孟浩然《春曉》在禪林的傳播

時間：2024-08-25 08:17:13 孟浩然我要投稿

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孟浩然《春曉》在禪林的傳播

　　導語：唐代著名詩人孟浩然(689―740)的《春曉》，是首家喻戶曉的小詩，聲情并茂，意境雋永，千百年來頗受世人喜愛。

　　較早以《春曉》詩證禪者出現在南宋的頌古作品中，如《禪宗頌古聯珠通集》卷十二謂臨濟宗僧或庵師體(1108―1179)頌唐山寶積禪師“三界無法，何處求心?四大本空，佛依何住?璇璣不動，寂爾無言，覿面相呈，更無余事。珍重!”(《大藏新纂�續藏經》第65冊，第542頁下)之公案時就全引孟浩然全詩(同前，第543頁上。又，師體和大多數禪師一樣，未標注原詩作者)。同書卷五又載樸翁義頌《圓覺經》“居一切時，不起妄念;于諸妄心，亦不息滅;住妄想境，不加了知;于無了知，不辨真實”(同前，第499頁上)之經文時，亦全引孟詩，但頌古者為了強調說法的現場感，特意將第二句“處處聞啼鳥”之“處處”改作“是處”(同前，第499頁中)，即由泛指變成了特指。

　　嗣后，曹洞宗僧如凈(1163―1228)說《如凈和尚語錄》卷上則謂師上堂有云：“涅堂里死功夫，風袞葫蘆水上浮。恁么點開參學眼，釋迦彌勒是他奴。忽有個漢出來道‘爭似春眠不覺曉，落花處處聞啼鳥’，又且如何?”“拍禪床云：將謂無人。”(《大正藏》第48冊，第124頁中―下)此與前二位禪師的整體引用法有別，而是巧妙地將原詩五言四句壓縮成兩個七言句，并進行戲劇化表演。《春曉》這種詩句戲劇化的傳播方式，在明清兩代禪林中最為常用。茲舉5例如下：

　　1明末清初曹洞宗僧道盛(1592―1659)說《天界覺浪盛禪師全錄》卷七“室示”云：“昨宵偶得一境，見觀音大士，相接甚歡，吟《自慶生》詩曰：‘春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來清夢中，花發知多少。’”(《嘉興大藏經》第34冊，第637頁下―638頁上)此《自慶生》詩，顯然活用(也有反用)《春曉》而成，但為了突出“宵夢”語境，故把原詩第三句之“風雨”改作“清夢”，為了強調“慶生”，則把第四句“花落”換成“花發”(此即反用)。

　　2明末清初臨濟宗升禪師說《天岸升禪師語錄》卷八謂其上堂云：“春日風和日暖，士女尋芳結伴，山前山后，塵飛斗草，拈華遍滿，驚起云洞希夷先生，欠身唱言： ‘春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，華落知多少。’被巡海夜叉聞得，高聲喝云：‘你者老子，得恁么頑賴?’拈起手中拮撩棒，驀頭一下。走入禪堂，東單打坐，依舊瞌瞌睡睡，呼喚不醒，因甚如此熟處難忘?”(《嘉興大藏經》第26冊，第696頁上)此處場景設置十分有趣，升禪師把士女游春作為人物對話的背景，生機勃勃的春色使人間變得熱鬧非凡，游春士女竟然驚醒了五代宋初著名的睡仙――道士陳摶(?―989)，他脫口誦出《春曉》，進而引發了與巡海夜叉的短暫沖突。不過，陳摶本性難移，不久依然睡去。細繹禪師上堂用意，當在以“熟處難忘”比喻宿業難除。另外，升禪師還使人物時空錯位(從時間言，過去和當下交織;從空間言，巡海夜叉脫離本職來到了陸地)，有即幻即真的戲劇效果。

　　3明末清初釋凈挺說《云溪亭挺禪師語錄》卷一載晚參時有僧問：“禮拜了又作么生?”師云：“問取前村土地，水深多少。”乃云：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲。花落知多少。知多少，從來孝子諱爺名，曾參不忍食羊棗。”(《嘉興大藏經》第33冊，第728頁下)此在完整傳播孟詩后，第五句用頂針格，借用“知多少”引申出兩個七言句，意在用孝子典故做類比，解釋“知”中有“情”，就像曾參在父親曾歿后不復食用羊棗一樣。

　　4清初超永編《五燈全書》卷七七又載嘉興海門雪岑涌禪師上堂云：“真個春眠不覺曉，醒來處處聞啼鳥，連朝風雨苦何多，吹落紅香無意掃。無意掃，休懊惱!子規枝上語諄諄，勸道不如歸去好。”(《續藏經》第82冊，第409頁下)其前四句，不但把原詩五言拓展為七言，而且主旨大變：原詩淡淡的憂傷、嘆息，在此變成了極度的怨苦。第五句用頂針修辭，既承接了第四句，又為最后一句勸化禪子歸依佛法做了很好的鋪墊。

　　5清初臨濟宗僧性統錄、弘秀編《別庵禪師同門錄》卷中載龍橋天湖性定禪師小參“禾山解打鼓”公案時：

　　僧問：“如何是真過閑言語?”曰：“解打鼓分明答得。”“如何是真諦，汝是恁么人?”曰：“解打鼓答得分明，即心即佛即不問，更問甚么?”“如何是非心非佛?處處聞啼鳥?”曰：“解打鼓，夜來風雨聲。”“向上人來，如何接待冷棒熱喝?”曰：“解打鼓，花落知多少。有為雖偽，棄之則佛道難成;無為雖真，執之則慧性不朗。衲僧分上，二俱不然，更道甚么非心非佛，雖然，還知禾山利害處么?”(《嘉興大藏經》第39冊，第351頁上)

　　“禾山解打鼓”，又作“禾山四打鼓”、“解打鼓”或“禾山打鼓”，它源于唐五代禾山無殷禪師(884―960)。對學人的四次參問，他悉以“解打鼓”答之。此處性定答語，組織形式與之基本相同。不過，當學人第三問引《春曉》第二句為附加問句時，性定也隨波逐浪，以《春曉》第三句答之;當第四問問題被轉換后，性定則敏銳地抓住“向上”之關鍵詞，先以孟詩“花落”句反向答之，再以不落空有二邊之中道提醒學人正確進路之所在�？傊�，此次參禪，性定師徒就像在表演一幕小戲，臺詞就以禾山打鼓、《春曉》為中心。

　　除了詩句戲劇化這一方式外，《春曉》在禪林還有兩種傳播方式值得探討：一曰觸景生情，二曰借題發揮。

　　由于《春曉》描繪的是春景，所以禪師春日上堂時常常將春景具體化，此時便會引孟詩為證，筆者謂之觸景生情式。如明末清初臨濟宗僧通容(1593―1661)說《費隱禪師語錄》卷五謂大士誕辰(即觀音菩薩生日，時在農歷二月十九)上堂時云“長街短巷，花紅柳綠，荒草堆頭，綠水溪畔，皆是他出沒之處。大似‘春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少’，山僧好與三十拄杖，不特賞罰分明，要見令不虛行”(《嘉興大藏經》第26冊，第 127頁中)，“大似”之后的引詩，與章回小說“有詩為證”筆法頗為相似，帶有強化詩境的用意。曹洞宗僧凈斯(1610―1665)說《百愚禪師語錄》卷十一則載其薦親請上堂云“鳥語風聲，總是慈音妙旨;深紅淺綠，無非極樂家風。……男女之形雖然，且道德宏優婆夷在甚么處?‘春眠不覺曉，處處聞啼鳥’，面目甚分明!”(《嘉興大藏經》第36冊，第669頁上)本來薦亡之時，俗世多營造悲涼氛圍，然凈斯于此，卻反常合道，以盎然春色起興，最后借詩證禪，說明人間處處皆凈土，都是德宏優婆夷往生的好去處。周裕鍇先生曾討論過北宋禪僧惠洪著作中“忌日”作為“生日”的特殊意義(參《作為忌日的“生辰”――一個獨特詞匯中蘊藏的佛教理念與民俗》，載《新國學》第六卷)，凈斯所論，也體現了佛教生死一如、萬法平等的理念。

　　所謂借題發揮，是指禪師從《春曉》詩中的某一關鍵問題或關鍵詞而引申出不同的參禪場景。此例甚多，如：

　　1元臨濟宗虎丘派僧釋清珙(1272―1352)《石屋清珙禪師語錄》卷上云：

　　上堂：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。”世尊三昧，迦葉不知;迦葉三昧，阿難不知;山僧三昧，諸人不知。所以道“諸法無作用，亦無有體性，是故彼一切，各各不相知”，雖各不相知，諸法元無二，便與么去苦樂逆順，道在其中。若不然者，柳絮隨風自西自東。(《續藏經》第70冊，第663 頁中)

　　石屋禪師于此，重點是從“知”字引導禪子參悟佛“智”，即“諸法無作用”之四句偈，該偈摘自唐譯《大方廣佛華嚴經》卷十三(參《大正藏》第10冊，第66頁中)。然禪師指出，于佛智亦不能偏執，應層層剝繭，方達悟境。

　　2明末清初臨濟宗僧金粟行元禪師(1611―1662)《百癡禪師語錄》卷一曰：

　　上堂“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”，衲僧家總道我會“夜來風雨聲，花落知多少”，十個有五雙，卻數不出，須知數不出底，點滴幸自分明;總道我會底，未免等閑蹉過。(《嘉興大藏經》第28冊，第5頁下)

　　卷七又載：

　　上堂。僧問：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。”請問和尚，還有不落底花么?師舉拂子。僧作拈花勢云：正是此花，萬古無冬夏，香繞三千及大千。師云：爭奈大眾笑何?乃云：諸佛心源，毫無滲漏，依而行之，事事成就。求子者得子，求壽者得壽，莫道渠儂口饒譫，繇來種谷不生豆。(《嘉興大藏經》第28冊，第36頁中)

　　其中，前者是行元自引《春曉》，但他把四句詩拆分成前后各兩句，并在后兩句前加有斷語曰“衲僧家總道我會 ×××”，意在打破參禪者的慣常思路，截斷眾流。不過，最后仍借“知多少”――數數問題而引申出話頭，即渾然一體的清凈自性，根本就不用判別。后者相對特別，是參禪弟子以孟詩作為話頭，借用詩中“落花”意象并加以戲劇化表演(效佛祖靈山作拈花勢)，行元卻一語破的，指出該弟子并未達到“拈花微笑”公案中大迦葉那樣的透徹之悟，即依樣畫葫蘆來修道恰恰適得其反，反而為眾人所恥笑。

　　3清初臨濟宗僧清果法通說《不會禪師語錄》卷三載觀音圣誕上堂師答僧問“如何是第三要”時有云：

　　看來大似“春眠不覺曉，處處聞啼鳥，夜來風雨聲，花落知多少”。驀豎杖云：觀音菩薩在拄杖頭上說法已竟，諸人有眼皆見，有耳共聞，既見既聞，天下無二道，圣人無兩心，所以或現帝王身說法，或現宰官身說法，或現將軍身說法，或現比丘身隨類說法，且道即今觀音畢竟在甚么處?(《嘉興大藏經》第32冊，第 342頁上)

　　此處法通是以原詩最重要的兩個動詞――聽、看為中心，結合說法場景――觀音生日而展開解說，表明觀音雖有多種化現之身供信眾觀瞻，但從本質言，僅是一法身，明凌弘憲點釋《楞嚴經證疏廣解》卷六即明確指出：“《入大乘論》說福勝者，是稱觀音法身，法身是常，以應化身者是無常，故已上功德有復有銷，有偏有圓，有融有通，漸次深入。”(《大藏新纂�續藏經》第14冊，第148頁上)換言之，觀音化現是應機說法，對象根器有利、鈍之別。所以要回答她現今究竟在何處，就一句話，在各位信眾的眼、耳之中。

　　4清初《磐山牧亭樸夫拙禪師語錄》載師早參引《春曉》全詩后：

　　遂以手捏鼻孔作鳩啼勢云：鵓鳩呱呱，鵓鳩呱呱。復三喚，侍者不應，乃連掌之云：者尿床鬼子，天明多時，猶在者里瞌睡。(《嘉興大藏經》第40冊，第500頁下)

　　拙禪師在此，則先把原詩較為抽象的“鳥”意象換成具體的“鵓鳩”，然后再用戲劇化的動作表演鳩啼并引出侍者這一人物。侍者的出場，似在反襯參禪悟道之難。

　　雖說《春曉》在禪林以全詩的整體傳播為主，但也有部分禪師進行局部傳播。此時，或引原詩一二句為證，如臨濟宗僧盤山大博(1602―1673)之《大博乾禪師語錄》卷三載師上堂時以“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”來答“恁么則不隔去也”之問(《嘉興大藏經》第40冊，第10頁中);或引三四句為證，如臨濟宗僧行韜(?―1652)《國清大庾韜禪師語錄》謂師示眾曰“且道觀世音菩薩終日在什么處?良久顧左右云：夜來風雨聲，花落知多少”(《嘉興大藏經》第34 冊，第401頁下)，海云行舟《介為舟禪師語錄》卷一則載其上堂時有僧問：“夜來風雨聲，花落知多少。請問和尚，畢竟是多少?”師云：“紅塵堆里撒珍珠。”(《嘉興大藏經》第28冊，第228頁下)據此可知，同一詩句，問答之中均可征引，關鍵在于當下之具體語境。

　　若追溯《春曉》進入叢林之成因，則有兩個方面值得注意。一者與嚴羽以禪喻詩時的大力稱揚有關，《滄浪詩話•詩辯》云：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。”也就是說，嚴氏認為孟浩然詩歌超越韓愈的地方就在于前者創作出于妙悟而非學力。而妙悟貫通詩、禪兩道，故具有妙悟特色的孟詩，自然便成了以詩證禪的絕佳例證。二者與《春曉》本身的表現對象、表現手法、詩歌思想有關。如凈挺禪師《閱經十二種》卷一二之《心經句義》釋“無色聲香味觸法”即說：

　　此明十二處也。色本殊質像，聲原異苦樂，香味觸法，種種皆然。然此一一依根分布，到得和根倒斷，不立纖塵，色不到眼，聲不到耳。“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少”，色聲外一段威儀，非其人不易語也。(《大藏新纂�續藏經》第37冊，第783頁中)

　　凈挺指出，《春曉》能正確運用耳根、眼根來傳達色、聲等境，實屬不易。其文字表現雖為俗諦，然真俗不二，可憑借《春曉》悟入真諦。此外，明人馮夢龍輯《古今譚概》“苦海部第七”之“前人詩文之病”條卻說有人以《春曉》為據而批評孟浩然是“孟盲子”(參欒保群點校本，中華書局2007年版，第97頁)。表面看來是有嘲謔意味，細繹之下則不難發現在“花落知多少”的感慨中確有詩人苦諦的抒發，因此，前引嘉興海門雪岑涌禪師上堂時將《春曉》第三句改作“連朝風雨苦何多”，當非空穴來風，也自有其依據。

　　最后附帶說一下，在《唐詩排行榜》100首唐詩中，共收入孟浩然詩5首，即《臨洞庭湖贈張丞相》、《過故人莊》、《春曉》、《歲暮歸南山》和《與諸子登峴山》，綜合排名分別列第7、第26、第62、第73、第91名。但叢林傳播的排序，截然不同。因為像《過故人莊》、《歲暮歸南山》尚未發現有任何引用;《臨洞庭湖贈張丞相》、《與諸子登峴山》則各有兩次摘引：前者見于北宋李遵勖編《天圣廣燈錄》卷二一“巴陵乾明院普禪師”條所載師對僧問“如何是岳州境”之答語“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”(《大藏新纂�續藏經》第78冊，第525頁上)，以及清初迦陵性音編《宗鑒法林》卷二所載臨濟宗天水廣禪師之頌古“驪龍奮迅，渤海汪洋。氣蒸云夢，波撼岳陽”(同前，第66冊第410頁上);后者見于明末高僧德清(1546―1623)《憨山老人夢游集》卷二四《游芝山記》所說“予與諸子相和而嘆曰：‘山川留勝跡，我輩復登臨’”(同前，第73冊第636頁下。又，文字略有變異)，以及清初曹洞宗僧智操(1626―1686)《寒松操禪師語錄》卷十所載“僧問：如何是道?師云：江山留勝跡。曰：不問者個道?師云：你問那個道?曰：大道。師云：我輩得登臨”(《嘉興大藏經》第37冊，第600頁下)。這四例引用，悉非全詩之整體傳播，而是局部傳播，并且多為觸景生情式，只有最后一例才充滿機鋒。反觀《春曉》，竟被禪宗語錄征用22次之多(據初步統計)，形式多樣，遠非其他四首所能相比。也就是說，孟詩在叢林的傳播，相對于世俗語境而言，性質迥異，故排序也判然有別。

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