會產生同樣情感的不同式樣？詩人在美國的整體民族感，在香港的歷史承傳感，在臺灣的渴盼回歸感，分明地表達在詩里。排除與詩歌創作關系不大的因素，我們可以設想，具體的生存空間對詩人創作思路的當下影響。藝術思維的形象性，決定了詩歌的翅膀起飛的支點總是主體直接接觸到的事物。但“詩人必須是從自己看出去的，從自己的內在性結構去結構的。他必須以自己的命運感為根據去接觸生活中的難題;他只有從自己的遭遇出發去領會一切事物……，這樣的生活才會展現出自己的奧秘。”也就是說，余光中雖接觸不同的事物，但都被他的內在結構在詩里構造成愛國情懷，只是情感的樣式因從不同側面出現，面目各異而已。

　　二

　　詩人說：“詩，應該是靈魂最真切的日記。”讀余光中的愛國詩，就是與詩人的靈魂對話。我們不僅感受到余光中寬闊的胸懷中激蕩著的中國情的濃烈，還能品味出詩行里的苦楚、矛盾乃至莫可奈何，正是這種復雜性，使詩歌更具力度、深度、真切度，也更富吸引力。它將讀者的思緒挽留在此間，與詩人一起或浪漫地游歷，或現實地思考。詩人還說“浮面讀者大概認為只有‘山川壯麗，歷史悠久'以及‘偉大的祖國啊我愛你'一類的正面頌辭，才能表達對國家的關懷。這種浮詞游語、陳腔濫調，真能保證作者的情操嗎？……愛的表示，有時是‘我愛你'，有時是‘我不知道'，有時卻是〖DK〗‘我恨你'、‘我氣你'。”[6]（p71）愛國的表達歷來無定式。但當愛國情感由情緒上升、冷凝到理智時，這種情感就擢升為“理智上愛國之文化底問題”。[7]（p409）愛文化，即愛其歷史、尤為其未來著想、擔憂，也因此化為知識分子的民族憂患。

　　當詩人身處異國他鄉之時，“有感于異國的富強與民主，本國的貧弱與封閉，而在漫游的背景上發為憂國兼而自傷的狂吟，但是在基本的情操上，卻完全和中國認同，合為一體，所以一切國難等于自身受難，一切國恥等于自身蒙羞。這一切，出發點當然還是愛國，而這基本的態度，在我許許多多的作品里，……曾經再三申述。”由愛而憂產生于現實對比，也很容易轉化為強烈的落差感。《敲打樂》代表了這段時期詩人愛國心理的沖突和對抗，“注定要不快樂下去/除非有一種奇跡發生/中國啊中國/何時我們才停止爭吵？”作為一個生于斯長于斯、沐浴傳統文化30年的中國青年，詩人的信仰、感情已基本成形，對中國的愛是其它一切情緒、情感的出發點、生長點。不快樂并與自己爭吵，只是中國人在國外的一時境況中的“恨鐵不成鋼”的情緒，“中國中國你剪不斷也剃不掉/你永遠哽在這里你是不治的胃病”，附于身體的物質可以剪斷剃掉，愛國情操一旦擁有將終生相伴，并為之處心、為之積慮。每一次國恥留一塊掌印我的顏面無完膚/中國中國你是一場慚愧的病”，盡管怨恨，但仍不舍，仍癡迷。這一時期，詩人對中國的愛的相向、對立的表述，主要是因為受到新環境的影響、新事物的刺激而產生的;而且，中國被當作一個整體來看待，祖國是一個統一的觀念。詩人把國恥劃分到個人的身上，把愛國的責任具體地承擔起來，詩里這種真切的感情，分明地傳達出詩人的中國心。

　　香港介于大陸和臺灣之間，又不似異國他鄉，在此，詩人激烈的情緒平和了許多，詩里的沖突、碰撞也被憂患、郁悒取代。如《中秋月》“冷冷，長安城頭一輪月”，“清光探人太炯炯/再深的肝腸也難遁”，“二十五年一裂的創傷/何日重圓，八萬萬人共蟬娟？/仰青天，問一面破鏡”，中秋節家家戶戶賞圓月，詩人的心卻更深廣、更憂郁，中國情盤根錯節，在曾經團圓的歷史和被賦于團圓希望的未來之間的不圓滿中，跳動著一顆詩人憂國的心。《將進酒》：“說秋天到了，我高齋夜讀/也該斟一杯異國的佳釀/潮湃起熱血去抵抗這風寒/卻忘了風，是從海峽的對岸/而秋，是莽莽從北方的平原/從浪子打雁，英雄射雕的天空/忘了他瘦友的憂胃愁腸/秋來就有一種情緒在作怪/那毛病，是屈原和杜甫一脈所傳來/千年的頑癥怎能就輕易/付給法國的白葡萄園/哪一季的收成，去代為療醫？”感時憂國的情懷，豈能借酒消除？從北方大陸過來的秋寒，與從偉大詩人承傳來的愛國情懷，兩者的相似點在于都來自祖國，都在詩人身心上留下印跡，只是沉郁的中國情結顯然荷載超重，使詩人不得開心顏。1969年作的《忘川》：“鐵絲網是一種帶刺的鄉愁/無論向南走或是向北走/一種裝飾恐怖的花邊/他鄉，就作客/故鄉就作囚/都是一樣，隨你網里網外”，“縱河是拉鏈也拉不攏兩岸”，“而無論望夫石或是望鄉石的凝望/一寸邊境一寸鐵絲網/所謂祖國/僅僅是一種古遠的芬芳”，詩人眼下的隔離現狀，心中的團圓希冀，筆端的苛刻流瀉，都為的是所愛的中國，盡管愛中有怨。

　　在臺灣，迫使詩人直面存在的狀況，愛和痛被詩人形象地描述在詩里。《每次想起》的是令人不堪的一幕幕：“每次想起，最美麗的中國/怎么張著，這樣丑陋的一個傷口/從侵華戰爭的那頭到這頭/一個太寬太闊的傷口/張在那里，不讓你繞道走過”，“每次想起，那深邃的傷口/怎么還不收口，黑壓壓的蠅群/怎么還重疊在上面吮吸/揮走一只，立刻飛來一群/每次想起這些，那傷口，那丑陋/的傷口就伸出一只控訴的手指/狠狠地指向我，我的脊椎/火辣辣就燒起一條有毒的鞭子”。詩里要揭示的是一般中國人未提及的（或許不愿提，或許忘記了），其情感與聞一多的《發現》如出一轍。朱自清曾說聞一多是現代的愛國詩人，若他讀了余光中的詩，也會說余光中是當代愛國詩人。兩首同題詩《中國結》，從不同層面反映了詩人難言的愛國情，1986年所作：“說不出是什么東西/梗在喉頭跟心頭/這結啊已經夠緊的了/我要的是放松/卻不知該怎么下手/線太多，太亂了/該怎么去尋找線頭”，與心相隨的摻和著痛的愛，有意識拋棄，總被無意識收藏。1988年所作：“肚里另有個中國結，卻不知道/是誰啊打的，從何年何月/只知道割盲腸沒割掉/透視片上也難以尋找/卻絞在最敏感的一段回腸”，“照武俠小說的說法，大夫/舊愁宜解不宜結，你就一寸寸/探回患處，輕輕地，為我解吧/正是，噢，最敏感的一段了，請你/輕輕地提起，輕輕地放，為了/這一頭是島的海岸線/曲折而纏綿，靠近心臟/那一頭是對岸的青山/臍帶隱隱，靠近童年”。愛國在這里成為一個“二難問題”，無法抉擇，海峽兩岸都讓詩人牽腸掛肚，割舍不下。如果說在香港時，詩人的苦痛是形而上的話，那么，在臺灣就顯得具體多了。但位卑未敢忘憂國，詩中的無奈正是知識分子民族情感的痛苦反應。

　　可以說愛國憂民情操塑造了中國歷史上一代代的知識分子，因而也成了一大文化傳統。當代知識分子的憂患又是別異的，余光中則可被看作臺灣知識分子的一個代表。“由于眾所周知的原因，余光中以及與他年齡或經歷相仿的一大批文學同道處于一種獨特的文學氛圍之中——他們直接熏陶于五千年漫長的文化傳統，卻又遭受著另外一種大陸作家所難以體驗的失落——那道海峽不僅是地理更是文化心理上的障礙，它深深地印進了幾乎所有離開大陸去臺的作家的心靈之中，而又從他們的筆尖流出。這種失落一方面造就了他們對母體文化的強烈歸依感，另一方面又使他們產生強烈的憾缺。”而這種缺憾，不是回大陸能解決得了的，而且這種情感一經詩人抒發，似乎“茫無所之，有所企望而又明知被企望者仍在遠方。”好像現實的矛盾只能借助文字來排遣，問題就在這里，詩人的怨與怒、憂與苦也產自這里。

　　三

　　但事實上，用文字表達的“集體無意識”，是能產生巨大的文化效應的。在《從母親到外遇》一文里，余光中說：“政治使人分裂而文化使人相親：我們只聽說過有文化，卻沒聽說過武化。……我只有一個天真的希望：‘莫為五十年的政治，拋棄五千年的文化'。”這樣，愛國詩歌不只是詩人的情操所現，更多了文“化”的努力，雖然這種努力是從不自覺開始的，但到了詩人的晚年，這種努力的意圖就越明顯了。詩人想通過中國情結這一原始意象即原型來溝連海內外的中國人。

　　從上文分析可以判斷，余光中的愛國詩屬于主觀抒情類型，按照心理學家的分類，這又可歸于“內傾型”，“內傾型以他的自覺意圖和目的的主觀確定與客觀需要相對立為特征。”[4]（p73）“中國結”就是心理上的依戀與現實的缺失之間的對峙，也就是說，內傾型、中國結是用一種詩藝溝通的——對立的意象，在這三者之間，對反是共同的。當然，詩藝與詩思又密不可分，即在余詩里，意象的反差是一個常見的手段，但具體到每一首詩又有區別。當余光中以中國人的身份處于美國人群時，洋與中的沖突必然上升，詩人往往將各種抽象的對抗化作具象表現在詩里，再現愛國情結“結”之所在。“將祖國的小陽春溺斃在/早餐桌上冰牛奶之北極海的/留學生，是我”（《三棱鏡》）;“但中國的太陽距我太遠，/我結晶了，透明且硬”（《我之固體化》）;“遂發現自己也立得太久，/也是一株早熟的果樹，/而令我負重過量的皆是一些/垂垂欲墜的/豐收的你”（《我的年輪》）;《敲打樂》的手法是在每一詩節里并列洋與中的物象，對比洋與中的文化現實，以二者的反差使內心矛盾形象化，整首詩猶如疊現的浮雕展示在讀者面前。“草重新青著青年的青青，/從此地青到落磯山下/于是青年的耳朵酩酊的耳朵都側向西岸/敲打樂巴布·狄倫的旋律中/側向金斯堡/和費靈格蒂/從威奇塔到柏克麗/降下艾略特/升起惠特曼，九繆斯，嫁給舊金山！/這樣一種天氣……在中國，該是呼吸沉重的清明或者不清明/蝸跡磷磷/菌子們圍著石碑要考證些什么/考證些什么/考證些什么/一些齊人在墓間乞食著剩肴/任雷擊任電鞭也鞭不出孤魂的一聲啼喊/在黃梅雨，在黃梅雨的月份/中國中國你令我傷心”，這樣的詩歌結構，以其陌生的面目，不斷變換的中西文化景象，承載著詩人的內心爭斗。

　　香港時期的詩人有意探索歷史文化題材，但題旨仍在當今，用古為今的詩法相當高超。正如詩人在詩集《隔水觀音·后記》里說的，“我在處理古典題材時，常有一個原則，便是古今對照或古今互證，求其立體。不是新其節奏，便是新其意象;不是異其語言，便是異其觀點，總之，不甘落于平面，更不甘止于古典作品的白話版。”詩人常把古與今的對比通過古詩、典故等的形變來呈現，這種比照演繹著詩人的現代中國意識。如《公無渡河》：“公無渡河，一道鐵絲網在伸手/公竟渡河，一架望遠鏡在凝眸/墜河而死，一排子彈嘯過去/當奈公何，一叢蘆葦在搖頭”，本是同胞，只因所謂的國界之隔就斃于偷渡。古人今人都渡河，都死于渡河，卻出于不同的原因，其效果是造成了古與今事件間的同異與落差，切割出了一首詩的多個立面。詩人憂患的心徜徉于這一“古”詩的“今”寫之中。《魚市場記》：“遠來的江湖客啊/你再也回不了故鄉……天真的吳郭魚/誤落人間的地獄/只翹起幾根空魚刺/指著圣人的推理——/子非魚，安知魚之樂？/子非魚，安知魚之苦？/子在濠上，魚在俎上”，遠離故鄉的魚和人一樣回不去，只是魚被安排在俎上，人卻被環境及其它因素所限制;莊子謂：“鰷魚出游從容，是魚之樂也。”據此，詩里的人和魚何樂之有？

　　以俗代雅是一種非常大膽的詩法，也是不和諧心理表現的另一種詩藝。愛國情懷是崇高的、抽象的，選擇粗俗的詞語言說高尚的情操，是詩人的創造，但這創造伴隨著心碎、痛楚。余光中采用具體的、詛咒般的惡毒詞匯表達既愛又恨的愛國情感，這既超常又收效強烈。“對某些官式的愛國主義而言，余光中的這些話是‘失敗主義者'的泄氣話。但是，余光中敢于把這些話寫在紙上，為自己以及許多其他人作心靈的見證，這是夠勇敢夠愛國的了。”《忘川》里的句子，“有毒的深圳河無辜地流著”，“自從嫁給戰爭/母親給坦克強暴是怎樣的母親”，“蹂躪依舊蹂躪/患了梅毒依舊是母親”。詩人“不作無病呻吟，他是寫實主義者。唯其如此，他的詩常常激起我們心底深處的共鳴。”用通俗的句法和語調彰顯愛國惆悵，雖有調侃的意味，但能抒發心中的郁悶，“高粱是憂郁的特效藥/安慰愁腸，斷不了愁根……不知道國姓爺的幽靈喝不喝高粱？/放翁和稼老的茸茸須/蘸多少次黃湯？劍閣棧和郁孤臺/西北風吹寒南中國海/零丁洋的孤魂喝不喝高粱？”歷史上的愛國人士可曾像詩人一樣借酒澆愁？酒后可曾用不敬語表達崇敬情？可曾消除愁結？高尚的愛國情操竟被憤怒的詩人用粗俗的言語說出，但村俗同樣具有純潔的美感。

　　沖突的心理只能采用對立的語言傳達，語言的能指被詩意的所指升華，所以，對立的意象恰恰描述了詩人的“中國結”。余光中的這種破碎性詩藝將各種成份摻雜在一起，看似不協調的物象、意象卻在詩思里得以調合。這詩思是以詩人的深層心理結構為支撐的，詩人的情感有多復雜，詩思就有多零碎。正像他沖突激越的、難以平和的憂國之心，融合了多種感觸，匯成了民族愛，織就了中國情，卻“心似雙絲網，中有千千結”。進一步說，余光中愛國詩里的“中國結”所代表的“原型意象”就是其藝術成就及其對我們產生影響的秘密之所在。余光中的努力包含了藝術的社會意義，也就是他所說的文“化”：“它不停地從事著教育時代精神的工作，召喚著時代最缺少的形式。藝術家們得不到滿足的愿望重新回歸于無意識中的原始意象，這一意象極適用于補償當代的不協調性和片面性。藝術家捕捉到了這一意象，將其提出深邃的無意識領域，帶入與意識價值的聯系之中，從而加以轉換，直到與藝術家同時代的人們可以憑借自己的能力將其接受。”到那時，詩人的“中國結”就可以解開了。

　　個人地將余光中愛國題材的詩劃分為不同的創作段，可能是很不合適的。但為了便于分析詩人的心理狀況和其詩歌藝術，這樣的分割又顯得有必要。如果能籍此展現余光中詩歌的魅力，海外華人知識分子的愛國情結，乃至詩人替所有中國人說出的由“本能和原型共同組成的‘集體無意識'”，就不算僭妄。

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