淺談戲劇化的散文

　　在散文集《文化苦旅》問世之前，余秋雨以其戲劇著作《戲劇理論史稿》、《戲劇審美心理學(xué)》、《戲劇文化史述》、《藝術(shù)創(chuàng)造工程》等受到學(xué)術(shù)界的推崇。以戲劇理論家身份進(jìn)入散文界的余秋雨，帶著“希圖將自己的學(xué)術(shù)研究成果深入到大眾階層的強(qiáng)烈愿望”，進(jìn)行散文的創(chuàng)作。在戲劇中浸淫了幾十年的余秋雨，在散文創(chuàng)作中有意或無意的融入了戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)手法，制造出驚奇曲折、絢麗多姿的劇場效果。戲劇的交互性、集中性和形象性，拓展了散文寫作的審美空間，有效地增強(qiáng)了余氏散文的張力和魅力，使其呈現(xiàn)出一種獨(dú)有的大景象、大氣派。產(chǎn)生這一結(jié)果看似意料之外，卻又實(shí)在情理之中。獨(dú)特的戲劇化風(fēng)格，使得余秋雨散文有別眾家，卓然而立。

　　在文化意識和文化主題的統(tǒng)攝下，余秋雨借鑒戲劇“以悲為美”的理念，來負(fù)載自己對于文明的深沉思索；他運(yùn)用色彩強(qiáng)烈的戲劇語言，去抒寫心中的苦悶，與讀者進(jìn)行心與心的交流；他精心選取史料，構(gòu)建戲劇性的情境，使文化人物宛然若現(xiàn)；他設(shè)置戲劇化的懸念與沖突，承擔(dān)起兩難選擇的文化主題，向歷史發(fā)出聲聲追問�？傊�，戲劇元素的植入，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)散文的狹小格局，大大拓展了散文的文化容量與表現(xiàn)手段，也使余秋雨能夠得以在散文的空間里吞吐天地，俯仰古今。戲劇化的散文實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)散文的有力突破與超越，為當(dāng)代散文創(chuàng)作提供了一種全新的范本。

　　一 俳徊與凝重：悲劇思維的借鑒

　　戲劇按照內(nèi)容的性質(zhì)可以分為悲劇、喜劇和正劇。廣義的悲劇泛指一切表現(xiàn)人生的痛苦、不幸、死亡而具有悲劇意味的作品，其中包括戲劇作品。狹義的悲劇是指在正義和邪惡兩種力量斗爭中，邪惡一方的力量壓倒了正義的一方，正義的一方最后遭到失敗，以致毀滅，從而激起人們悲痛、憐憫以至崇敬的感情的戲劇作品。無論西方的《哈姆雷特》、《李爾王》、《羅密歐與朱麗葉》，還是我們中國古代的《竇娥冤》、《桃花扇》，或是現(xiàn)代的《雷雨》、《原野》，偉大的悲劇作品不勝枚舉。

　　在戲劇理論研究史上，喜劇常常遭受冷遇，而悲劇則倍受青睞。除戲劇藝術(shù)本身的因素外，還有一個重要的原因，就是悲劇所蘊(yùn)含的悲劇意識。這種悲劇意識“往往構(gòu)成了一種文化的凝聚點(diǎn)，反映了在特定文化氛圍中生活的人們對于生存死亡，宇宙人生等重大問題的哲理性思索。一個民族的哲學(xué)、政治、宗教、倫理等思想形態(tài)的各個方面都會在悲劇意識中得到較深刻的反映。”從藝術(shù)的角度來看，悲劇具有更豐富的美學(xué)色彩�！八�所產(chǎn)生的情感效應(yīng)的強(qiáng)度與廣度，是其它戲劇種類所無法比擬的�！�

　　余秋雨充分借鑒了戲劇“以悲為美”的理念，在其作品中有一種自覺的悲劇意識。這種悲劇意識來自余秋雨的創(chuàng)作動機(jī)。他認(rèn)為“我把想清楚了的問題交給了課堂，把能夠想清楚的問題交給研究，把想不清楚的問題交給了散文”，“想不清楚就動筆為文并不是不負(fù)責(zé)任，而是肯定苦悶、彷徨、生澀、矛盾的精神地位和審美價值”。一個有著太多“想不通的苦悶”、“理性難于梳理的苦悶”的學(xué)者，將他的情懷寄情于散文，也就注定他的散文有了一種悲劇的蘊(yùn)含。這種悲劇色彩浸染著余秋雨筆下的山水與人物，超越了他個人的悲歡離合，具有了一種崇高感和美感，發(fā)人深省。

　�。ㄒ唬�“人文山水”營造的悲劇效果

　　為了“向長天大地釋放自己”，“追回自身的青春活力而出游”。在經(jīng)歷遠(yuǎn)行后，面對心底的山水（那是一種“人文山水”，而不是自然山水），“對歷史的多情加重人生的負(fù)載，由歷史滄桑感引發(fā)出人生滄桑感”，動筆成文，余秋雨的文字自然就透出了凝重、蒼涼的悲劇感。例如：

　　長城當(dāng)然也是偉大的，不管孟姜女們?nèi)绾瓮纯蘖魈�，站遠(yuǎn)了看，這個苦難的民族竟用人力在野山荒漠間修了一條萬里屏障，為我們生存的星球留下了一種人類意志力的驕傲。長城到了八達(dá)嶺一帶已經(jīng)沒有什么味道，而有甘肅、陜西、山西、內(nèi)蒙一帶，勁厲的寒風(fēng)在時斷時續(xù)的頹壁殘?jiān)�間呼嘯，淡淡的夕照、荒涼的曠野溶成一氣，讓人全身心地投入對歷史、對歲月、對民族的巨大驚悸，感覺就深厚得多了。

　　夕陽殘照下的長城，身形疲憊地佇立在寒風(fēng)曠野之中。這不是一般的景物描寫，而是作者將自己的主觀感受傾注其中，使其筆下的長城充滿了歷史的滄桑感和悲劇意味。

　　余秋雨的散文雖然著墨于名山大川，但其目的并不在于攬勝抒懷，更不在于托物言志，而是關(guān)注山水所負(fù)載的文化意蘊(yùn)。他把這些山水、古跡、風(fēng)景、名勝只當(dāng)作一種表象，一種背景，用深邃的目光，透過這些表象，把關(guān)注的焦點(diǎn)定位在這些自然景觀背后所積淀的文化內(nèi)涵上。從《文化苦旅》中的道士塔、柳侯祠，到《行者無疆》中的佛羅倫薩、布魯賽爾，很多篇什，余秋雨都在刻意營造著一種感傷的悲劇效果，讓他筆下的“人文山水”，傳達(dá)出俳徊與感傷。透過它們，我們能感受到這些風(fēng)景名勝背后曾經(jīng)的物是人非、歷史變遷與風(fēng)雨滄桑。

　　縱觀余氏散文，幾乎所有的篇章都負(fù)載著沉重的文化使命，每一篇都折射出作者強(qiáng)烈的民族文化依泊感。由于主題的深化和作者所觀照的文化景觀的悲愴，使得余秋雨的作品便不自覺地帶上悲劇色彩。

　�。ǘ�）文化名人的悲劇命運(yùn)

　　與山水風(fēng)物融鑄在一起的，往往是歷史人物的命運(yùn)�！坝钪嬷�間有一種人的意志無法控制、人的理性無法理解的力量，這種力量不問善惡是非的區(qū)別，把好人和壞人一概摧毀。我們這種印象通常被描述為命運(yùn)感。如果說這不是悲劇惟一的特征，也至少是它的主要特征之一。”

　　柳宗元凄楚南回，同路有劉禹錫。劉禹錫被貶到廣東連州，不能讓這兩個文人呆在一起。到衡陽應(yīng)該分手了，兩位文豪牽衣拱手，流了很多的眼淚。宗元贈別禹錫的詩句是：“今朝不用臨河別，垂淚千行便濯纓�！钡搅�州時，淚跡未干。

　　柳宗元被貶了，劉禹錫也被貶了。他們的命運(yùn)看似個體的不幸，但實(shí)則是整個古代社會中文化名人的共同命運(yùn)。

　　在余秋雨看來，越是超越時代的文化名人，往往不能相容于他所處的具體時代。這些文化名人大都才華橫溢而又命運(yùn)多舛�？v觀這些人物的不同命運(yùn)，大致可以分為兩類：第一類是人仕型的，代表人物為蘇東坡、范仲淹、柳宗元等。他們因富有才華個性而不見容于朝廷，他們因有智慧而受到庸碌之輩的詆毀，他們被冷落、被流放、被貶謫，他們的生命受到擠壓和摧殘。第二類為隱士型的，以稽康、朱耷、唐伯虎為代表，他們或因避政治之禍，或因家庭之變，無意于功名仕途，只能把滿腔的痛苦、悲憤和對生命的感悟，寄托于手中的古琴或畫筆。但即使他們隱居山野古寺，依然受到社會的迫害。這是一代代文化名人悲劇，是他們難以逃脫的命運(yùn)。

　　“正如人的偉大只有在艱苦中才顯露出來一樣，只有與命運(yùn)觀念相聯(lián)結(jié)才會產(chǎn)生悲��；但純粹的宿命論并不能產(chǎn)生悲劇，悲劇的宿命絕不能消除我們的人類尊嚴(yán)感。命運(yùn)可以摧毀偉大崇高的人，但卻無法摧毀人的偉大崇高�！边@些文化名人雖然歷經(jīng)劫難，但卻在劫難中進(jìn)發(fā)。萬般劫難磨礪了他們的意志，激發(fā)了他們更大的智慧，綻放出更加燦爛的生命之光。這一點(diǎn)，應(yīng)該是余秋雨選擇以這些文化名人的悲劇命運(yùn)為題的主要原因。

　　二 激越與清揚(yáng)：戲劇語言的借鑒

　　“戲劇是一門綜合的藝術(shù)，但是戲劇最主要的還是一門語言藝術(shù)，語言是戲劇的基礎(chǔ)，語言在戲劇文本的創(chuàng)作中是第一位的�！�

　　“戲劇表演作為‘活’的藝術(shù)‘立’于舞臺之上，戲劇的價值體現(xiàn)在演員與觀眾的直接的審美交流之中；從而評判一部戲劇的優(yōu)劣得失也主要基于對舞臺表演的分析之上�！庇^眾雖然不是戲劇對話的直接參與者，但是舞臺上的一切，最終是演給他們看的，這就要求劇作家在創(chuàng)作時要有一種自覺的“觀眾意識”，注重與觀眾的交流互動，表現(xiàn)于文本，就使戲劇語言呈現(xiàn)出情感鮮明、色彩強(qiáng)烈、極具感染力的特色。

　　深具“讀者意識”的余秋雨，在散文的創(chuàng)作中借鑒了戲劇語言的表述方法，把讀者當(dāng)作觀眾，時刻注意自己語言的激情和感染力，以及與讀者的情感交流。這種感染力體現(xiàn)在他的散文中，就是通過豐富的句式和修辭變化，使得語言具有了一種節(jié)奏和韻律，讀起來朗朗上口，演起來激情澎湃。

　　（一）靈活多變的句式

　　同豐富的世界、多彩的人生、形形色色的人物相比，語言畢竟是抽象的。余秋雨總是力圖通過句式的變化，增強(qiáng)他的語言的意象，使他用語言再造的世界立體化、具象化。他的句式長短搭配，錯落有致，看似隨意寫出的語句，卻極富韻味。無論是敘述還是議論，其文字都如行云流水，揮灑自如。

　　如雪的馬蹄，如雷的吶喊，如注的熱血。中原慈母的白發(fā)，江南春閨的遙望，湖湘稚兒的夜哭。故鄉(xiāng)柳蔭下的訣別，將軍圓睜的怒目，獵獵于朔風(fēng)中的軍旗。隨著一陣陣煙塵，又一陣陣煙塵，都飄散遠(yuǎn)去。我相信，死者臨亡時都是面向朔北敵陣的；我相信，他們又很想在最后一刻回過頭來，給熟悉的土地投注一個目光。于是，他們扭曲地倒下了，化作沙堆一座。

　　句子幾個一組，情境跳躍，和諧而有韻律。戍邊將士的生活，全景式的呈現(xiàn)在我們的面前。余秋雨以其獨(dú)特的語言表述方式，把他深刻的文化內(nèi)涵和生命體驗(yàn)充分地傳達(dá)出來。

　　童年的時候，家鄉(xiāng)還有許多牌坊。青山綠水，長路一條，走不了多遠(yuǎn)就有一座。高高的，全由青石條砌成，石匠們手藝高超，雕鑿得十分細(xì)潔。頂上有浮飾圖紋，不施彩粉，通體干凈。鳥是不在那里筑窩的，飛累了，在那里停一停，看看遠(yuǎn)處的茂樹，就飛走了。

　　句子短小活潑，輕松自如，自然流暢，讀起來是那樣的清新明麗，我們仿佛看到了童年時候的余秋雨，在家鄉(xiāng)的澄澈天空下凝望。

　　說起艱苦的邊塞生活，余秋雨的句式就長短組合，通過多種意象，述說他們的苦難；說起童年的家鄉(xiāng)生活，他的句式變得輕靈簡短，通過尋常意象，傳達(dá)自己當(dāng)年的快樂�！段幕�苦旅》中此類例證俯拾皆是，可以信手拈來。

　　（二）層層鋪排的修辭

　　余秋雨的散文之所以能夠讓我們體味到詩性，感受到一種綿綿滔滔的文思和氣勢，主要源于他在語言上各種修辭手法的運(yùn)用。這些修辭手法使得余秋雨散文中的抽象事物具象化，由無形的東西，變成可知可感的，從而激發(fā)起讀者的審美接受，使讀者與作者在審美情感上產(chǎn)生共鳴。

　　這里沒有森然殿闕，只有園林。這里擺不開戰(zhàn)場，徒造了幾座城門。這里的曲巷通不過堂皇的官轎，這里的民風(fēng)不崇拜肅殺的禁令。這里的流水太清，這里的桃花太艷，這里的彈唱有點(diǎn)撩人。這里的小食太甜，這里的女人太俏，這里的茶館太多，這里的書肆太密，這里的書法過于流麗，這里的繪畫不夠蒼涼遒勁，這里的詩歌缺少易水壯士低啞的喉音。

　　通過鋪排手法的運(yùn)用，形象地表現(xiàn)出了蘇州的人文、景物與歷史，表現(xiàn)出了這座歷史名城的獨(dú)特風(fēng)韻。這種手法，是戲劇家經(jīng)常采用的，在莎士比亞的劇本里，便隨處可見。莎士比亞是一位語言大師，他總是不失時機(jī)地大把大把地拋灑語言，極盡鋪張之能事。走進(jìn)他的戲劇，讓人感覺到遍地辭藻，讀起來酣暢淋漓。比如對不朽的悲劇形象哈姆雷特，莎士比亞通過劇中人物奧菲利婭之口，給予了詩般的贊美：

　　啊，一顆多么高貴的心是這樣隕落了！朝臣的眼睛，學(xué)者的辯舌，軍人的利劍，國家所矚望的一朵嬌花，時流的明鏡，人倫的雅范，舉世注目的中心，這樣無可挽回地隕落了！

　　莎士比亞從不同的角度，不同的側(cè)面塑造了哈姆雷特的完美人格。余秋雨顯然認(rèn)真研究過莎士比亞的戲劇，他同樣也是一位駕馭語言的高手，在他的散文中，鋪排手法的運(yùn)用同樣精彩，比如他對蘇東坡“成熟”的描繪：

　　成熟是一種明亮而不刺眼的光輝，一種圓潤而不膩耳的聲響，一種不再需要對別人察言觀色的從容，一種終于停止向周圍申訴求告的大氣，一種不理會哄鬧的微笑，一種洗刷了偏激的淡漠，一種無須聲張的厚實(shí)，一種并不陡峭的高度。

　　對于蘇東坡成熟的描寫，余秋雨連用了八個分句，大氣磅礴，作者的主觀情感也宣泄而出，此時你已經(jīng)分不清他是在說成熟的蘇東坡，還是在說成熟的余秋雨；你已經(jīng)分不清他是在寫散文，還是在寫詩；你已經(jīng)分不清他是在向歷史舞臺上的蘇東坡喝彩，還是自己在舞臺上演繹著蘇軾。

　　（三）富有韻律的語言

　　美學(xué)家蘇珊，朗格認(rèn)為戲劇就是一首可以上演的詩�！霸娕c戲的結(jié)合，或者說戲劇的詩意性，是中國戲劇的重要美學(xué)特征之一�！北硎鲭m然不同，但其內(nèi)在涵義都在說明：戲劇與詩有著緊密的關(guān)系。傳統(tǒng)文化爛熟于心，西方理性融于血肉的余秋雨，自然明白“詩化”是戲劇藝術(shù)的審美核心之一。戲劇的詩性最突出的體現(xiàn)就在其語言方面，“如果一部優(yōu)秀的劇作，沒有高度凝練的語言藝術(shù)就表達(dá)不出高深的思想內(nèi)容。杰出的戲劇作品的語言往往富有文采美、富有節(jié)奏美、富有韻律美。”余秋雨散文的語言被很多人稱為“詩性語言”，在節(jié)奏和音韻方面也是非常講究的。

　　客寓柳州，住宿離柳侯祠僅一箭之遙。夜半失眠，迷迷頓頓，聽風(fēng)聲雨聲，床邊長出齊膝荒草，柳宗元跨過千年，飄然孑立，青衫灰黯，神色孤傷。

　　四字格連綴成句，整齊簡約而又音律和諧。作者以一夜之間，一箭之遙穿越歷史的時空，“節(jié)奏短促的語言恰到好處地傳達(dá)了一種冷落荒涼的感受”。

　　再也讀不到傳世的檄文，只剩下廊柱上龍飛鳳舞的楹聯(lián)。

　　再也找不到慷慨的遺恨，只剩下幾座既可憑吊也可休息的亭臺。

　　再也不去期待歷史的震顫，只有凜然安坐著的萬古湖山。

　　修繕，修繕，再修繕。群塔入云，藤蒿如髯，湖水上漂浮著千年藻臺。

　　整齊的音韻排列，不僅使聲音流暢回環(huán)，產(chǎn)生聽覺上的美感，而且便于宣染氣氛，傳情達(dá)意。

　　余秋雨散文詩性語言，帶有強(qiáng)烈的主觀感情色彩，或華麗濃烈，或清新典雅，再加上歐化的句式，讓我們仿佛有一種欣賞莎士比亞戲劇的感覺。在他的作品中，隨處可見其精心錘煉的字句。這些文字，使他的散文增添了詩意，也準(zhǔn)確地表達(dá)出了他鮮明的個人情感，如戲劇臺詞一般，既便于表演，又便于聆聽。

　　三 張力與魅力：戲劇情境、沖突和懸念的借鑒

　　“戲劇是行動的藝術(shù)，沒有沖突就沒有戲劇，許多劇作家都十分注重精心安排構(gòu)成沖突的條件，并通過設(shè)置沖突使劇情更加尖銳化來推動情節(jié)的發(fā)展，以吸引觀眾。”余秋雨在他的文學(xué)作品中，有意借用了戲劇情境和戲劇沖突，并且巧妙設(shè)計(jì)懸念，突破了散文平鋪直敘的表現(xiàn)方式，使他的散文顯得搖曳生姿，引人入勝。

　�。ㄒ唬�戲劇情境的借鑒

　　“戲劇情境是指在戲劇作品中，揭示劇作主旨的發(fā)展變化著的特殊具體的假定情境。它形成于特定的環(huán)境、事件和人物關(guān)系等因素，對劇本創(chuàng)作、表演創(chuàng)作和觀眾接受等方面都具有重要的作用。”

　　戲劇編劇在寫作時首先要確定的是舞臺布景。沒有舞臺就沒有表演，舞臺布景是一切表演的基礎(chǔ)，劇作家不得不事先考慮到它的存在。余秋雨將舞臺布景虛擬化，用類似舞美設(shè)計(jì)的筆觸，創(chuàng)設(shè)散文中的情境。雖然他自稱“有些段落寫法上近似小說”，但就創(chuàng)設(shè)情境的方法而言，小說與戲劇是極為相似的。

　　和一般的散文創(chuàng)作不同，余秋雨散文中的人物形象的塑造，與戲劇演出的特殊要求是有著一致性的。一般的記人散文所遵循的原則就是真實(shí)，而在余秋雨構(gòu)造的穿越歷史時空的散文中，為了達(dá)到一種戲劇化的審美效果，人物塑造的手法發(fā)生了變化，余秋雨把歷史的真實(shí)與虛構(gòu)想象結(jié)合到了一起。

　　王維實(shí)在是溫厚到了極點(diǎn)。對于這么一個陽關(guān)，他的筆底仍然不露凌厲驚駭之色，而只是纏綿淡雅地寫道：“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人�！彼�瞟了一眼渭城客舍窗外青青的柳色，看了看友人已打點(diǎn)好的行囊，微笑著舉起了酒壺。再來一杯吧，陽關(guān)之外，就找不到可以這樣對飲暢談的老朋友了。這杯酒，友人一定是毫不推卻，一飲而盡的。

　　這樣的寫法，使我們仿佛置身于當(dāng)時的歷史現(xiàn)場，旁觀著王維和友人的依依惜別。寫意中飽含著真切，虛構(gòu)下不礙合理。至于當(dāng)時，王維有沒有瞟一眼渭城的柳色，友人是不是毫不推卻，一飲而盡，已經(jīng)不重要了。在當(dāng)時的情景中，人物的性格得到了充分合理的展示，而這些描寫無不帶著濃重的表演的痕跡。

　　蘇東坡終于穿著官服出來了，朝廷派來的差官裝模做樣地半天不說話，故意要演一個壓得人氣都透不過來的場面出來。蘇東坡說：“我大概把朝廷惹惱了，看來總得死，請?jiān)试S我回家與家人告別�！辈罟僬f：“還不至于這樣。”便叫兩個差人用繩子捆了蘇東坡，像驅(qū)趕雞犬一樣上路了。

　　歷史只可能記錄下蘇東坡被捕這件史實(shí)，不可能記錄下他被捕時的一言一行，以及差官的一舉一動。余秋雨以自己的感情貼近歷史，讓自己親臨歷史事件的現(xiàn)場，使自己的心靈先被浸透，再以自己的想象力，還原當(dāng)時的歷史場景。這種呈現(xiàn)，完全是“現(xiàn)在時”的表演，充滿了戲劇意味。

　　余秋雨以其劇作家的手筆，以其博學(xué)的才情，為我們設(shè)定了一個個歷史事件和歷史場面，“依借作者充滿想象和真情的散文，我們仿佛走人了時空的劇場，由現(xiàn)實(shí)為起點(diǎn)，向往昔走了長長短短的距離，而在起點(diǎn)的另一些端點(diǎn)，我們在同一座城池，同一處山水，觀閱了人間曾經(jīng)上演的一幕幕令人詠嘆的戲劇。”

　　（二）戲劇沖突的借鑒

　　沒有沖突就沒戲劇。戲劇文學(xué)的基本特點(diǎn)之一在于構(gòu)造尖銳激烈的戲劇沖突。戲劇沖突，就是對人與社會、自然、他人以及自我精神之間的矛盾的藝術(shù)化表現(xiàn)，是生活沖突和性格沖突在戲劇中的集中表演。

　　戲劇沖突來源于現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突，生活中的矛盾沖突在有限的時空內(nèi)展現(xiàn)，就形成了高度集中的戲劇沖突。戲劇沖突推動了故事情節(jié)的發(fā)展，在沖突中人物的性格特點(diǎn)得以展現(xiàn)、完善，主題也因戲劇沖突而得以揭示。同時，激烈的戲劇沖突還能夠吸引觀眾的注意，引起觀眾的興趣。

　　在余秋雨的散文中，不論是人與自然之間，還是人與社會之間；無論人與人之間，還是人物內(nèi)心的矛盾，沖突之處俯拾即是。在散文中，有人將沖突稱之為兩難選擇，余秋雨則稱為未知結(jié)構(gòu)與兩難結(jié)構(gòu)。例如：

　　王道士每天起得很早，喜歡到洞窟里轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，就像一個老農(nóng)，看看他的宅院。他對洞窟里的壁畫有點(diǎn)不滿，暗乎乎的，看著有點(diǎn)眼花。亮堂一點(diǎn)多好呢，他找了兩個幫手，拎來一桶石灰。草扎的刷子裝上一個長把，在石灰桶里蘸一蘸，開始他的粉刷。第一遍，石灰刷得太薄，五顏六色還隱隱顯現(xiàn)，農(nóng)民做事就講個認(rèn)真，他再仔細(xì)刷了第二遍。這兒空氣干燥，一會兒石灰已經(jīng)干透。什么也沒有了，唐代的笑容，宋代的衣冠，洞中成了一片凈白。

　　在這段文字中，我們看到了美輪美奐的壁畫，同一片凈白的石灰的沖突；王道士的愚昧無知和莫高窟璀璨文化的沖突。進(jìn)而我們還想到，為什么這樣一座藝術(shù)寶庫，會交到這樣一個人的手里管理？于是，我們又體味出了，腐朽落后的封建統(tǒng)治與整個人類文明進(jìn)步的沖突。余秋雨在表現(xiàn)這些沖突時，沒有作任何主觀的評價，而是以一種反諷的手法，讓王道士這個可氣又可憐的小丑自己在那里表演。

　　余秋雨善于運(yùn)用戲劇沖突，把一個苦澀的難題化解成一個生動的兩難選擇。之所以這樣運(yùn)用兩難的構(gòu)思方式，是因?yàn)樗�非常�?qiáng)調(diào)散文的吸引力，而吸引力的內(nèi)在根據(jù)是文章本身的張力。張力往往因問題而起，如果完全沒有問題，展示問題，闡釋問題，解決問題的欲望，散文就沒有開弓之力，那怎么射得出去呢？所以，余秋雨散文中的主角在進(jìn)行兩難的選擇，他自己更在進(jìn)行兩難的選擇，結(jié)果，把讀者也帶進(jìn)了兩難選擇的過程之中。

　　科舉制度發(fā)展到范進(jìn)、孔乙己的時代確已弊多利少，然而這種歷史的蛻變也是非常深刻的。蛻變何以發(fā)生，有無避免的可能？一切修補(bǔ)的努力是怎么失敗的？這些問題，都值得我們細(xì)細(xì)品味。二十世紀(jì)開始廢止了科舉，當(dāng)然也就隨之廢除了它的弊端，但是它從創(chuàng)立之初就想承擔(dān)的社會課題，是否已經(jīng)徹底解決？我怎么有一種預(yù)感，這里埋藏著一些遠(yuǎn)非過時的話題？

　　中國幾千年的科舉制度，害了許多人，知識分子在一條狹窄的仕途上尋找出路，產(chǎn)生了諸多悲劇。另一方面這個科舉制度把中國歷史、文化傳統(tǒng)包括孔子學(xué)說不間斷地保留下來，這是兩難的問題。而今，科舉廢除了，在它的弊端消失的同時，他所承擔(dān)的社會課題，是否已經(jīng)解決？這依然是一個兩難的問題。

　　在余秋雨的很多文章中，矛盾沖突是貫穿全篇的。例如：《山居筆記·蘇東坡突圍》中，蘇東坡與一群文化小人之間的沖突�！渡骄庸P記·遙遠(yuǎn)的絕響》中，嵇康和皇帝、貴胄、朋友之間的沖突。在尖銳的沖突中，展現(xiàn)了這些大師的高貴品格。

　　（三）戲劇懸念的借鑒

　　懸念是戲劇家利用觀眾密切關(guān)注故事情節(jié)發(fā)展及人物命運(yùn)的期待心理，“有意在作品中設(shè)計(jì)某些懸而未果的矛盾現(xiàn)象或焦點(diǎn)問題�！彼�是戲劇創(chuàng)作中使情節(jié)引人入勝，維持并不斷增強(qiáng)觀眾興趣的一種主要手法。

　　高明的戲劇家通過巧妙的設(shè)置懸念來安排情節(jié)結(jié)構(gòu)，“制造出‘山重水復(fù)疑無路’的戲劇規(guī)定情境，誘導(dǎo)觀眾于峰回路轉(zhuǎn)之中，對劇中已發(fā)生的興趣盎然，對未發(fā)生的翹首以待；戲不結(jié)束就不愿意離場，直等到出現(xiàn)‘柳暗花明又一村’的結(jié)局方心滿意足。”懸念是戲劇家安排情節(jié)、構(gòu)思布局的一種重要手段，是構(gòu)成劇作強(qiáng)烈戲劇效果的關(guān)鍵因素，是戲劇中抓住觀眾的最大魔力。

　　余秋雨也熟諳“懸念”這門藝術(shù)，并且在散文的創(chuàng)作中精心為之，讓文章顯得曲折生動。他常常開篇就設(shè)置懸念，從一開始就抓住讀者的注意力，進(jìn)而可以有效地把讀者引導(dǎo)進(jìn)入散文的主題。

　　昨天的日記還興高采烈地寫到車過恒河時的壯美夜色，但現(xiàn)在提筆時眼前的圖像完全變了；昨天因參拜了鹿野苑滿心喜悅，現(xiàn)在卻怎么也喜悅不起來。原因是，我們終于去了恒河岸邊，看到了舉世聞名的“恒河晨浴”。

　　文章一開筆就抓住讀者的心，讓讀者想追問余秋雨究竟看到了什么？才使得他的心情頓時沉重起來。當(dāng)作者進(jìn)一步提到“恒河晨浴”時，讀者更加好奇，那想象中在晨霧里男女共浴的詩意圖景，現(xiàn)在究竟是一幅什么情景？

　　在挪威和瑞典的邊境我問同車的伙伴今天的日期，伙伴的回答正如我的預(yù)感，果然是今天，正巧。

　　短短一句話，余秋雨就設(shè)置好了一個小的懸念，讓讀者追問：“歷史上的今天，到底發(fā)生了什么？”由此可見其駕馭這種技巧的純熟。余秋雨是戲劇專家，他要求一部戲必須在五分鐘內(nèi)把觀眾緊緊抓住，而對于散文則要求在開篇的三言兩語就能抓住讀者，他的確做到了這一點(diǎn)。

　　四 玲瓏與渾圓：戲劇結(jié)構(gòu)的借鑒

　　結(jié)構(gòu)，對于任何文體都具有重要的意義，尤其以戲劇文學(xué)最為突出。由于戲劇藝術(shù)的表演過程是在一定的時間（演出時間）和空間（舞臺）內(nèi)完成的，所以劇作家必須面對實(shí)際生活的無限時空與戲劇舞臺的有限時空之間的矛盾。一部劇作要在有限的時間和空間內(nèi)最大限度地展示出豐富多彩的內(nèi)容，就必須嚴(yán)密、緊湊，而且具有力度。從這一角度看，作為文本組織形式的戲劇結(jié)構(gòu)，對于劇作家無疑具有特殊的重要意義。因此，有人說戲劇是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)。戲劇結(jié)構(gòu)一般包括：對事件的處理，如分幕分場；戲劇沖突的組織設(shè)置，如戲的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局；人物關(guān)系及人物行動的合理安排等。

　　從傳統(tǒng)的集聚型戲劇結(jié)構(gòu)，到十七世紀(jì)法國古典主義戲劇的“三一律”，西方的戲劇一直非常講究結(jié)構(gòu)；我國古代的戲劇家李漁，在他建立的戲劇理論體系中，也明確提出“結(jié)構(gòu)第一”的創(chuàng)作原則。

　　余秋雨的散文非常注重安排情節(jié)，結(jié)構(gòu)布局。他在敘述散文中的人物命運(yùn)或歷史事件時，通常采用開放的劇幕式結(jié)構(gòu)，這也是中國傳統(tǒng)戲曲慣用的；而在推演散文中出現(xiàn)的某種景觀、物象或道理時，他往往采用舞臺調(diào)度式的結(jié)構(gòu)，從歷史、時代、社會、道德、文化等多元視角進(jìn)行透視，或在一種開放的發(fā)散式的展示中凸顯所描繪對象的寬廣、豐富的內(nèi)涵。

　　（一）劇幕式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用

　　余秋雨塑造某個人物，善于捕捉史實(shí)上這個人的片段言語，并通過精巧的構(gòu)思將它們組合在一起，貫穿成一種類似戲劇劇幕式的結(jié)構(gòu)。這樣不僅達(dá)到了一種引人入勝的效果，同時也能指出屬于劇中人難于逃脫的歷史悲劇命運(yùn)。

　　以《山居筆記，遙遠(yuǎn)的絕響》中嵇康為例，在余秋雨的精心安排下，通過一幕幕故事的上演，各色人物出場，讓讀者目睹了嵇康一步步走上了他的死亡之路。

　　當(dāng)序幕拉開時，何晏、張華、潘岳、謝靈運(yùn)、范曄，這些閃耀在中國文化史上的人物，紛紛被殺。余秋雨一開場就為我們展示出一個波云詭異的亂世形象，一派肅殺之氣頓生，為嵇康的命運(yùn)走向渲染氣氛。第一幕，嵇康隱居山林，鐘會來訪。這一事件為他的死埋下了伏筆。第二幕，與山巨源絕交，與呂巽絕交，引發(fā)了嵇康被捕的遭遇，將他的命運(yùn)推向了懸崖。第三幕，鐘會對司馬昭耳語密謀，徹底將嵇康推下了死亡的深淵。整個過程，在余秋雨的筆下安排的密不透風(fēng)，一切仿佛命中注定的一般。最后的尾聲，余秋雨安排嵇康在刑場上彈奏《廣陵散》，將故事推向了高潮。讀者可以想象當(dāng)時的場面是何等的驚天動地了。在結(jié)構(gòu)的安排上，《山居筆記。遙遠(yuǎn)的絕響》一氣呵成，將嵇康的一生演繹得轟轟烈烈，驚心動魄。

　�。ǘ�）舞臺調(diào)度式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用

　　余秋雨的散文還有一種結(jié)構(gòu)特色，是把焦點(diǎn)聚集在某一景觀上，用一種戲劇舞臺上的場面調(diào)度的方法，進(jìn)行時空轉(zhuǎn)換，情節(jié)推演。他在一個固定的舞臺上，按情節(jié)的需要變動舞臺的背景，把不同時期、不同地點(diǎn)、不同人物和事件匯集在一起，上演一幕幕由他編導(dǎo)的戲劇。

　　以《山居筆記·一個王朝的背影》為例，余秋雨把舞臺搭在了承德的避暑山莊上，但講述的并不只是山莊里的故事，而是整個清朝的盛衰，整個中國的興亡。他以史為線，出場的人物幾乎包括了清朝的所有帝王，還有當(dāng)時的一大批文化名人。通過眾多人物的經(jīng)歷和活動，他分析了清王朝由崛起到鼎盛，再由鼎盛到衰亡的原因，以及一大群知識分子的復(fù)雜的心路歷程。

　　再以《文化苦旅·這里真安靜》為例，舞臺是新加坡一塊日本人的墓地。第一組出現(xiàn)在舞臺上的人物是二戰(zhàn)時期侵略東南亞的日本“皇軍”，曾經(jīng)的不可一世，氣勢洶洶，現(xiàn)在死了依然等級森嚴(yán)；第二組登臺的是日本經(jīng)濟(jì)蕭條時期，涌到南洋的日本妓女，她們屈辱的生活，孤苦無依；第三組人物是孤獨(dú)的文人二葉亭四迷，他身患重疾動身往家趕，途中卻客死異鄉(xiāng)。殘暴的軍人、可憐的妓女和寂寞的文人，這三組極不協(xié)調(diào)的人物出現(xiàn)在一個共同的舞臺上，讓血腥、媚艷和文化靈魂相互對照，一個民族的歷史的大課題在這里定格。這種結(jié)構(gòu)安排設(shè)計(jì)，使得戲劇性、可視性都極為強(qiáng)烈。

　　為了將漫長復(fù)雜的歷史濃縮在有限的散文篇幅當(dāng)中，余秋雨將歷史集中在一個個戲劇場景中來表現(xiàn)。除了避暑山莊，還有《山居筆記·千年庭院》中的岳麓書院，《山居筆記。天涯故事》中的海南島，《文化苦旅·青云譜隨想》中的青云譜、《文化苦旅·風(fēng)雨天一閣》中的天一閣等；在這一個個風(fēng)景秀麗的舞臺上，上演了中國歷史上多少悲喜劇。余秋雨移花接木，把戲劇結(jié)構(gòu)的手法融入散文的創(chuàng)作之中，不僅使他的作品結(jié)構(gòu)上保持了嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一的風(fēng)格，而且為其散文超長的篇幅、深邃的思想內(nèi)容提供了一個別具一格的載體。

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