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蘇軾經典的詩還有哪些
蘇軾，號東坡居士，他的詩詞均感情豪邁奔放，胸襟開朗灑脫。以下是小編整理的蘇軾經典的詩，快來看看吧。
1、贈劉景文
荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。
一年好景君須記，最是橙黃橘綠時。
2、惠崇春江晚景（其一）
竹外桃花三兩枝，
春江水曖鴨先知。
蔞蒿滿地蘆芽短，
正是河豚欲上時。
3、蝶戀花
花褪殘紅青杏小。
燕子飛時，綠水人家繞。
枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。
墻里秋千墻外道。
墻外行人，墻里佳人笑。
笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。
4、臨江仙
夜飲東坡醒復醉，
歸來仿佛已三更。
家童鼻息已雷鳴，
敲門都不應，
倚帳聽江聲。
長恨此身非我有，
何時忘卻營營。
夜闌風靜縠紋平，
小舟從此逝，
江海寄余生。
5、江城子·密州出獵
老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。
錦帽貂裘，千騎卷平岡。
為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。
酒酣胸膽尚開張，鬃微霜，又何妨！
持節云中，何日遣馮唐？
會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。
6、浣溪沙
照日深紅暖見魚，
連村綠暗晚藏烏。
黃童白叟聚瞧盱。
麋鹿逢人雖未慣，
猿猱聞鼓不須呼。
歸家說與采桑姑。
7、定風波
莫聽穿林打葉聲，
何妨吟嘯且徐行。
竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？
一蓑煙雨任平生。
料峭春風吹酒醒，微冷，
山頭斜照卻相迎。
回首向來蕭瑟處，歸去，
也無風雨也無晴。
8、念奴嬌·赤壁懷古
大江東去，浪淘盡，千古風流人物。
故壘西邊，人道是， 三國周郎赤壁。
亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。
江山如畫， 一時多少豪杰！
遙想公瑾當年， 小喬初嫁了，雄姿英發。
羽扇綸巾，談笑間，強虜灰飛煙滅。
故國神游，多情應笑我，早生華發。
人生如夢，一尊還酹江月。
9、卜算子
缺月掛疏桐，漏斷人初靜。
誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。
驚起卻回頭，有恨無人省。
揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。
【拓展延伸】
一 氣韻說
“氣韻”是中國古代一種基本的藝術審美形態，人們在評價某一藝術作品具有打動人心靈的力量時會稱贊它“氣韻生動”，這是一種難以用語言勾勒出具體形象的心靈觸動抑或與創作主體之間的共鳴。當人類把探索的目光從外界事物漸漸轉移到自己時，就開啟了發現人類自身美的審美歷程，這是人類最偉大的美的發現。在中國古代，當人們把人作為獨立審美對象之后，一種新的美學評價方式被提出，也就是“氣韻”。藝術作品與創作者之間其必然不可分割的聯系，創作主體或是從外物身上找尋自己所向往的特質加以憧憬，或是把外物賦予自己的情感色彩加以藝術的呈現，使創作主體的生命力通過藝術作品彰顯出來，藝術作品就可以表達出創作主體的生命體驗，藝術作品就可以靈性地存在了，正如黑格爾所說：“用來表現的形象被所表現的內容消滅掉了”。①“氣韻”注重個體生命的天然狀態，強調生命的本色，在各個藝術領域內都力求打破過度雕琢的一切人為規范束縛，揮灑自如地表現內在的生命動力。這種審美形態并非隨意而為，合乎美的內在規律。
二 處于封建文化鼎盛時期的蘇軾
蘇軾作為宋代很具代表性的文人士大夫形象被歷代學人所推崇，精通文學、書畫，在很多領域內都有所建樹。蘇軾之所以有如此高的成就有其偶然性也有其必然原因。高度繁榮的宋代文化滋養了其獨特的藝術審美觀，提升了其被人稱贊的藝術修養。有了唐王朝的前車之鑒，宋代統治者畏懼擁兵自重的藩鎮節度使對中央集權的威脅，在宋太祖趙匡胤“杯酒釋兵權”解除了禁兵統帥石守信等人的兵權后，便有了“崇文抑武”的基本國策，隨之而來的是文官得到了重用。為了達到權利間的制衡，官位設置變得繁冗起來，為了補充官員，科舉考試吸納的人員越來越多，在封建社會“學而優則仕”的觀念下，學子們自然而然地重視了自身文化修養的提升，這一方面也為宋代文化的繁榮起到了作用。面對唐王朝留下的輝煌文化遺產，宋代人進行了深入的研究，力求突破，對于唐王朝那種積極向上的文化精神氣質和恣肆的情懷，宋人更加理性地加以整理和發展。蘇軾在詩歌領域“以文為詩”，筆鋒精銳，開拓詩歌新的領地；在繪畫領域，反對只重視外在形式，“曲盡其行”的工筆畫，開創了注重內在精神的文人畫。
蘇軾對自身人格修養的關注也是其藝術作品中“氣韻”來源不可忽略的一點，正如孟子所說“我善養吾浩然之氣”。從蘇軾所推崇的古人看出其性情、好惡，蘇軾幼年讀《后漢書范滂傳》，學習砥礪名節的儒家志士。蘇轍在《東坡先生墓志銘》中說：“蘇軾初好賈誼，陸贄書，論古今治亂，不為空言。既而讀《莊子》啃然嘆曰：‘吾昔有見于中，口未能言，今見《莊子》，得吾心矣！后讀釋氏書，深悟實相，參之孔墨，博辯無礙，浩然不見其涯矣。”
三 詩畫本一律
蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》中說：“詩畫本一律，天工與清新。”詩與畫雖然屬于兩種不同的藝術形式，但也有共同之處。兩者之間可以進行比照，在相互身上找尋靈感，賞畫后有所感悟，可以為畫題詩；吟詩之后有所感動，繪畫者亦可把詩中之境躍然紙上。在中國古代無論做詩還是作畫都以自然為上，過度雕飾使藝術作品喪失了超然靈活性變成了一幅極為死板毫無氣韻的事物，這在蘇軾看來是極為不可取的。在《東坡題跋書摩詰〈藍關煙雨圖〉》中蘇軾提到：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”道出了詩與畫的微妙聯系。
詩人要能感之亦能言之，蘇軾注重詩歌中“氣”的呈現，也沒有對“韻”進行否定。蘇軾有詩云：“清詩要鍛煉，方得鉛中銀”。七言律詩因其格律之嚴格是最能考驗詩人筆力的詩體，眾多約束之中又要寫得靈活自然。蘇軾有“江上秋風無限浪，枕中春夢不多時。”亦有“人未放歸江北路，天教看盡浙西山”。詩中雖然講求對仗和練字，但因蘇軾的學識豐厚，對于這種外在藝術的表現形式已了然于胸，做起詩來并不受其束縛，反而可以游戲于其中，只見其精神，未見其筆法。在《正月二十日與潘郭二生出游尋春忽記去年是日同至女王城作詩乃和前韻》：“人似秋鴻來有信，事入春夢了無痕。”秋鴻有信，一種儒家固窮的堅毅精神，了如春夢，一種世事無端、曠達超然的一面，辭盡達意，又意味無窮。翻開蘇軾的詩集，因其學富五車，所以用典自然，“輒有典故以供其援引，此非臨時檢書者所能辨也。”《百步洪》中又以生動的比喻描繪流水之勢，蘇軾寫詩的技巧完備又不受其束縛，氣韻流動自然，筆勢翻騰。
魏晉時期的謝赫在《古畫品錄》中提出了繪畫六法：“氣韻生動，古法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫”，第一次提出了“氣韻”，并且把“氣韻”放置首位，對后代繪畫有很深遠的影響。同處魏晉時期的劉勰在《文心雕龍》中論述文學創作提出了“風骨”一說，與謝赫的“氣韻”說雖然所處不同的藝術領域，但又異曲同工之妙。“風”是風神，“骨”是骨像，二者是內容與文采的關系。“風”與“氣”都有清濁之分，都可以通過作者的創作表露在作品中。
蘇軾所提倡的文人畫可以說是印象主義的，從筆法線條中可以看出作畫時作者的動機與心境，反對精準的描摹刻畫，倡導作畫要體現出畫家的內在精神而并非外物形態。蘇
軾一直很傾慕吳道子的畫，也很推崇王維的畫作。但又認為王維的畫優于吳道子，原因在于王維的文人氣息更加濃厚。詩人可以賦予畫與其人格相同的人格特質，這就使其畫作有了精神層面上的獨特色彩。在《書鄢陵王主簿所畫折枝》中寫道：“論畫以形似，見與兒童鄰。”說作畫如果只講究逼真形似的繪畫觀點像兒童一般的幼稚可笑。又說：“誰言一點紅，解寄無邊春”，畫家僅僅畫了那一點的花蕊，就把春色表現得淋漓精致，功勞在這一點被作家賦予情感的花蕊上。從蘇軾的這首題畫詩上，我們不難看出蘇軾繪畫藝術審美的觀點，要形似之外亦畫出其內在神韻。在宮廷畫匠中外在尚形似之時，蘇軾把目光更多地投放到了畫作的內在精神上。蘇軾曾云：“世之工人，或能曲盡其形。而至于其理，非高人逸士不能辨不能辨”。這也是畫匠作畫與文人作畫的區別。蘇軾《又跋漢杰畫山二首（之二）》中寫道：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦，漢杰真士人畫也”，文人畫要傳神且有意氣。在蘇軾看來繪畫的最高境界是在作品中呈現出畫者的人生格局和生命寄寓，這在蘇軾畫作中也有所體現。蘇軾的《枯木怪石圖》，畫一無端續的堅峻硬石，一棵樹根部壓在怪石之下，樹干也并非挺拔，而是彎彎曲曲的枯枝，樹枝伸展上去的部分也毫無端。宋米芾曾經這樣評論此畫：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬。亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。”這是蘇軾生命經歷的寫照，在政治漩渦中一直沉浮的坎坷仕途，使他濟世之情懷難以實現，以畫表現出其內心的憤懣，自此，蘇軾也以枯木怪石警世。
蘇軾作為北宋時期著名的文人士大夫代表，在詩歌和繪畫兩個領域內積極探索，所取得的成果都對后代的創作給予了深遠的影響。無論其詩還是其畫都做到了“當其落筆風雨快，筆所未到氣已吞”審美意蘊；又在詩與畫兩個領域的各自探索中尋求共同的“氣韻”呈現形式，至今我們仍然可以從蘇軾留下的作品中感受到其曠達的胸襟，樂觀的人生態度。
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