淺談的詩歌

淺談的詩歌1

　　象茂密的森林多了一只

　　轉了基因變異的鳥

　　寫了一輩子詩的我

　　今天卻不認識什么是詩

　　但感覺告訴我

　　那病床上打著點滴的呻吟

　　那墻上貼的口號標語

　　還有那鋪天蓋地的謊話廣告

　　絕不是詩

　　甚至連打油都不能算

　　當這些不是東西的東西

　　貼上詩的標簽裝訂成冊

　　當文理不通的詩者冠上

　　用鈔票買來的的詩人桂冠

　　詩就浸滿了眼淚

　　縱然屈原在世也會選擇

　　第二次投江

　　這無啻于詩界最大的悲哀

　　詩要高雅拒絕平庸

　　詩要直抒胸臆不是直白

　　詩不是筆直的胡同

　　詩有時要象霧的朦朧

　　靈感不是竊取

　　浪漫不是杜撰

　　思維跳躍決不是虛假大空

　　詩就是詩

　　詩是詩人的孩子

　　必須知識營養充足

　　道德純潔干凈

　　絕不能不足月早產

　　防止怪胎產生

淺談的詩歌2

　　在文學空前寂寞的時代，雨子感動著總還有一些人依然癡迷著文學，鐘情于山水般的傾訴，在文學自我的田園里耕耘四季，尋找一塊栽種花朵與青草的山地，這是一種不倦的尋找。

　　隴南青年作家劉彥林與我素未平身，但卻在他心愛的《七里香花開》散文集出版后第一時段內快速專遞到天津。前幾天，偶爾看到他在《徽縣作家》群里對大家說：“雨子老師是隴南女詩人領袖，她雖然到了天津，但是隴南和徽縣不會忘記雨子老師”。

　　感激隴南和徽縣對雨子至真至愛的評價，雨子并慚愧著。

　　隴南是雨子曾經生活了整整20年的第二家園，也許因了雨子的人品給隴南人留下的深刻印象，以及雨子在隴南時創作的詩歌所產生的社會反響，至始至終，隴南沒有忘記曾經的雨子以及雨子的詩歌，這也是青年作家劉彥林千里匯書到津的最可靠的理由。

　　捧著彥林千里迢迢快遞來津的《七里香花開》久久凝視……雨子知道，自己其實沒有到過地理意義上的徽縣，只在現實里，曾與徽縣一些作家詩人有過深深淺淺的交往。手心的《七里香花開》是一位工作在徽縣的隴南青年作家，他代表隴南人傳遞給雨子的一份長達20年的愛戴與信任，還有懷念，這是怎樣的一種經歷了20年歲月風霜而不減的情義？對此，雨子感激著并溫暖著。

　　相隔千山萬水，我難能更親近地與彥林切磋交流，只能從《七里香花開》洋溢著芬芳的文字里，感悟屬于彥林歲月的晨昏，以及體悟一個文學人的責任與擔當。就憑著彥林傳遞隴南以及他本人對雨子20年之始不變的情懷，對雨子詩歌為發展隴南文學所作的一點努力的認可，我就是再忙，也要為《七里香花開》寫點什么，這是答謝，更多是感恩。

　　已經有不少位我熟悉的和不熟悉的作家給予了《七里香花開》精湛評述，雨子不再詳細地就文論文，只想在感激中，圍繞《七里香花開》更多談及有關文學與人性，感恩與責任。

　　《七里香花開》是一部詩意散文集，優美的文筆沾滿了原野花香的氣息，無論在親近或遠離一種久久的精神向往里，可以說這是當前城鄉人逐漸淡忘了的花香。《七里香花開》是青年作家劉彥林傾情之作，詩意般的文字，彰顯出濃郁的戀鄉戀土情結，正是這滿滿一筐詩意語言，體現出彥林駕馭散文的筆力功底。

　　此文開頭我就說過，這是一個浮躁的時代，文學，被我們無力可抵制的經濟信息大幅度強力沖撞，許多原本認真寫作的人便處于一種焦灼狀態，從而難以在平靜之下進行創作。

　　今年我一直在說：這是個扼殺了詩歌的時代，這是個道德大淪喪大倒退時代，這是個缺少文學的空乏蒼白的時代，這是一代人的悲哀，更是文學的悲哀，所帶來的心靈創痛是慘烈的，即使這樣，依然有人在月光暗淡的夜路上孤獨行走，在潮漲潮落的浪濤里傾心聆聽海的回聲，無疑，青年作家劉彥林就是其中一個孤獨的夜行者，20年來癡情不悔，他說文學是此生難能丟下的。

　　《七里香花開》散發著芬芳，靜靜開在心域的水城，開在時光風景的背面，彥林沒有請哪位“名家”為《七里花香》寫序，在這里沒有靠著所謂名人轟動效益的影子，沒有浮躁的喧囂和不實的捧場，因此《七里香花開》是純凈的，是一支獨立的七里香，在屬于作者最初靈感的光暈里展示美麗，對彥林這種至純的文學本真精神，雨子非常贊賞并擁戴。

　　在《七里香花開》通篇文字里，讀到作家濃烈的戀鄉情結。

　　家鄉忙碌的秋天里，有著終年操勞的父母彎弓一樣的背影……“忙碌莊稼地里的父親，趕在霜降前搶收辣椒的母親……”這一幕幕親切的風景，感染溫暖著讀者，能喚起久違的鄉情。不要忘記，我們都是土里來的，不能忘記在偉大的鄉村里種植糧食的偉大的父老鄉親，一個有責任感的作家更應懂得感恩，明確自己擔當的社會責任。

　　雨子認為，在所有文學體裁里，散文最難寫，拎著盛滿夢的籃子，行走在情感真摯的幽谷，那種瀟灑后的矜持，張狂后的緘默，都要有序地蘊含在文體的脈絡里，這也正是形成散文刻骨魅力的根基。讀著劉彥林的散文集《七里香花開》，讓我更加確認這個浮躁的時代還有純粹的東西，難以壓制難能可貴。真正的文學人都是行走在現實與夢想邊緣的半睡半醒者，既過著實實在在的日子，又做著七彩泡泡的夢，寫著半癡半醉的話，在十指間橫渡無須回報的艱辛……而我們卻始終難以逾越此岸抵達彼岸的艱辛。

　　“在童年的夢境里，捻車就在奶奶或母親的手上吱吱呀呀地轉動著。”作家對古老的捻車這段精煉生動的描寫，使我的心萌生感動，捻車，在作家童年記憶里就如一臺鋼琴，能發出世間最美妙的音符，這吱吱呀呀的旋律里，留著他兒時的夢幻，小時候，彥林就穿著母親用捻車捻出的麻繩納成的鞋底，走過家鄉的田埂，走出古老的鄉村。

　　一切都在變，曾經養育了家鄉人的泉水小了，喝遍天下水不如家鄉的泉水清甜，在對回歸原生態自然的極大渴望里，年輕的作家想雙膝下跪，祭拜神靈賜給家鄉的泉，彥林把家鄉的泉比作母親，這是文人的良心體現。

　　當讀到“關于故鄉和雪的記憶，隨之歸于內斂，最終躲藏到心靈的某個角落……”這一行時，我的心在隱隱作痛。

　　追撫歲月，多半是痛的記憶，多半是心的荒涼。《七里香花開》里，展示的看似平凡的身邊風景，那些發生在往昔童年或少年路上的鄉村故事，那些至真至純的親情，都令雨子動容，我并感動文學語言的純金鏈條，串接了作家的思想在對于社會歷史文化理解后的升華，《七里香花開》作者于靜默中自我磨礪，在沖擊悲劇性的無數次的意念里輪回，他艱辛著心痛著快樂著，他孤獨地享受著世間豪華的寂寞。

　　在《七里香花開》里，讓雨子一再感動著鄉情難忘，親情永遠鮮亮。作家是父母唯一的男孩，并從小深受祖母寵愛，對兩年前祖母的逝世，他表示了極度的悲傷與痛心的追憶。人也許一輩子也長不大，但人又都在慢慢長大，“也不知能否減少我內心堆積如垛的慚愧。”表達了作家對母親的虔誠懺悔，對于自己的錯追悔莫及。

　　打鐵鋪，又是一段兒時的回憶，用作者本人的話說：鍛打的場景，給予的教化與警示，讓蒙塵的心找到陽光的位置，雨子想這些點滴的藏在人生最初記憶的章節，永遠不會生銹，就如鐵匠鋪爐火中的鍛鐵一樣閃亮，星光四射。

　　《七里香花開》里有許多感人的故事，三歲的玩具，竟然是父親在他大病后送的一把小巧的鋤頭，父親，一個

　　普通農人的兒子，土地的守望者，在這把小巧的鋤頭里含著父親的心愿，先輩的囑托，那時候他常常扛著小鋤頭跟著父母下地……命運，讓作家最終離開了土地，但對鄉土的愛戀和父母一樣深厚，因為他深切知道，自己依然是農人的兒子，是那片慈愛的土地生養的兒子。

　　青年作家劉彥林以樸素無華的姿態，以優美的文字傾訴著對妻子和女兒的愛，帶著女兒體驗鄉村的陽光田野，三.八節帶著妻子去鄉下掐苦苣，這是他饋贈給愛妻最好的節日禮物，以共同喚起對鄉土的依戀，對田野情感的回憶，雨子贊賞作家彥林對愛情的忠貞，更贊賞這份樸素，這在當代潮流里又是何等可貴。

　　《七里香花開》訴說著星星一樣多的有關家鄉有關土地有關愛情的故事，家鄉遠去的回憶對彥林是最刻骨的，在作家樸素的春天里，有一地苜蓿一地苦苣還有如情人一樣美的葵，有神靈賜予的親愛的麥子，更有布滿鄉野的七里香花……

　　毋庸置疑，《七里香花開》屬于作家劉彥林理想精神范疇內的傾訴，張揚的，壓抑的，他一路清歌，為生命里無數次的疲憊掙扎而歌，為逝去的原始村莊，為曾經貼補過家鄉貧苦生活而逐漸消損了的七里香花而歌，在這些來自云端的語言里，我讀出了藏在優雅抒情里的悲戚。

　　對《七里香花開》雨子在繼續閱讀中，不是一遍。

　　雨子以這三千文字，隔著重山陪伴彥林，面對漸行漸遠的親愛的村莊親愛的麥子，感悟幾度迷茫幾度失落，雨子以詩者的良心，愿與隴南我親愛的詩友們，共同穿越心靈荒蕪的場景。

　　散文集《七里香花開》傳遞著作家如絲如扣的質樸情懷，文學的寂寞，帶來文學的輝煌，如花開在心，心無雜念，七里香花就開在青年作家劉彥林久遠的夢里，將不衰不敗，花開了，在文學博大的原野上。

淺談的詩歌3

　　一.地域論

　　地域和事物的發展是緊密聯系的。地中海邊的古希臘形成了征戰和強悍的特征，內陸流域的中國則形成了農耕勞作文明。在文藝語言方面這種決定性更加突出。而韓山詩歌所在的地域是潮州。一座古老而靜謐的城市。

　　秦始皇三十三年(公元前214年)平定南越，設象郡、桂、南海三郡時，潮州便屬于南海郡，開始載入版圖。當時土著越人居住在此。他們像個原始部落般在生老病死的輪回中形成了自己的土著文化。直到秦漢之后，漢文化才對本地區有所影響，而這種影響通過南越間接傳入：中華主流文化與土著文化的交流是緩慢的。到晉唐時期，兩者才融合在一起。而宋元時期閩人又規模空前地移民潮州，數量龐大。新的文化、方言、民間宗教和日常生活習慣等開始漫化到這片土地上，它以極大力量侵化和覆蓋著原有的文化。這種外來方化奇異的主宰著，直到今天潮州文化依然與福建文化相近。明清時期潮人則利用地理優勢開始海上經商，他們闖南走北，帶來了東南亞文化，包括飲食、語言和建筑等方面。

　　可以說潮州的歷史是悠久而獨特的。但同時必須承認，它是邊緣的。這種邊緣性無法形成它的話語權。惟獨獨特性能引起考古家的興趣。而在現代文明社會中，這種獨特性也消失了——并非是指靜止的獨特性——歷史已在風煙中被遺忘，現代文明社會的建設又稍為遜色：酒店、超市、娛樂場和書店等的規模都趕不上現代化，安靜和舊形式倒充當了主題。因此，摩登潮州是個遙遠的概念。

　　而文學創作方面，本地人的成績是微薄的。人們習慣在傳統模式和陳詞濫語里徘徊——現代性的缺失，使潮州文學始終萎靡不振。至于詩歌方面，更是難舉一家，也少有欣喜之作。

　　地域往往影響事物的發展，尤其是一所大學。正如北京靠它的政治、經濟和文化——話語和行動——影響著北京大學，廣州之于中山大學也一樣。但韓山詩歌的發展是與潮州沒有正面關系的，它的發展決定于大學自身的內涵。作為一所大學，韓山師院有這三個優勢：豐富的資源、集中的人群和創作的自由。而將韓山詩歌推著向前且不斷呈現出生命力來的則主要是這三個因素：

　　第一、生源的廣泛性。韓山師院的生源最初局限于潮汕地區，但很快遍及全省，現在又突破省內，向著更大范圍發展。生源的廣泛性帶來了多元的文化，各地的思維習慣、文化習俗被集中在一起，形成了新的文化。它有別于潮州，并呈現出生命力和創造性。正是這些來來去去的人營造出韓山詩歌自己的空間。

　　第二、韓山詩社的存在。韓山詩社對韓山詩歌有極大的推動作用，兩者可以說如同魚水。韓山詩社1993年成立，原是一片古詩詞園地，但最終成為現代詩基地。它在發展過程中主要出版過幾種印刷品：《韓山詩報》、《詩心》和《后來》，同時定期舉辦校園詩歌創作比賽；另外還以海報形式粘貼詩歌作品，以詩會形式交流創作經驗。韓山詩社雖然在發展過程中跌跌撞撞，但它始終是個路標。它最大的作用是讓剛踏進大學校園的有詩心者找到方向，并帶給他（她）責任感。

　　它的意義是深遠的。

　　第三、網絡的傳播。網絡是屬于大眾的，而在學生群體中尤其受到歡迎。對于偏僻的潮州，它的重要性更是不同一般。它對韓師詩歌愛好者至少有兩個方面的作用：一是擴大其視野。各種詩歌論壇、資料庫、形形色色的人物帶給他們驚訝和欣喜，并激發著他們的創作。二是加強交流的機會。網絡無時空和身份限制，使他們能夠出入自由暢所欲言。它徹底的打破了地域的限制，身在潮州的詩歌愛好者不再是“劉姥姥”式的，而是個主人，他們得以形成一種觀念：韓山師院不是在潮州，而是在中國。

　　大學自身的條件造就了韓山詩歌，這是一種最基本的力量。但必須承認，潮州對韓山詩歌還是有不可磨滅的影響的。然而這種影響和北京、廣州對它的大學的影響不一樣。這兩者的影響是主動的，靠其力量和話語，主要是城市的外延在影響著，它像是一個有攻擊性的人。而潮州像是棵植物，沒有主動性，更無法達到交流。它是靠自身的內涵在影響著，即它最本質的部分：對抗時間留下的意志、對白和孤獨，就是歷史本身。那是被人遺忘的東西：東湖的舊建筑和曠野、一家祖傳的老店、婦女的行走方式、一雙看不到的眼睛、一個下午的空寂。它們像小城的落日，周而復始的掛著——重復讓人麻木和泰然，這需要卡夫卡式的眼光。它也不同于工業時代，工業時代在于新鮮、膨脹和激情：舊的建筑在一天內被摧毀，成規模的騙子時隱時現，選美大賽一屆陶汰一屆。瞬間和偶然會引向一個寬廣的世界——韓山詩群便是在尋找和破譯這些隱喻，而這過程往往是冥想。

　　這種地域特色最終成為韓山詩歌的底色。

　　二.詩潮論

　　韓山詩歌在發展過程中是受多種文學思潮影響的，包括傳統的、現代的；本土的、外國的；主流的、先鋒的，它們在各個時期被詩歌愛好者提倡和實踐，從而匯成韓山詩歌的生生不息。具體歸納起來有以下幾種思潮：

　　(一)古代詩潮的影響。

　　中國是一個詩歌大國，風騷詞曲，燦爛無比。因此習詩者常會向古代詩詞學習。韓山詩歌前期便嚴重受古代詩潮的影響，這只要有兩個原因：一是詩社成立之初和之前的創作基本是古體詩；二是地域原因。三州學子受傳統文化影響較大，在閉塞的環境中缺乏對現代性的了解。而借鑒古詩是好的，但得其精髓卻難。這是因為古詩與現代詩確有不同：感悟方式和抒情方式。因此，韓山詩歌前期是失敗的。在詩歌創作中多出現古代詩歌意象。比如“酒”、“月夜”等，或半句古詩，確實不倫不類，更為關鍵是其抒情顯得膚淺而單薄，無法洞穿自我、社會、人類命運，小情小調且一點不可愛。錄一個片斷如下：

　　“親愛的

　　你也這么想嗎

　　思念不是詩

　　是斷腸酒”

　　(阿寒：《三月的相思》)

　　但是學古詩者，如果能與朦朧詩接軌，搭上這班快車，倒也能修成正身，在前期的詩報中，有些詩歌是寫得純而美的，它們便要歸功于朦朧詩，而這類人包括韓山詩歌前期的嚴惠容，后期的陳劍州、許統旭等。

　　(二)海子（現代）詩潮的影響

　　現代詩潮是個龐雜的概念。而在韓山詩歌中現代詩潮尤為明顯的是海子詩潮的影響。海子以其自身的魅力——一是其詩歌藝術的高超，二是其寫作方式的感人，三是其終結方式的可敬——吸引著詩歌愛好者。在韓師中很多人跟他沾上邊，首推的是周運華、傻正——陳劍州寫過《春天，想起海子》一詩，但從他大部分詩作來看，海子的痕跡少得等于零——周運華的思維模式是得益于海子的，他的優秀作品《想念向日葵——致梵高》、《太陽之子》、《在陽光下觸摸〈資本論〉》等作品都可以看到海子在閃光。傻正則離海子更近，看得出海子的色調，他寫出了《用手掌抹起一片干凈的土地》等作品。

　　海子是有其豐厚的內涵的，但習詩者常無法領會他的思想而只是在“麥田”“梵高”中作繭自縛，實在是可悲。

　　(三)外國現代詩潮的影響

　　二十世紀的現代詩歌是輝煌的。相對十九世紀，二十世紀的社會物質文明高度發達，意識形態極其混雜，而一戰、二戰又把文明和崇高一再地摧毀。這是個荒原又孕育生機的年代：上帝死了，人死了；現代主義出現，后現代主義出現：表現主義、超現實主義、結構主義、魔幻現實主義、女性主義，像一場四月的春雨滴滴的下著。而詩人則像藏在舞臺幕布的后面，一拉便全部出來了：保爾?瓦雷里、勒韋迪、博納富瓦、阿隆索、安德拉德、阿倫茨、博爾赫斯……

　　但韓師的現代思潮是遲到的。在“掉書袋”之風后，首位學生社長李讓暢的詩歌創作卻走汪國真的路子，這是讓人極其尷尬的。直到95級的謝玄出現，才把現代性引進來了，并自身實踐和提倡，他留下的兩首詩歌在形式上都有創新，同時打破了韓山詩歌萎靡不前的局面。96級的鄭景森更是現代主義的實踐者和成就者，他的詩作《致卡夫卡》值得一讀。01級的鄭澤森則從博爾赫斯、米沃什、西川等詩人處得到營養，寫出《20xx年》、《從電話中理解一位女子的生活》等作品。

　　從謝玄開始，現代性的探索就一直貫穿在韓山詩歌中了，后期02級鄭子龍的創作更是大膽走向口語化創作，把現代性推向了另一個高潮。

　　(四)傳統文化的影響

　　在潮汕地區，能寫出大作者一定是對傳統文化洞之若明者。傳統文化是個靜止的寶藏，它像博爾赫斯的“阿萊夫”：那里有兵馬鑾戰、縱橫之士、陰沉的皇宮、勾心斗角的女人、中國太監、儒家思想、廣闊的河流、農耕命運、神秘隱士、占星術、陶器制作、書寫方式、更夫與節氣、旗袍、清代官員、飲食、色情以及另一個自我。深入傳統文化者將是深邃而硬朗的。

　　那是另一個天堂。而韓師里尋找天堂之路者有程增壽、黃春龍、鄭春淀。

　　程增壽說：“我是一個很傳統的人。”他對事物的本質把握得很好，對“破碎的和蒼白的”的背后理解得透徹，尤以詩作《這些年，我所眷戀的事物和人》及部分短詩出色。而如果說程增壽關注傳統文化中的生存方式，黃春龍則是關注傳統文化中的美學方式，他的作品中處處體現出美學品質，并流露著人文關懷。鄭春淀則是奇特的，在于他的悟性和佛性，他似乎不施情感，卻如秋風無聲，細水長流。

　　拉丁美洲作家馬爾克斯、博爾赫斯的成功是可以帶給他們啟示的。

　　三。詩人論

　　(一)謝玄

　　謝玄是個大氣的人物。關于他本人有這樣的零星描述：

　　山西虬須黃牙大漢。

　　而目前留下的文字是兩首詩歌《我的簡歷》、《觀察夏天的十二種方式》以及一篇隨筆《校園新詩：何時走出庸俗》。然而根據各屆的言談和他的文字，他的思想軌跡是可以理清的。謝玄的創作思想主要是現代性，他追求詩作的平民化、口語化和個性化。但他對現代性的探索是立足于本土文化的，即以廣袤的中國大地和人文為內容。他論述道：“我們欣喜地看到，有些詩人正逐漸與古典和保守斷乳。活在今天就需要用今天的口語傳達我們的感覺，我們不要半瓶子醋的古色古香。但是，我們對待古代詩詞絕不能徹底剔除，而需沿襲魯氏的‘拿來主義’，從哲學的話語來說，就是批判地吸收。”

　　因此，鄉土味是其詩作的一大特征。但謝玄是清醒的，當時的詩歌現狀緊急任務是要對現代性進行吸納和運用。所以他的創作極重形式的創新。《觀察夏天的十二種方式》，摹仿現代主義大師史蒂文森的作品《觀察烏鴉的十三種方式》，從十二個不同角度感知夏季，《我的簡歷》則采用編年體體裁形式獨出心裁。

　　但同時，他的詩歌內涵是深厚的。《我的簡歷》以出奇的想象和技巧描述了一個少年的成長過程，作者從細節處和特定情景來寫出他的命運、思考和感傷。這無疑是部鄉村少年的成長史。黃景忠老師曾對該詩作過這樣的點評：

　　“此詩運用的是簡略性記敘手法，即通過不完整全語言的指示讓讀者在經驗想象中完成對‘我’的成長史的呈現。作者簡略到每年只用一個具體生動的細節；我們卻能從中領悟到我的生長軌跡以及某些對生命的隱秘、難言的體驗。詩人的才華就體現在這幾乎簡略到極限的把握上。”

　　謝玄是個有決定意義的人物。他在場與不在場都能帶給人力量。而一個群體的發展和壯大就需要這樣的人物和其影響，在支撐和激勵著。他的意義不僅在于“他開始了一個新時代，韓師詩歌開始吹進外面的風，而在他之后韓師數得上的詩人中，周運華和鄭景森都受到他深刻的影響，這種影響，并不單純的詩歌技巧，更多的是一種詩歌觀念。”(陳培浩：《從八年前走來》)

　　(二)鄭景森

　　鄭景森的抒情沒有謝玄的靈巧，他顯得深思而沉重。這種深思和沉重來自于對生存狀況的理解(《致卡夫卡》)、對世界的探索(《對一棵樹的表達》)、對命運的深究(《貝多芬》)。他的詩歌多與具體的對象相關：水、樹、季節、河流、橋等，然后對其進行冥想，找出其中千絲萬縷的人事、時間、抽象的情感等。鄭景森更顯得詭異，他常對事物進行剖析，切入其本質，再流露其愛憎。

　　“碩鼠們挺著國有大中型的

　　肚皮魚貫而入”

　　(《都市，缺色的抒情》)

　　而鄭景森對人類命運的關心、對自我苦悶的無奈和對理想的追求則主要體現在《致卡夫卡》一詩中，“卡夫卡”是個特殊的意象，二十世紀的標志，鄭景森把“卡夫卡”稱為兄弟，因為他同卡夫卡有著同樣脆弱的心靈，同樣在現實生活中迷茫和矛盾。

　　“此后我將與多棲動物為伍

　　相互吞吃或者對望著

　　冷漠的死去”

　　作者是苦悶的，因為他找不到出路。他們的命運是“被人類客氣地流散”，夢想，果實一一毀天。卡夫卡何去?我何在?

　　(三)周運華

　　周運華是個主流詩人。主流有兩個含義：一是他被多數人認可，二是他的詩作體現著主流的元素。他的主要作品有《太陽之子》、《在陽光下，觸摸〈資本論〉》、《南方，出售候鳥及其他》、《想念向日葵——致梵高》等，而他的創作思想只要受顧城和海子影響，成熟詩作更是海子的類型，比如《太陽之子》、《陽光下，觸摸〈資本論〉》等，陳培浩對他有過較中肯的評述，引錄如下：

　　“他也喜歡進行現代技巧探索，也喜歡作理論思考……他或是與饑餓藝術家、自殺詩人對話，或是思考詩人、文化人的惡劣生存環境，或是受實際生活觸動。由出售候鳥聯想到出售其他，所站的都是比較高的精神高度，所幸，他學海子，卻并不只是讓“麥田”、“青天”簡單地在稿紙上泛濫，他站得高，技巧也跟得上，不致于讓精神凌空蹈虛卻一腳踩空摔成幾行臭烘烘的漢字。”

　　周運華是跟得上當代詩歌水平的，從題材技巧上都有大家風范，是韓師“一座不可逾越的小山”。但他也是世俗的。

　　(四)鄭春淀

　　鄭春淀目前只留下四首詩：《鄉下詩人》、《詩人的第八個謊言》、《我的斷章》和《病的注解》。除了《鄉下詩人》較為淺浮外，其他三首都寫得獨特。鄭春淀這些詩的特點可以歸結為兩個詞：戲謔和佛性。戲謔是異于常態，以漫不經心的方式來玩弄。比如：

　　“該是十五或十六吧

　　月亮像個放大了的句號”

　　作者思維的靈巧和善于泡制邏輯命題，常常讓讀者驚異和欣喜：

　　“那個夜晚我太聰明

　　喜歡月亮卻不看月亮

　　我虛擬的那個愛情故事

　　也就缺少主角”

　　而鄭春淀詩中最重要的是體現一種佛性；心安理得和順理成章。作者超出了校園詩人的情感而對物進行觀望言談從而來展示自己的智慧。他沒有太多的牽掛，只是順應規律，虛無的生長。他有著色即是空，空即是色的徹悟。因此在詩中尋不到詩人的情感，只是“靜靜的坐在門檻上／一邊撥著胡子／一邊看著／一群群的陽光打馬自小街而過”。

　　(五)辛倩兒

　　辛倩兒是一個情感主義者。在她的創作中，一切以情感為中心，人事、物體、文字都是情感的傀儡。她的字符只是她的面具，正像上帝創造世界一樣，你看到世界卻看不到上帝，而這無非是上帝的抒情。辛倩兒是懂得如何去編織和雜揉的，她消解了時空界限、生死界限，出入自如。但當她建造的文字城堡被你一一破譯后，你便發現里面坐著辛倩兒。然而破譯她的文字是何等的困難。

　　“站在鏡子的兩面，雕欄玉砌奔向透明

　　你看到的你，曲徑分岔

　　通往哪一處使我達到

　　一個人的和解?飛翔時態的石頭游韌八荒一無所恃

　　只有我把完整和死亡疊加

　　每時每刻河流圖景驚心動魄。”

　　(《紅樓游戲》)

　　在意蘊豐厚的古典文字背后作者藏得更深更遠，似乎來客在她的后花園中只能欣賞到一片樹葉便無奈辭退：讀者只能在她的一句半句中充滿想象。

　　但辛倩兒是另一種現代性的表現，而且更深刻更徹底。

　　(六)杜偉民

　　杜偉民是一位真正的詩人，是足以給二三流詩人以警醒的詩人。

　　“讓我該以怎樣的姿勢去書寫一塊沉默的石頭

　　素描的筆像海面上一支直聳云霄的桅桿

　　這個春天，哪一棵樹首先睜開如癡如醉的眼睛

　　哪一朵花首先打開透明的空氣和詩的世界

　　粉紅的魚怎樣沿著一脈水流潛入水的陰影

　　古典的音樂托過落葉腐朽的抒情片斷

　　誰在水的對面開始漫漫無斯的搜尋”

　　偉民的詩句是結實而飽滿的，每句詩如椽似柱，給人無限力量和無形催促。而他詩歌技巧的形成主要歸功于紀德和泰戈爾，當然包括思想的影響，兩者都是宗教意識極強的詩人。同樣，偉民也是個有宗教意識的人，在他內心有位神居住著。他帶著他的信仰，傳教士式的，要建立理想的秩序。《在藍色的海岸》、《黑色的蝴蝶正在蘇醒》、《春天，永恒的悲劇》等作品無不融鑄著他的心血。他是以一個人類學家的角色站在高處呼喊著的：

　　“假如我在大地上不能安然入夢

　　我便在云端醒著或寫作”

　　(七)黃春龍

　　黃春龍是一個傳統文人。他的詩作不是面對當下，而是面對生存史。他受陶淵的影響嚴重，且對宗白華的《流云》小詩極其欽佩，所以詩作古典、淡雅：沒有刀子、鮮血、下半身的描繪，而是對寧靜、鄉土和愛情的深情。

　　黃春龍是喜歡這種情境的：

　　“偶爾拿起筆來寫一些小文章自娛，或走走看看后園的一些花草樹木，走得不快，穿在樹蔭草叢之間，看看花朵作物，似一個無事可作的老人。”

　　如何達到這種境界呢?在于對物質的淡泊，對生命的洞悉，對情趣的捕捉。在《我的田園》里，黃春龍儼然成了一個陶淵明。但并非作者沒有苦惱，在塵世與街景中，他與其他人一樣苦悶。

　　“面朝暮野，我只能常常呼喊

　　什么剝奪了心靈的寧靜

　　為什么我被時光趨向平庸

　　直到嘔吐，吶喊悲涼”

　　(《當世詩歌與心靈》)

　　然而他會向愛情尋找解脫，在其中陶醉。

　　“親愛的，我很想很想抱你

　　將世界縮小到床上

　　抱緊你，不再思想白天的忙碌

　　把生活進行在溫馨里”

　　(《靜夜，拾起你的鈴聲》)

　　可愛情也會隨著人事的變化而變化：

　　“人們不再珍惜你的熱誠

　　你終有一天會漸漸地老死

　　一切情景從倒映里消失

　　干枯地死去”

　　(《當你老了》)

　　但黃春龍是智性的，他總能尋到一種生存方式，即使是抽象的。

　　(八)陳劍州

　　讀者都承認陳劍州的詩歌是最美的。這種美感源于三個方面：一是詞語和意象的選擇；二是詩意(形式)的流暢；三是情意的選擇。這類詩還沒有達到辛倩兒程度的女生是非常喜歡的。然而這終究是一種美，它見出陳劍州的才子氣：詩作渾然一體和想象豐富。

　　“你知道

　　除了一種純潔的氣息

　　我不需要別的燈盞”

　　(《夜行》)

　　然而陳劍州大部分的詩作卻有個致命的缺點，即學生氣十足。其原因是對現實的剖析大少，深度不夠。且陳劍州所寫的內容多為人們已經定型的美學內容，尤其是江南意象。劍州寫過一篇散文詩《我的江南》，但寫得再美，也是在歷代文人的詞藻中劃船。

　　但陳劍州只要有深刻的思考和豐富的閱歷便能寫出好詩的：

　　“在這夜色重疊的夜晚

　　遠方褐色的鳥群最終抵達鄉村

　　你凸現的音符必將回到樂譜

　　發生過的事，正在歲月路上慢慢磨平

　　風中的陌生人經將出現

　　看見了我的信仰和雪白的表情

　　(《幸福的疼痛》)

　　劍州留下了一部詩集《幸福的疼痛》，而從他離開的那天到現在都是位讓人嘆息的才子。(九)鄭子龍

　　鄭子龍是個詩人，不寫詩也是個詩人。從風流少年到現在一直在變化著。對于子龍從不用擔心他的寫作技巧和想象，而是要關注他的寫作方向。初到韓師他是以朦朧詩出現，接著是突破重生階段，現在則進行著口語詩嘗試。而寫出分量和精彩部分算是口語詩了。

　　“躲進瓶子里，光還是進來

　　鉆進果核里，光還是進來

　　跑到衣柜，藏在一件大衣里

　　光還是進來。”

　　這些口語詩呈現出子龍對現實的關注、感受和批判。他的詩作體現了一個知識分子的悸動和不安。

　　(十)傻正

　　傻正的詩歌可以用“龐雜”一詞來概括。詩歌主要受兩方面的影響：一是海子，二是于堅的詩歌形式。在傻正的詩歌里，“麥田”、“梵高”、“鐵軌”這些路標性詞語同樣出現，但和海子一樣，作者的思維是寬廣的，能夠天馬行空。而這造成了傻正的詩歌是一大堆東西。但龐雜可以走向兩面：如果龐雜而有歸宿便是好詩作，龐雜而無統帥便是失敗之作。

　　傻正前期的詩歌，比如《六月暴雨》等是個嘗試，詩人在寫作的時候并無太多的心理準備，所以意象較為雜亂，且信手拈來，讓讀者無法讀書個分明。而在寫《手掌抹起一片干凈的土地》等時，便有了本質的變化，作者已經能夠把意象控制在掌心了。

　　傻正的詩是關注當下的，“意淫”、“城堡”、“子宮”等詞語能夠勾勒出他的臉孔

　　四。詩篇論

　　詩篇論部分和詩人論部分的意義是一樣的，之所以這樣分是因為有些人便于綜合敘述，有些人便于單篇論述。而能寫出一篇讓人回味的詩歌也是不錯的校園詩人了。

　　(一)《那些年，我所眷戀的事物和人》（程增壽）

　　程增壽是個獨特的人，用三個字可以概括他的日常生活：煙、酒、罵。他經常有一些奇怪或博大的想法，然而著手完成的較少。但在韓師里他卻完成了一件大事：讓韓山詩社重新振作起來，并轟轟烈烈地搞了第七屆校園詩歌創作比賽。

　　而詩作方面，他基本是得益于傳統文化的熏陶，這種熏陶不是美學形式而是生存方式，所以他的一些詩句顯得老練而銳利，比如：

　　“那些清涼的風還在一波一波地泅進來

　　泅進肋骨像做著一個無聲手術

　　把夏天的煩躁都切除無跡

　　可是剛剛入秋的人們不知道做些什么”

　　(《入秋戲作》)

　　而他的詩歌創作的美學思想，最集中的是體現在《這些年，我所眷戀的事物和人》一詩上，第一次看到這首詩是在筆峰樓，它是一篇參寒作品，其整齊的形式和厚實的內容馬上就吸引了我。而這首詩歷年也受到了大家的好評，其影響可跟謝玄的詩作《我的簡歷》相提并論，歸納起來，這首詩的藝術特色有以下幾點：

　　(1)運用剪輯的畫面，還原了記憶。

　　作者羅列了舊時代的一系列事物：矮幾上的收音機、火車、人群、樹干、游子的淚光、煤油燈、蚊蠅、田末、癯瘦的身影、老人，進出的姿勢、嗅嗅的連叫聲等，從而勾勒出了那個年代的貧窮、夢想、生存以及和諧。而詩人的所有情感便浸透在這一事一物之中。

　　(2)超凡的想象力

　　作者在整首詩中的用詞是講究和干凈的，常用簡單的語句帶給讀者無盡的想象，而想象的背景是個人的經驗。值得一提的是作者所用的比喻手法。比喻傳統上常用形似相喻，然而還可以用神似相喻，而且這樣更有沖擊力。程詩中“頻率調動的時候像琴弦拉扯著歲月”一句把收音機頻率聲響的粗糙和破爛跟歲月的艱辛、傷感相喻，相似的是一種殘損和磨難。而“癯疲的身影像一只受委屈的黑蜻蜓”一句則用黑蜻蜓做喻，而這句不僅是兩者的形似，更重要的是兩者的神似。小時候在農村時，黃昏夜燈下總會看到一只黑蜻蜓“悉悉”的撲動著，像是受了傷或勞累了，可憐巴巴的樣子，而一個“癯瘦的身影”何嘗不是被生活折磨得可憐巴巴的呢。

　　(3)表達一種空虛的心境

　　海德格爾曾論述過荷爾德林的詩是一種還鄉，而程增壽的詩是一種追憶，但兩者同樣是想回到母親的隱喻那里而獲得解脫和力量。然而程增壽始終沒法行動，而只能在燈黃舊盞下躲進記憶里，在片刻間自我陶醉，以期切除那無限的.空虛和重新面對無法掌控的現實。

　　程增壽的這首詩復原了眾人的記憶。

　　(二)《四季斷想》（嚴惠容）

　　韓師有嚴惠容這種類型：林詩銓、方文清、林方敏，等等。她們同受古詩和朦朧詩影響，善于表達個人細微感觸和情意。而嚴惠容體現在《四季斷想》這首詩中則顯然是技高一籌。這首詩描寫的是一個孤獨者在四季面前的感知，她慢慢承受著一點一滴的變化，這些變化似乎就長在她纖細的毛孔上。然而是孤獨者，孤獨者是沒有熱鬧的背景的，只有時間、五官和結局，然后像個記錄者，寫下物走過的痕跡。

　　“天空開始有了黑色的河流

　　星光下掙扎著一個踉蹌的影子

　　整個夏季

　　我沒有寫成一首詩”

　　《四季斷想》的成功在于它寫出了一種觸覺和心境。

　　(三)《大地戀曲》（歐陽安）

　　在許程明老師那里聽他提起過歐陽安，說是很有氣魄和深情，也給我講到《請把我化為灰燼》一詩，然而無文字記錄的東西只能從聽聞得來，并加以虛構，尋得清晰。

　　而歐陽安確實是深情的，在《大地戀曲》中可以讀出，深情至“戀”的程度，為什么對大地有如此深情呢?因為大地是一種隱喻，是集合、是無限、是生命、是王。其實歐陽安的這種抒情方式是屬于xxx年代的，那個年代才有崇高偉大。而我們這個年代已冷靜而平民了，關鍵是神的消解。

　　歐陽安的滾滾激情是個錯位的抒情。

　　(四)《飛往南方》（胡子）

　　關于胡子，陳培浩有過論述：

　　“有必要提到藝術系99級的胡梓郴，筆名胡子。胡子的詩歌活動在到韓師以后基本中止，除了發表舊作《飛往南方》之外再無他為。胡子是那種真正有詩歌天分的人，但事實上他太聰明，他的聰明注定他將離開詩歌。”

　　但詩人終究是在這個圈子里，他才發表了舊作。葉藝寫過，一個人不寫詩了但他仍會以一顆詩心在那里觀望著。而這首詩見出了他的才華。

　　首先詩的主題是家園。在南方水邊與情人構建一個家園，一個詩意的家園：春色滿園、四季如常、山川靜默。而詩人能“與太陽同升同落”。這是一種傳統的美學生存方式，它也將是人類的選擇。

　　其次這首詩運用的意象非常淳熟和豐盈。“情人”、“春色滿園”、“音符”、“山川”、“風煙”等等，本身都包含一種無盡的美，又被詩人融匯在南方家園中，如一幅美麗的油畫，色彩鮮艷。

　　其實到最后寫與不寫都是一種選擇，而留下的詩歌將會是他們最終的記憶。(五)《過路人》（余史炎）

　　即使史炎再激憤或者渲泄，但我始終覺得像《過路人》這樣的詩歌是他骨子里的東西。而這首詩寫出一個多情、流浪的史炎。

　　詩中寫道：一個少女嫁人，“我”去鄉，而“我”想知道她的消息。“我”為什么想知道她的消息，因為“我”去鄉的孤獨和無法割舍的思念。詩人將一直在去鄉的路上，而思念將成為他的糧食。

　　這首小詩，如幾個跳動的鋼琴鍵，留下了深遠的余韻。

　　可以記述的詩人、詩篇遠不止這些，比如陳培浩、姚則強、廖省如、黃劍鋒、許統旭、鄭野弟、許澤平、紀仲龍、陳穎等等，有太多的人事構成我們的閱讀和思考，它們讓每一次離開的人和回來的人都心潮澎湃。

　　然而這過程我們必須遺忘和記憶。

　　遺忘和記憶同樣留給我。我曾想在這些文字里過多融入我的情感，使之成為我的主觀想象。但我一直在猶豫和不安。但不管怎么表達我都認為我在接近那些先行者，我的想象就是他們的想象。那最初經過的湘子橋，那在江邊的談話，那舊書店的夜晚，那不屬于我的玫瑰……

　　我們都融入韓山詩歌，融入古老的城墻，融入迂回的江水，文字和我們像校門口的大樹一樣永遠在韓師的某個角落靜靜觀望著。

淺談的詩歌4

　　《 尚書》中說： “ 詩言志，歌永言 ” 。劉勰說： “ 人稟七情，應物斯感，感物詠志，莫非自然。 ” 鐘嶸更有： “ 動天地，感鬼神，莫近乎詩 ” 的概嘆，可見詩歌在中國的源遠流長和在文學史上舉足輕重的地位。學生自小朗誦唐詩宋詞，耳濡目染古典詩歌的美，到了高中，詩歌教學往往因偏重大塊文章的分析而被忽略，更不用說對詩歌鑒賞進行系統教學了。

　　由于近幾年高考詩歌鑒賞題的比例不斷加大，特別是詩歌鑒賞題難度的不斷上升，就給我們高中語文教學提出了一個緊迫的課題――加強詩歌鑒賞教學。經過近年的探索和總結，我想就詩歌鑒賞教學方面談一些想法。

　　江山代有人才出 各領風騷數百年

　　――原則一：循序漸進

　　教學是一個循序漸進的過程，詩歌鑒賞教學也不例外。中國是一個詩的國度，優秀詩詞如汪洋大海，要一一吸納是不可能的，若集中時間進行突擊訓練，效果往往是微乎其微。那么，最好的方法就是要遵循循序漸進的原則。

　　嚴羽在《滄浪詩話》中這樣說過： “ 夫學詩者以識為主，入門須正；以漢、魏、晉、盛唐為師 ” ， “ 醞釀胸中，久之自然悟入 ” 。嚴羽的這些話為我們進行詩歌鑒賞教學提供了借鑒： “ 入門須正 ” ，要擇名家名篇， “ 醞釀胸中，久之自然悟入 ” 正說明了詩歌鑒賞教學的循序漸進的原則。

　　據此，我就詩歌鑒賞教學編制了三年訓練計劃：高中三年，除去高考前半學期的綜合復習，每半學期為一個周期，一個周期圍繞一個專題，比如高一第一學期介紹詩歌的一般知識和漢魏六朝名家名篇；下學期是唐詩精粹；高二上學期為宋詞咀英，下學期是元曲擷萃；高三上學期為現代詩歌鑒賞。讓學生時刻沐浴在詩歌王國的陽光之下，熏清陶染，潛移默化，提高文學修養，徹底摒棄社會上言情庸俗小說和卡通畫的影響，用詩歌的 “ 花鳥纏綿，云雷奮發，弦泉幽咽，雪月空明 ” ( 劉熙載語 ) 的美來感染學生。

　　在設計了三年規劃后，可利用語文早自習時間編寫一道詩歌鑒賞練習題，內容包括字詞解說，藝術技巧的賞析，并附帶介紹詩人生平和名篇佳作，教師講來生動形象，學生學的興趣盎然。每一學期結束，編寫一套綜合練習題，既檢驗了教學效果，又了解到學生的得失。

　　筆落驚風雨 詩成泣鬼神

　　――原則二：注重詩歌意境的感悟

　　在對詩歌進行鑒賞分析中要緊緊抓住兩個字：意境。關于“意境”，中學語文教材中有了分析，教師要在此基礎上進一步拓展學生的視野。

　　梁啟超說： “ 境者，心造也。一切物境皆虛幻，惟心所造之境為真實。 ” 什么是意境：梁啟超說得比較抽象，而王國維分析得比較具體： “ 詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。 ” 接著舉例： “‘ 淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去 ’ ， ‘ 可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮 ’ ，有我之境也。 ” ， “‘ 采菊東籬下，悠然見南山 ’ ， ‘ 寒波澹澹起，白云悠悠下 ’ ，無我之境也。 ” 不管梁啟超所言的 “ 心造之境”，還是王國維的 “ 有我 ” 、 “ 無我 ” 之境，其實歸根結蒂，不外乎是情景契合而造就的一種藝術境界，這種境界是詩人對生活的深切體察和感悟，對人生真諦的探幽發微，對人民苦難的愁憫嘆惜，對自然景物的親和與融化。這種藝術境界要靠教師的有情分析，學生身心貫注的悟入。

淺談的詩歌5

　　人文在那里，這是初看到這個詞所想到的。在其實，人文就在我們的日常生活中，人與自我，人與國家，人與世界，處處充滿著人文的氣息。作家筆下的人文關懷，主要體現在兩個方面，一是對人類命運、生命終極意義的思考，即追求生命的真諦，崇尚自由理性，探索人類的精神追求等。二是對人的現實的關懷，包含著作家對人性的理解，對人類生存狀態的叩問，對現實人類文明的批判以及對社會最底層民眾生活的關懷。而一支獨秀的詩歌，用鋒利的筆調透視了整個現實社會中的人文。

　　一、“農民”意象在詩歌中意蘊

　　多少年來，農民始終在社會中扮演著一個不起眼的角色。潮起潮落，江山易主，人依舊。關注他們，就意味著我們開始自省。農民身上包含著一個民族的脊梁，它撐起生存的本源，農民問題是社會的文明的真實寫照。王小妮的《11月里的割稻人》，通過割稻人這一意象的塑造，展示了一個典型的中國式農民形象，不僅勾勒了外在的輪廓，更重要的是展現了深刻的內在靈魂。詩中提到“用金子鋪地”說明物質文明的高度繁榮，但“有人永遠釘在黃昏”。這個人就是農民，勞累了一天，在黃昏中的割稻人似乎沒有誰能給他們一個真正豐收的黃昏。詩人說，他們“像一些彎著的黑斑，誰來欣賞著古老的魔術”，與提到的“金子鋪地”的物欲境界形成了鮮明的藝術比照，使我們感受到一種來自內心深處的聲音。“要喊他站起來”，凸現了詩人在喚醒人們，關注他們的生存的同時也在提醒農民自身關注自己的命運。詩末“看那些含金量最低的臉/看著他們流出些什么汗”禮贊了農民的精神價值。

　　除此之外，當下流行的“打工文學”，也強烈呼喚著人類自身的本能。謝湘南的《農民問題》是對自我內心的挖掘，代表了打工一組的聲音，具有強烈的震撼力，在樸實的筆調中注入風暴般的力量。

　　很佩服詩人在現實中找到一個吶喊的渠道，用自己的刻刀來雕塑中國農民工生存現狀的畫面。通過自己對自己的審視，真實的突出了農民身上的人文問題。我想詩歌的生命力源于對歷史的刻錄，而打工文學就是底層民眾的“先鋒搖滾音樂”的節奏。

　　二、現代文明的批判，強調人的自由與回歸自然。

　　羅門作為藍星詩社的代表人物，在詩歌的創作“是一個以充分現代的哲學和詩學意識為思想支撐的詩人，他拒絕操作明顯道德話語進行創作，但對生命和人類充滿著人文關懷，在他的詩中，經常關注著對現代生命現象的壓抑的深切憂患和對第三自然的追求”。（1）在名篇《窗》中，羅門將現實的文明世界與自然世界進行了對比，著重強調了后者的精神價值。在沒有生機和自然特性的現代文明的窗內世界中，個體生命被折磨在一個籠子里。“猛力一推/雙手如流/總是千山萬水/總是回不來的眼睛”表現了突破壓抑后身體在自然中的舒暢與流動，和精神的愉悅。“遙望里/你被望成千翼之鳥”，深刻的描繪了一個精神視野的廣度，將有限的個體生命放在了無限的空間當中。顯而易見，回歸自然是詩人的理想，是人類不斷追求的精神的終極意義。而我們“被反鎖在走不出去的透明里”，物質文明的高度繁榮，蒙蔽了對自然生命的眼光，導致文明的虛偽和墮落。詩人倡導的就是關注自身的精神健康和自然的和諧。

　　三、現實生命的體驗

　　古往今來，對生命的叩問是文人墨客探索得一個重要方面，反映了歷史長河中不同的時代之音，現代詩歌中也不乏它的色彩。譬如說80年代中后期的海子的詩作。“80年代中后期，在普通以放逐抒情為一大宗旨的‘后新詩潮’中，海子的出現堪稱一種奇跡。在整個新詩歷史上，沒有那位詩人的抒情姿態比海子更為徹底。海子詩的強烈浪漫精神，集中表現在詩人自我理想的極度張揚以及對于庸常生存現實的深刻摒棄與蔑視上。同時，海子的精神視野還聚焦于生命存在的主題，使他作品中的抒情具有哲學的深度和高度，極大的豐富了抒情詩的內涵。”（2）名篇《面朝大海，春暖花開》在虛構的一副類似世外桃源的生活場景中，透露出一股溫馨與美好的氣息，表達出詩人對友情、親情的眷戀，表現了一種博愛的胸襟。“喂馬，劈柴，周游世界”“面朝大海，春暖花開”，看似平淡，但在平淡中透露出一種超然的心緒，包含著詩人對世俗生命的關懷和對崇高生命的激動。特別是結尾“愿你有一個燦爛的前程，愿你有情人終成眷屬，愿你在塵世中獲得幸福”，一種對現實中自我的否定與不滿，一種對新的生命和生活的渴望與憧憬躍然紙上。在詩人眼中，自己的過去的生命存在已經荒蕪，而只有從明天開始，對自己的生命開始負責。而對生命的責任又引發了孤獨心靈的痛苦，這就是生命意識的萌發與體驗中的矛盾。

　　四、對現實歷史的理性精神

　　歷史總在有些時刻抹殺個人的思想自由。北島以一種理性的精神，對人性的扭曲和異化作了批判，呈現出一個對抗的自我，至死不渝的追求著真理。《回答》當中詩人以自信，自強的形象勇敢的站在主流社會的另一邊，大膽的懷疑社會的不公平現象。尤其是“我不相信”一句反復的使用，強化了詩人的情感張力，象一把剪刀理性的解開了社會的的疙瘩。

　　正如艾青所說，我生活著，故我歌唱。詩永遠是生活的牧歌。

　　現當代詩歌作為文學領域的先鋒文化的使者，不斷的關注著人類的生活，以特有的方式給我們以人文的關懷。

淺談的詩歌6

　　我是誰？一介草根而已。詩歌是什么？男人眼中的女人，女人眼中的男人。

　　有人說過歷史是個小姑娘，一百個人眼中就有一百個小姑娘，那么詩歌呢？或許是另外一個姑娘，而且長得不一般，如劉亦菲、林志玲般的姑娘。在我這樣的草莽之人眼中又是哪一位姑娘呢？我說，就不告訴你，她在我眼中，有時候也在我夢里。

　　當然，提到一姑娘而不講她的摸樣或者手機號碼，那是不厚道的，如同下了藥引子，而不開方子了，遲早是要關門大吉的，我還是老實交代一下我眼中的輪廓吧。

　　最早認識詩歌的時候，有一位長者告訴我，“詩言志”，那時候雖然不求甚解，但也著實思索了一番。“詩”自然不肖說，除了“床前明月光”，還有“更上一層樓”，古代分布很整齊且有押韻的就是詩。“言”即“語言”，直白點就是“話”。至于“志”，那時候還比較熱血，總覺得這應該是“志氣、志向”，詩歌的中心思想啊，肯定是要大的志向，愛國愛家的典范了。于是乎，在我的眼中就開始形成了詩歌的雛形，“表達遠大志向的整齊押韻的幾句歷史話”。

　　隨著視網膜神經的成熟，漸漸的認識到詩歌不是那么隨便的幾句話，對于姑娘的認識也不再是甜聲線和奶油味了。在這個過程中，即便變了千萬種，我也仍然無法不認為那時候暗戀的女醫生是漂亮的，雖然她只給我量過體溫，并且親切的稱呼我為小朋友，但多年以后我仍然深深地喜歡她，因為那是男人除了自己母親外第一個喜歡的女人，即使結婚了，生小孩了，老了也是美麗的，就像我們眼中的第一首詩一樣，一直銘記。誰也無法改變這種最初的完美認知，就好像我們最開始怎么稱呼媽媽一樣，多年以后，我們不會因為學會了母親這個詞而改掉我們小時候對她的稱呼。對于詩歌，我的認識也仍然是“詩言志”三個字，只是變得稍微深沉。

　　這些年讀了很多詩以后，怎么也覺得這“詩言志”也應該是一句子吧，而且是一陳述句。如果要理解它的意思，那么我們不得不為它提供一個主體，這個隱藏的主體才是真正的靈魂，否則“詩”不是詩，因為首先它必須是人的詩才是“詩”，至于其他生靈的作品，我們還是留待以后其他維度開發了再做定義吧。很顯然這個隱藏的主體就是人了，這三個字似乎也可以擴張為“人寫詩以言其志”。

　　從人出發，這才是我們讀詩和進行詩歌創作時候應該關注的本真。所以說詩歌在我眼中并不是超出一切的，它就是來自于人的，即使有再多的天才也不要夸耀，那也是人為的，因為即使最美的姑娘，那也是娘生的。當然在過去，能寫個詩的也不是一般的人，但是在今天，是個人就能寫詩，不信你上街溜溜，只要你勾起了那人的內心深處最柔軟的地方啊，他一定會抱著你不放了，往口袋里隨便一翻，掏出一疊發黃的紙來，跟你沒完了，這些詩你一定得讀讀了。誠然，這樣的詩人總是在默默中隨著詩流逝，只有極少數的詩人能夠隨著他的詩永恒。這極少數的詩人不是被人勾起了心事，而是他們勾起了所有人的心事，也是他們把所有人的苦難寫進詩里，讓那些不是詩人的人也變成了詩人，只有他們才是真的詩人。相反，如果一個人的詩里沒有人的苦難，那么他的詩會很快消失，尤其是現代詩。所以我此刻想說，詩人永遠都在演繹悲劇，而詩歌是那個經歷悲劇之后的姑娘，都讓你永生難忘。

　　自然而然，“言”是人“言”。如果一個人想寫詩，卻說不出話，寫不了字，那我們也只能惋惜他的人生太過詩意了，不過現代科學可以幫助他，可以用腦波來進行創作，只不過這樣就太不詩意了。作為一個說中國話的人，漢語無疑就是最主要的“言”了。其實我不是一個民族主義者，也不想刻意拔高漢語的優越性，因為語言本身無高低，就看用的人的水平了，就好比姑娘不一定用DIOR的就比用羽西的香一樣，只是香水而已，如果有狐臭那還是用楊貴妃的好。漢語有漢語的特征，至少它還是符合詩歌的基本美學的，節奏、音律、意義還有對古代的記憶，這些都是最基本的，也是漢語詩歌存在的理由。在使用某種語言的范疇之內，我們應該還可以找到屬于個人的“言”，也就是個人的語言特色，或者一種風潮的語言特色，站在歷史的寬度上說，現在我們進行的普通話詩歌創作，就開辟了新的語言特色，是一種風潮，并且這是一種取代性的風潮，是隨時代和社會的發展而不停變遷的。至于屬于某個人的語言特色，那卻是需要深入到個體樣本中才能體會到的，個性的魅力其實無時無刻不在影響著我們，我們總是能第一時間發現這是李白還是杜甫。這詩歌的語言就好比姑娘的體態，雖然有時候不是那么好分辨姑娘來自唐朝，還是來自楚國，但是你喜歡的那一類姑娘，總是能在萬紅之中被你發現。

　　所謂“志”，《毛詩序》說：“詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩,情動于中而形于言。”那就是在心中憋得難受的“言”啊，就等那么一個時刻，能夠噴薄而出，行云流水，落筆詩成啊。其實在《詩經》“采詩說”之前，人們的志似乎沒那么寬廣，因為那時候掌握言論的階層從來都以政治為中心，所謂“志”也常常是指自己滿腹的政治抱負和治國方略。采詩以后，正統漸漸分化，掌握文化話語權的人才發現，原來人的內心可以如此豐富，都普遍認為“志”除了“思想”應該還含有“情”，所以當我們在學校讀詩的時候，就總是會被要求寫出其中心思想和所表達的感情來，也正是因為如此我們才會被少讀了很多關于愛情的優秀詩歌，因為有人怕我們看出那中心思想和表達的感情來，而產生早戀的傾向。其實如果將“志”分解，就是“士”和“心”，在古代讀了書的叫“士”，在今天接受了九年義務教育的都可以叫“士”，也包括那些自學成才的，所以說現在是天下皆士啊，心就不多解了，“志”在今天的意義也清晰了，那就是“人心”。所謂思想，所謂感情，皆出自人心；所謂詠物，所謂觀景，也出自人心，“人心”兩個字就可以涵蓋我們讀的所有詩歌所要表達的要義。在欣賞了眾多艷麗姑娘之后，我們最后投票的也還是那個充滿內涵的，因為美到了我們的心里。

　　最后三個字加起來就是，“我的詩用我的言言我的志”，很別扭的一句話，但是沒辦法，因為有時候我們形容自己眼中的姑娘的時候也會很別扭，那全是喜歡惹得禍。

淺談的詩歌7

　　關于這個問題，有的朋友把現代詩歌的情感意境理解得過于狹窄，認為“現代詩歌很大一部分是講究激情抒發的，早已沖破了意境的美學原則”。其實，直剖胸臆，以激情抒發為主的現代詩歌，同樣有意境。

　　古代詩論中早就有“詩有三境”之說，除了“了然境象、故得形似”的“物境”之外，還有“娛樂愁怨皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情”的“情境”與“意境”。

　　現代詩歌的激情抒發，不表現為如畫的“物境”，直接展示詩人激動的精神狀態，在詩中形成一種情感境界，應歸于情境。有境界與無境界是詩歌與非詩歌的區別，現代詩歌也是如此。

　　誠然，近年來的一些現代詩歌，直抒胸臆，激情奔瀉的作品日見其多，現代詩歌較為自由的藝術形式更適合于這種激情的抒發。它的具體表現是：不融情于景或托物寓情，詩人撤出一切可以構成畫境景片，直接袒露、傾吐心中的情感，即或詩歌中寫景敘事，要么融景于情，化客觀外物為主觀情思，使之成為心靈化了的意象，意象的組合或迭加不是給讀者提供一個可感的畫面，而是表現詩人情感運動的軌跡，要么詩歌所寫及的景物，只具有象征意義，象外之義才是詩人所要表達的情感境界。

　　總的說來，不賦予情感以明晰、穩定的具象，而給予詩情以率真的、富于流動感的表現，是現代詩歌情感境界的主要特征。

　　詩人高尚或優美的情感越真，詩的情感境界就越美。王國維說：“喜怒哀樂亦人心中之一境界”，有真情實感方有真境界、真意境。這種情感，雖然擯棄了一切映襯之物，讀者卻可將心屏上接收的詩人情感信息，迅速還原或幻化出一個“象”，這“象”便是詩人“我”的形象，抒情詩的主人公往往是詩人自己，讀者從詩中情感信息轉化出來的詩人形象是透明的，就是說，詩人的形象也就是詩人精神世界的顯現，表現于詩中的情感意境也就是立體化了的詩人形象。就通過情感信息直接呈現詩人的自我形象而言，就詩的情感意境與詩人的精神世界密切關系而言，就詩品與人品的一致而言，直抒胸臆的詩歌要比托物寓情的詩歌表現得更為主動、明顯和直接，情感信息反饋的頻率與速度也更為敏捷。

　　一個詩人表現于一首詩中的情感意境，往往是他的精神世界在某一瞬間，或者說“靈感”降臨的時刻的一種特殊的形態，在讀者心目中，則是詩人自我形象一次亮相的特寫鏡頭。

　　劉勰說：“人稟七情，應物斯感”，“七情”的互相融合和滲透，在詩人不同境遇下產生的各個作品中，可以形成不同的、豐富多彩的情感意境，給讀者以多種多樣的審美的感受。

　　有的意境波翻浪涌，有的意境滴水折光，有的意境高屋建瓴，有的意境曲徑通幽……

　　一個詩人以他相對穩定的精神世界，在同一種境遇中，情感的奔涌所至之處，也會形成多樣化的情感境界……

淺談的詩歌8

　　會寫詩的人雖然不是很多，但也不是很少，詩是詩人心情的宣泄，是對生活、社會的認知與探索，也是對大千世界的求知與感悟。詩是一首歌謠，詩是一幅圖畫，詩是一種哲學。

　　真正的好詩不在于華麗的辭藻，不在于美觀的形式，也不在于整齊的韻律，更在嫻熟的技巧。只要能表達真實的感情，想人之不想，發現平常中的不平常，那就是真正的好詩。

　　不妨把詩比作雪，那么雪的下面是什么呢？雪的下面也許是腐爛的落葉，也許是希望的田野；也許是殘敗的花朵，也許是新生的嫩芽；也許是冰冷的土地，也許是澎湃的暖流。而詩真正要說的是雪下面的神奇的世界，那里有過去的美好回憶，有對現在的生活的描述。

　　現如今的社會，為了金錢，為了榮譽，為了地位，可以把黑的說成白，丑的說成美的，惡的說成善的。他們以詩為牟利工具，從而成為詩的奴隸。所以，現代的人為什么詩越寫越差，寫詩的人也越來越少，就是這個道理。

　　現在有很多的詩人和學者，都說詩已經走到了詩的末路。越來越多的詩人都不知道自己寫詩的目的是什么，詩里到底寫了什么，表達了什么思想和人生觀。把狗屎當作蛋糕來賣，把荒唐當作意境來寫，把黑夜當作月光來吟。只會人云亦云，借花獻佛，無聊也變得優雅、意味深長。

　　人們都已淡忘了詩的本質，只是一味的冥思苦想，怎樣讓詩變得五彩斑余音繞梁、優雅高貴。把詩變成一種無聊的光怪陸離的奢侈品，一種可以買賣的商品，一種可以顯示自己的身份和地位的象征。

　　如果僅僅為寫詩而寫詩，我情愿不去做一個詩人；如果僅僅為了贏得別人的贊譽而寫詩，我情愿去做一位普通的百姓；如果僅僅為了無聊而寫詩，我情愿去唱歌跳舞或溜冰。

　　我為何一直熱衷于寫詩、酷愛于寫詩，是因為唯有詩，才能表達我對自己乃至世界的認識；唯有詩，才能表達我與眾不同的思想與人生觀；唯有詩，才能表達我對生命的熱愛與珍重。

　　我想我的詩就是一場洋洋灑灑的雪，它蘊涵了對過去的回憶與向往，蘊涵了對現在的努力與探索，蘊涵了對將來的憧憬與規劃。我想即使我死了，我的思想，我的精神，我的詩歌，將會永遠的活著，雖然我是一個無名的詩人，可我卻無愧于一個詩人。

淺談的詩歌9

　　詩歌語言與其他文學樣式的語言相比，更具抒情性、含蓄性、精煉性和跳躍性的特點。鑒賞詩歌的語言，主要是把握其例如,【20xx全同卷Ⅱ】考查的是歐陽修的《夢中作》，其第二小題是你認為這首詩在寫作上有什么特色，解答此題時，要注意這首詩的句式特點，詩中夜涼與路暗，千山月與百種花，棋罷與酒闌，人換世與客思家構成了嚴整的對仗，因此答題時對仗十分工巧必然是得分點之一。

　　分析詩眼，要抓住它在句子或全詩中的幣要作用，做到詞不離句，句不離篇，即從整體上把握。一看詩眼的含義;二看詩眼的技巧于法;三看詩眼的作用，還要看其是否奠定了詩歌的感情基調，是否表明了詩歌的主旨等，如李白《菩薩蠻》：平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色人高樓，有人樓上愁。玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程，長亭更短亭。空是這首詞的詞眼，分析的時候，就要抓住空字的含義、手法、表達的感情以及渲染的氛同等。

　　考點分析

　　所謂煉字，就是為了表達的需要，在用字遣詞時進行精細的錘煉推敲和創造性的搭配，使所用的字詞獲得簡練精美、形象生動、含蓄深刻的表達效果。詩歌中最常見的煉字的地方是動詞、形容詞和副詞。

　　考點一二：

　　全篇最精彩、最關鍵的句子，是一篇詩詞的主旨所在。句子有了這個字詞或句子，詩歌變得形象鮮活，神情飛動.意味深K.引人深思，富于藝術魅力。詩眼多在詩詞的關鍵部位，具有統攝全篇的作用。具體來說，詩眼有以下幾種典型作用：

　　1.用以翻出新意。例如，獨恨太平無一事，江南閑殺老尚書(陳輔之《詩話》)中的恨太平是對天下太平的小滿，如果將其中的恨改為幸，幸太平是因天下凡半而感到幸福.一字之差，詩意迥異。

　　2借以增添情趣。例如.杜甫《曲汀對雨》中的林花著雨胭脂濕一句，因題于墻壁而濕字剝落，蘇軾、黃庭堅、秦觀、佛印分別以潤老嫩落補缺，都不及濕字鮮明生動，富有情趣。

　　3.增強形象性。例如，王安石《泊船瓜洲》中春風又綠江南岸，用綠字而不用到過入滿等字，是取綠字的色彩，從而使得盎然春意躍然紙上。

　　4.有助于詩意的精確。例如，齊己《早梅》中的前村深雪里，昨夜數枝開，若將數改為一，枝與早就遙相呼應了。

　　考點三：關鍵詩句

　　關鍵詩句.是指在詩歌的結構、意義、抒情等方而具有重要作用的詩句。一般包括總領句、過渡句、總結句、抒情句、議論句和作者著意錘煉的句子等。

　　考點四：語言特點

　　鑒賞詩歌的語言特點，要從詩歌的遣詞造句和語句含特點。

　　考點五：語言風格

　　所謂語言風格，是指作家通過作品的語言表現出來的特有格調。體會詩人或詩歌的風格特色，就是要體會詩歌的語言美。從大的力面說，詩的風格主要有浪漫主義(善于抒發對理想世界的熱烈追求，常用夸張手法，語言熱情奔放，想象瑰麗神奇)和現實主義(注重按照生活本來的樣子精確細膩地捕寫敘述);詞的風格主要有豪放派(氣勢豪邁，意境雄渾)和婉約派(語言清麗含蓄，抒情婉轉纏綿)。

淺談的詩歌10

　　什么是表現手法?對于詩歌來說，主要又有哪些表現手法呢?希望通過分享，能讓大家對語文知識的概念更加清晰，運用起來更加自如!

　　表現手法從廣義上來講也就是作者在行文措辭和表達思想感情時所使用的特殊的語句組織方式.

　　分析一篇作品，具體地可以由點到面地來抓它的特殊表現方式，首先是字詞、語句上的修辭技巧，種類很多，包括比喻、象征、夸張、排比、對偶、烘托、擬人、用典等等;從作品的整體上來把握它的表現手法時，就要注意不同文體的作品：

　　【不同文體的表現手法】

　　抒情散文的表現手法豐富多彩，借景抒情、托物言志、抑揚結合、 象征等手法;

　　記敘文的寫作手法如首尾照應、畫龍點睛、巧用修辭、詳略得當、敘議結合、正側相映等;

　　議論文寫作手法如引經據典、巧譬善喻、逆向求異、正反對比、類比推理等;

　　小說的描寫手法、烘托手法、伏筆和照應、懸念和釋念、實寫與虛寫等。

　　【具體表現手法】

　　托物言志 借景抒情 敘事抒情 直抒胸臆 對比 襯托 卒章顯志 象征 想象 聯想 照應 寓情于景 反襯 烘托 托物起興 以樂襯哀 渲染 虛實結合 側面描寫 正面描寫 直接抒情 間接抒情 欲揚先抑

　　【詩歌的表現手法】

　　詩歌的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用 的傳統表現手法有賦、比、興。《毛詩序》說：故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。

　　這六義中，風、雅、頌是指《詩經》的詩篇種類，賦、比、興就是詩中的表現手法。

　　賦：是直接陳述事物的表現手法。宋代學者朱熹在《詩集傳》的注釋中說：賦者，敷陳其事而直言之也。如，《詩經》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。

　　比：是用比喻的方法描繪事物，表達思想感情。劉勰在《文心雕龍·比興》中說：且何謂為比也?蓋寫物以附意，揚言以切事者也。朱熹說：比者，以彼物比此物也。如，《詩經》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。

　　興：是托物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現思想感情的寫法。唐代孔穎達在《毛詩正義》中說：興者，起也。取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。朱熹更明確地指出：興者，先言他物以引起所詠之辭也。如《詩經》中的《關睢》《桃夭》等篇就是用興的表現手法。

　　這三種表現手法，一直流傳下來，常常綜合運用，互相補充，對歷代詩歌創作都有很大的影響。 詩歌的表現手法是很多的，而且歷代以來不斷地發展創造，運用也靈活多變，夸張、復沓、重迭、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的一大特點，也是詩歌最重要的一種表現手法。

　　在詩歌中，還有一種重要的表現手法是象征。象征，簡單說就是以象征義，但在現代詩歌中，象征則又表現為心靈的直接意象，這是應予注意的。

　　用現代的觀點來說，詩歌塑造形象的手法，主要的有三種：

　　1、比擬。劉勰在《文心雕龍》一書中說：比擬就是或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事。這些在我們前面列舉的詩詞中，便有許多例證。比擬中還有一種常用的手法，就是擬人化：以物擬人，或以人擬物。前者如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，/正如我輕輕的來;/我輕輕的招手，/作別西天的云彩。/那河畔的金柳，/是夕陽中的新娘;/波光里的艷影，/在我的心里蕩漾。把云彩金柳都當作人來看待。以人擬物的，如，洛夫的《因為風的緣故》：我的心意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有曖昧之處/勢所難免/因為風的緣故/以整生的愛/點燃一盞燈/我是火/隨時可能熄滅/因為風的緣故。把我的心比擬為燭光，把我比作燈火。當然，歸根結底，實質還是擬人。

　　2、夸張。就是把所要描繪的事物放大，好像電影里的大寫特寫鏡頭，以引起讀者的重視和聯想。李白的桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情(《贈汪倫》)飛流直下三千尺，疑是銀河落九天(《望廬山瀑布》)，其中說到深千尺三千尺，雖然并非事實真相，但他所塑造的形象，卻生動地顯示了事物的特征，表達了詩人的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。然而這種夸張，必須是藝術的、美的，不能過于荒誕，或太實、太俗。如，有一首描寫棉花豐收的詩：一朵棉花打個包/壓得卡車頭兒翹/頭兒翹，三尺高。讀后卻反而使人覺得不真實，產生不出美的感覺。

　　3、借代。就是借此事物代替彼事物。它與比擬有相似之處，但又有所不同，不同之處在于：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的;而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使詩歌的形象更為鮮明、突出，以引發讀者的聯想。這也就是艾青所說的給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形。

　　塑造詩歌形象，不僅可以運用視角所攝取的素材去描繪畫面，還可以運用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材，從多方面去體現形象，做到有聲有色，生動新穎。唐代詩人賈島騎在毛驢上吟出鳥宿池邊樹，僧推月下門，但又覺得用僧敲月下門亦可。究竟是推還是敲，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當侍衛將賈島帶到他的馬前，賈據實相告，韓沉吟良久，說還是用敲字較好。因為敲有聲音，在深山月夜，有一、二記敲門聲，便使得那種情景活起來，也更顯得環境的寂靜了。前述《楓橋夜泊》的烏啼鐘聲，也是這首詩的點睛之筆。還有白居易的《琵琶行》中的音樂描寫，大珠小珠落玉盤一段，更是十分逼真，非常精彩!現代的如黃河浪的《晨曲》：還有那尊礁石/在固執地傾聽/風聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山涌泉的/悠遠回應/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來/啼亮一天朝霞/如潮涌。這首詩也寫得很好。所以我們如果掌握了用聲音塑造形象的手法，那將為詩歌創作開拓一個更加廣闊的領域。

　　無論是比擬、夸張或借代，都有賴于詩人對客觀事物進行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想象，甚至幻想。可以這樣說，無論是浪漫派也好，寫實派也好，沒有想象(幻想)，便不成其為詩人。比如，以豪放稱著的李白，固然想象豐富，詩風雄奇，而以寫實稱著的杜甫，也寫出了諸如安得廣廈千萬間何時眼前突兀見此屋(《茅屋為秋風所破歌》)和香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕乾。(《月夜》)等等浮想聯翩的佳作。

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