詩歌寫作時為什么要分行

　　古代版本的詩詞都不分行，和散文一樣，只是分段。看來詩歌分行在中國也是后來的事，明顯是受了外國詩歌的影響。

　　詩歌確實是應該分行的。同一首詩，分行和不分行，讀起來感覺大不一樣。不分行不如分行看的舒服，讀的易于激發感情。這說明詩歌是適合分行的。至于古人寫詩不分行，大抵是為了省紙惜墨，或者是還沒有認識到詩歌分行的妙處。

　　詩歌為什么適合分行呢？因為分行更能顯出詩歌的魅力，這就和不同的人適合穿不同的衣服一樣，詩歌的分行也是由它本身的特質決定的。

　　首先，詩歌是純感情的文學藝術。

　　說它是純情藝術，并不是說它除感情以外就一無所有了，而是說詩歌主要是表達感情的，它沒有什么都行，唯獨不能沒有感情；沒有了感情，就不是詩了。而感情是需要體驗的。對一句詩中感情的體驗，需要想象，需要調動以往的感情經驗。一句詩獨立一行，就表現一句詩的獨立地位，更有利于對其中的感情進行全方位的體驗。

　　二是，詩歌的語言有很強的跳躍性。

　　跳躍性是指，詩句之間的意思往往是不連貫的。上句在天上，下句就在地下；上句是歡喜，下句就是悲傷；上句在秦，下句在宋。它不像散文、小說的語言，自然段中各句話之間都有嚴密的邏輯性，有時嚴密到一個字都不能增減，否則，語言就會出現殘損，就會破壞整個語群的整體性。詩歌的語言則不同，詩句天生就給人一種孤獨印象，它像一位女子站在一個獨立的臺階上，它像一個舞蹈女子留下的一個美麗姿勢，它像一個不善言辭，內心豐富的沉默女子，我們需要用智慧去參透它的內心世界。它與另一位“女子”，或戀愛、或姐妹、或母子的關系，不是從外表就能判斷出來的。你只有體驗到了每句詩的感情，才能理解“女子”之間那親密無間的關系。它以一種獨立的姿態與其它詩句和整首詩發生聯系。可以說，再沒有比單獨一行更能表現詩句獨立、跳躍的特點了。詩句的獨立性和跳躍性，使我們絕對不能把詩句當作散文的語言來欣賞。“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”如果當作散文來讀，恐怕就不知所云了。可見詩歌就是不分行，也是分行的。所以分行更加適合詩歌的欣賞和閱讀。

　　三是，詩的含蓄性。

　　詩句就像一個漂在水上的冰塊，只能看到漂在水上的部分，浸在水下的部分是要靠我們想象出來的。我們看不見的部分也需要占有一定的空間。一句詩獨占一行便是給看不見的部分留下了空間。

　　四是，詩句是討厭過渡的。

　　詩句之間都有了因果關系，都有了必然聯系，那便是科學的說明，實在的敘述，不是感情的表達了。正是它的討厭過渡，才使我們在書寫中，有必要留下過渡的空間，讓每一句詩享受獨占一行的優待。正是它的討厭過渡，才使不同的人在閱讀過程中有了不同的體驗，每個讀者有了每個讀者不同的過渡方式。

　　五是，詩句是多義的。

　　任何語言都不會象詩句那樣具有豐富的含義，使人們對它產生那么多不同的理解，并能運用到不同的文章中生發出嶄新的意義。“野火燒不盡，春風吹又生”在原詩中是襯托友情的，可它又是旺盛生命力的象征，又是新生事物不可遏制蓬勃發展的象征。有很多古代詩人，被別有用心的人利用詩句誣陷出很多牽強附會的罪名，就是因為詩句可以生發不同含義，才被他人有機可乘的。“馬踏八方”是象棋中的術語，如果把詩句比作這里的“馬”是再合適不過的。它的多義再一次證明了“詩無達沽”論斷。

　　詩句的純情、跳躍、含蓄、多義、討厭過渡的特質。都說明詩句是需要體驗的，需要品味的，需要發現的。因為詩句的背后還蘊藏著更深刻的部分。這“深刻的部分”實在有必要給它留下足夠的位置。所以讓詩句獨立成行，在扉頁上留下足夠的空白，不要讓它前后左右的句子影響我們的視覺，影響我們的體驗是非常必要的。這個必要就是分行。

　　但我們必須明確，分行只是詩歌的形式，它的純情、跳躍、含蓄、多義、討厭過渡才是它的本質。分行的不一定是詩；不分行，或分行不好的不一定不是詩，但它一定是形式不完美的詩。有詩意的小說散文，是借鑒了詩歌的某種特質，也不是詩。詩歌有它獨特的性格。

　　不注重分行，是對詩歌形式不重視的表現，也是對詩歌內容不重視的表現。如何分行，如何分節，如何把一句詩放在詩體中最合適的位置，是詩人認真斟酌，不可隨意的。

　　在詩歌內容意境上的獨具匠心，和在結構分行上的獨具匠心，應是現代詩人對現代詩歌追求的兩大內容。那些在內容上玩弄文字游戲，制造出一些讓人摸不著頭腦句子的人，在敲打回車鍵的時候，我想一定也是無所用心的。那些模糊的內容，實在不可能有清新優美的形式。

　　當然韻律是詩歌感情波動的形式，分行分節也最能適應詩歌韻律的需要。

　　分行的開始

　　新詩在草創階段受西方詩歌的影響進行了分行，這是一種說法，不一定正確。舊體詩其實也是分行的，無論是《詩經》體、楚辭體、漢魏的詩歌還是近體詩，本來都有大家共知的斷句的地方，只是在書寫和印刷時沒有標點也沒有分行。標點是因為在古漢語里本沒有，書寫不分行是出于習慣和書法審美上的一氣呵成，印刷上是因為節約版面，在使用竹簡和雕版印刷的時代版面的利用率是很受重視的。在沒有引進標點符號的時代，漢語散文的斷句（在什么地方應該停頓）有時引起誤會，發生不同斷句之間的爭論，而詩歌很少有這樣的事情發生，因為詩歌的格律深入人心，行的概念很明確地存在。新詩的草創時期正好是印刷技術改革的時期和西方標點符號引進的時期，所以新詩很自然地采用了分行排列，不應該完全算作是向西方學習的結果，是漢詩原有的分行基礎和新的時機結合的產物。

　　我們可以說，從詩歌的格律上看，詩歌一向是分行的；從印刷的排列上看，詩歌是從新詩誕生開始才分行的。（我們現在看到的古詩詞的版本有標點和分行，原版不是這樣。）

　　詩歌分行的“建筑美”作用

　　詩歌分行的主要作用是顯示節奏，詩歌分行的次要作用仍然是顯示節奏，這點是很重要的。舊體詩的格律很明確地說明了行的結尾是最重要的節奏點，新詩分行的意圖也是如此。

　　聞一多先生提出詩歌的“三美”原則影響很大。前兩個美是很重要的，而“建筑美”是很次要的，次要到不能和前兩個美相提并論。如果非要提及說成是“整齊美”和“對稱美”更準確一些。

　　關于分行的不正確的觀點

　　⑴因為分行是詩歌最顯著的特點，它總是最先被讀者感受到，所以有人誤以為它是詩歌惟一的特征，于是寫了一堆分行的散文當作是詩歌。

　　⑵有人說詩歌的分行體現了詩歌的形式美，也有人稱之為詩歌的“建筑美”。這樣理解詩歌的美是很淺薄的，詩歌的美體現在境界的美和朗讀的音樂美上，至于排列的或整齊、或參差是詩歌節奏的需要。

　　詩行的排列是營造詩歌印刷外形的主要手段，詩歌在印刷排列上所形成的外形特點是詩歌諸多特點里最不重要的特點，但是，有時被人為地推到了不合適的高度。聞一多先生最先提出了詩歌的“建筑美”這一概念，并與詩歌的“音樂美”和“繪畫美”并列為詩歌的“三美”。雖然他也說建筑美是處于次要地位的，但是這個認識還不夠，因為建筑美次要到根本不應該和音樂美同日而語，否則會引起誤會。事實就是如此，這個提法被后人無數此引用和發展，造成的影響基本是負面的。使很多人錯誤地理解了詩歌分行的原則，把體現節奏放到了次要的地位，而把形體美放到了主要的地位，形體上不可能有太多的變化可能，于是產生了一些怪異的游戲產品。

　　⑶有人認為詩歌的分行是以空間揭示詩歌的跳躍性，不是所有的詩歌有強烈的跳躍性，可是所有的詩歌都是分行的。

　　⑷有人說詩歌的分行是顯示詩人感情的變化，此說法為詩歌“內在節奏說”提出了佐證，我們很難找到一首詩，它每一行都和詩人的感情掛鉤而形成了一種節奏。

　　分行的原則

　　雖然現代新詩幾乎拋棄了詩歌的一切清規戒律，但是分行這一條大部分還是保留的。

　　新詩分行的依據首先是節奏，其次還是節奏，一行的行尾應該是一個中型的停頓，西洋詩每行以十音節者居多，漢詩每行以四或五個音步者居多（漢詩以雙音節音步為主，以音節計算也是十個左右），基本上每行詩的音節數漢詩和西洋詩是相同的，因為無論是中國人還是外國人，在發出十個音節后需要換一口氣。分行（中型停頓）與人的生理節奏相配合，是詩歌節奏和諧的基礎。

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