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淺析魯迅小說的的藝術(shù)特點
恩格斯針對歐洲文藝復(fù)興時期說過：“這是一個需要巨人，而且產(chǎn)生了巨人的時代。”同樣，我國的“五四”運動時期也是一個需要巨人，并且也產(chǎn)生了巨人的時期。魯迅就是這個時代所產(chǎn)生的巨人之一。“ 魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學(xué)家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。”魯迅是中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基人，他的創(chuàng)作作品數(shù)量豐富，影響深遠，在詩歌、小說、雜文等領(lǐng)域都取得了重大成就，并且他的作品深刻地反映了他所生活的那個時代的特點，具有偉大的現(xiàn)實意義。魯迅的小說創(chuàng)作，先后結(jié)成《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》三個短篇小說集。它以其獨特的藝術(shù)魅力，撥動了千百萬讀者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永遠不能忘懷。本文試從語言、結(jié)構(gòu)、人物形象、題材等方面的藝術(shù)特色進行分析。 一、 簡筆傳神的語言風(fēng)格
“中國現(xiàn)代小說在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟”固然是一個奇跡，中國現(xiàn)代白話文學(xué)語言在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟則是一個更大的奇跡。 魯迅是新文學(xué)運動以來第一個用白話寫小說的。他主張：“寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。”他的小說的語言具有文約意深、簡筆傳神的風(fēng)格。具體來說，有以下三點特色。
(一)錘煉字句，準(zhǔn)確、精煉。例如《藥》中寫：“華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下。”這一段話用了“掏”、“掏出”、“交給”、“抖抖的”、“裝入”、“按了兩下”等動詞和形容詞，形象地描寫勤勞儉樸的華老栓夫婦省吃儉用積攢下來的血汗錢，要拿去買人血饅頭治兒子的癆病時小心謹(jǐn)慎地沉重心情。
(二)聯(lián)辭結(jié)采，出神入化。魯迅運用比喻、借代、對比、排比和反復(fù)等修辭手法，使作品出神入化，耐人尋味。 1.比喻：如《藥》中寫：“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背;頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。”用提著頸子的鴨來比喻人們踮著腳伸著頭，擁擠在刑場周圍看斬首的情形，反映了他們愚昧、麻木。比喻新奇、貼切。 2.借代：如《孔乙已》中寫：“如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣幫”指代窮苦的人，用“穿長衫的”指代當(dāng)時有錢的上層分子。用不同的衣衫代替不同的人們，發(fā)人深思。
3.對比：如《故鄉(xiāng)》中寫閏土少年形象是“紫色的圓臉，頭戴一項小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈”。二十年后的閏土形象是“他頭上一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著;手里提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”。采用對比手法描寫閏土的少年和二十年后變成一個“木偶”人，表現(xiàn)了魯迅對閏土的無限同情。
4.反復(fù)：如《孔乙己》中第三、第四和第六節(jié)有：“才可以笑幾聲”、“引得眾人都哄笑起來”、“眾人也都哄笑起來”，反復(fù)了三次，說明孔乙己在人們的心目中只是一個笑料。還有掌柜講：“還欠十九個錢呢!”“你還欠十九個錢呢!”、“孔乙己還欠十九個錢呢”等四次反復(fù)，說明掌柜不關(guān)心孔乙已的死活，只關(guān)心孔乙己“欠十九個錢”，表現(xiàn)孔乙己的可悲命運。 5.排比：如《傷逝》中有幾處排隊比句式：五個“這樣的”、二個“我憎惡”、三個“我要”，表現(xiàn)涓生傾吐對子君的思念和悲傷的心情，抒情色彩很濃。
(三)標(biāo)題簡潔，高度概括。例如《傷逝》可以理解為“傷悼死去的子君”，也可以解釋為“傷懷流逝的時光和逝去的子君”。《藥》，不是治病的藥方，是由革命烈士的血染的饅頭作“藥”治癆病，含義深長。《故事新編》八篇的標(biāo)題是《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《起
死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關(guān)》，其中《補天》原名《不周山》，《鑄劍》原名《眉間尺》，改后的標(biāo)題更能表達作品的主題思想。《補天》寄托作者造就新人、補天救民的宏愿，《鑄劍》表現(xiàn)作者鑄劍報仇的戰(zhàn)斗精神。
二、以顯示個性為準(zhǔn)則的小說結(jié)構(gòu)形式
魯迅小說不以故事情節(jié)的曲折離奇取勝，而是以塑造栩栩如生的個性著稱。他的小說結(jié)構(gòu)以顯示人物個性為準(zhǔn)則，結(jié)構(gòu)形式豐富多彩。魯迅小說的結(jié)構(gòu)形式主要有：
(一)單一線索結(jié)構(gòu)。以一個中心線索貫串整個故事情節(jié)。如《一件小事》分撞車前和撞車后來寫，結(jié)構(gòu)分明。《社戲》從看戲前寫到看戲后，按時間順序組織結(jié)構(gòu)。《幸福的家庭》把青年作家的構(gòu)思與現(xiàn)實的紛擾交叉起來寫，反映了知識分子的困難處境。《肥皂》圍繞著“把皂”與孝女的關(guān)系展開故事情節(jié)，巧妙地揭穿了四銘的假道學(xué)面目。
(二)兩條線索結(jié)構(gòu)。可以主線和副線出現(xiàn)，也可以明線和暗線出現(xiàn)。《故鄉(xiāng)》主線寫“我”，副線寫閏土;同時又以對比的方法來組織故事情節(jié)。通過二十年前天真活潑的看西瓜的小閏土與二十年后凄苦的閏土形象的對比，反映了封建社會農(nóng)民窮困的生活現(xiàn)實;二十年前閏土喊“我”為迅哥，親密無間，二十年后閏土叫“我”為“老爺”，前后稱呼的對比，突出了階級的存在造成了人與人之間的隔閡;還通過宏兒與水生的關(guān)系、兒時的“我”與少年閏土關(guān)系的對比，表現(xiàn)了作者對理想社會的追求。《藥》有明線和暗線兩條線索，明線是華老栓買人血饅頭給小栓治癆病，暗線是革命者夏瑜被統(tǒng)治者殘殺，兩條線索通過人血饅頭貫串成一個故事情節(jié)。這樣明暗線的情節(jié)結(jié)構(gòu)是很巧妙的，給讀者留下深刻的印象。
(三)截取生活片斷結(jié)構(gòu)。這是通過幾個典型事件來表現(xiàn)人物的寫法。《孔乙己》屬于縱向片斷型結(jié)構(gòu)，按先后順序?qū)懣滓壹簬状蔚较毯嗑频甑那榫啊！栋正傳》從總體看是縱向片斷型結(jié)構(gòu)，但其局部寫“優(yōu)勝紀(jì)略”、“戀愛的悲劇”、“生計問題”、“從中興到末路”、“革命”“不準(zhǔn)革命”和“大團圓”，寫阿Q生活的方方面面，又是橫向片斷型結(jié)構(gòu)。
(四)采用倒敘和補敘的筆法。先寫結(jié)局，然后補敘、追憶人物的悲劇過程。如《祝福》，先寫祥林嫂之死，然后補敘她悲劇的一生。《傷逝》從涓生搬回會館、追悔子君之死寫起，然后回憶他和子君認(rèn)識、相愛、同居、分離、子君死亡的悲劇過程。
(五)按事物的內(nèi)在邏輯關(guān)系來組織情節(jié)結(jié)構(gòu)。《狂人日記》通篇都是寫狂人的病態(tài)心理，但可以從中理出一條線索。狂人從歷史上研究，發(fā)現(xiàn)字縫里是“吃人”;而且看現(xiàn)實社會是人吃人的社會，看出吃人者的虛偽手法;最后，狂人發(fā)出“救救孩子”的呼聲，呼吁大家都來推翻這人吃人的社會。這篇小說層次分明，邏輯性很強。
(六)采取側(cè)面烘托與正面描寫相結(jié)合、歷史和現(xiàn)實相結(jié)合的手法安排小說的結(jié)構(gòu)。《理水》第一節(jié)寫現(xiàn)實文化山上的學(xué)者議論到底有沒有禹這個人;第二節(jié)寫紳士和學(xué)者恭迎大禹;第三節(jié)寫大禹治水的英雄形象。寫文化山上的學(xué)者和水利考察大員的腐敗，從反面烘托了大禹的一心為公，同時把歷史和現(xiàn)實結(jié)合起來，組成渾然一體的結(jié)構(gòu)。 茅盾在二十世紀(jì)二十年代評價魯迅小說的結(jié)構(gòu)形式時說：“在中國新文壇上，魯迅常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒;《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇的形式，而這些新形式又莫不給青年作家以極大的影響，必然有多數(shù)人跟上去試驗。”
三、典型化手法塑造生動傳神的人物形象
魯迅小說中，有些篇章是以農(nóng)民為題材的。這些作品描寫了二十世紀(jì)初中國農(nóng)民的生活、思想，以及他們在人生海洋中的呻吟和掙扎，塑造了許多真實的農(nóng)民形象甚至馳名世界的典型。在這長長的農(nóng)民形象的畫廊中，有以精神勝利法著名的阿 Q ，有懷著恐懼死去的祥林嫂，有倔強潑辣的愛姑，有慷慨好客的六一公公，有背負(fù)著生活重?fù)?dān),憂郁的閏土。對他們的描寫，魯迅多是擷取他們生活中的一個斷片，或所謂“半生事跡”，或是從童年寫起，直到二三十年后的種種切切。這樣人們也就可以從他們身上更清楚地看到一個時代農(nóng)民生活的歷史，看到魯迅對造成他們?yōu)碾y的社會根源的探索。我們不知道阿 Q 童年是怎樣生活過來的，但閏土少年時代的生活風(fēng)貌，卻被寫的生動具體，有生有色。他是那么智慧、勇敢，心胸開朗，說起海邊農(nóng)村的事來，無論是田里看瓜、刺猹或海灘上捉跳魚、揀貝殼，無不滔滔不絕，娓娓動聽。從《故鄉(xiāng)》里這個活躍在瓜田海灘上，健壯、活潑，見多識廣，口齒伶俐的閏土，我們很容易聯(lián)想到《社戲》中搖著航船生氣勃勃，敢于闖蕩的雙喜、阿發(fā)、桂生，這群農(nóng)民的孩子和閏土一樣，雖然小小的年紀(jì)，卻都有適應(yīng)農(nóng)村生活的本領(lǐng)，他們除了放牛、撐船、釣蝦外，“沒有一個不會鳧水的，而兩三個還是弄潮好手”。勞動生活鍛煉了他們的膽量，大自然廣闊的天地豐富了他們的智慧，而且他們都有著勞動人民傳統(tǒng)的淳樸、厚道和熱情。長年生活在這偏僻的海邊小村上的農(nóng)民，十之有九都不識字，不懂得那么多的圣賢經(jīng)傳。小朋友們在一起玩樂，雖然年紀(jì)相仿，“但論起行輩至少來，卻至少是叔子，有幾個還是太公，一村老老小小，也絕沒有一個會想出‘犯上’這倆個詞來”。村里的農(nóng)民們，都是慷慨好客，友愛熱情，一家有客人，都是大家的小朋友們在田野里放牛、釣蝦，釣的蝦都是小客人。這些農(nóng)民的孩子，千方百計地勸說大人，讓他們搖著船帶小客人去看戲，并盡心地照料途中的安全。看戲回來的航程中，偷羅漢豆吃是《社戲》最引人興趣的場面。因為煮豆是要請客吃的，所以阿發(fā)興奮地說：“偷我們的吧，我們的大得多呢”。這樣淳樸、厚道的思想，在“人不為已，天誅地滅”地舊社會里，象一粒光明的火種，使人心明眼亮，看到生活地未來和希望。 主要農(nóng)民形象有阿Q(《阿Q正傳》)、祥林嫂(《祝福》)、單四嫂子(《明天》)、愛姑(《離婚》)、七斤(《風(fēng)波》)、閏土(《故鄉(xiāng)》)等。 魯迅的小說集中地揭露了封建主義的罪惡，描寫了知識分子的命運，并對他們的前進道路進行探索。所以孔乙己、陳士成的人生悲劇都是封建制度走向崩潰時期的歷史悲劇，因為科舉制度是依附于封建制度的，封建制度一崩潰，走科舉之路的知識分子就必然會有“皮之不存，毛將焉附”的悲劇。魯迅不選科場上的得意者丁舉人做主角，而讓窮困潦倒的孔乙己們做主角，就反映了他對這一時期知識分子歷史命運的認(rèn)識，魯迅正是要通過這一類知識分子形象的塑造告訴人們：隨著封建社會走向歷史行程的末尾，曾經(jīng)給廣大中下層知識分子帶來過希望的科舉之路，早以成了一條走不通的死胡同。如果說《吶喊》中的孔乙己和陳士成，作者是含著眼淚為他們送葬的話，那么《彷徨》中的四銘和高而礎(chǔ)，作者是毫不憐惜自己的憎惡和諷刺，竭力詛咒他們的死亡。不論四銘、高而礎(chǔ)或者他們那伙狐群狗黨，表面上都是道貌岸然，滿腹經(jīng)綸的正人君子，但骨子里卻庸碌無為。他們仇恨一切新事物，瘋狂咒罵“五四”新文化，口口聲聲要“挽頹風(fēng)”“存國粹”，作者用漫畫式的手法，揭穿這伙“做戲的虛無黨”的齷齪本性。對這類封建衛(wèi)道者的有力鞭撻，是同文化界階級關(guān)系的新變化相適應(yīng)的，在五四運動高潮時，統(tǒng)一戰(zhàn)線中的右翼資產(chǎn)階級知識分子以胡適為代表就已經(jīng)開始了反馬克思主義的活動。隨著革命斗爭的深入，統(tǒng)一戰(zhàn)線內(nèi)部的分歧逐漸發(fā)展成為分裂，在這次分裂中，魯迅一方面在深入地思索和探求，一方面繼續(xù)著“五四”前期的戰(zhàn)斗，向帝國主義、封建主義、封建軍閥和他們的奴才展開了規(guī)模巨大的斗爭。主要知識分子形象有狂人(《狂人日記》)、呂緯甫(《在酒樓上》)、魏連殳(《孤獨者》)、涓生、子君(《傷逝》)、陳士成(《白光》)、孔乙己(《孔乙己》)、四銘(《肥皂》)、高爾礎(chǔ)(《高老夫子》)等。 四、從容的敘事方式
敘事是小說最重要的表達方式，而敘事方式的特點則是小說作者個人風(fēng)格的最直接的彰顯。作為一位在理論上完成《中國小說史略》，實踐上以30多部中短篇小說垂范的小說家，魯迅在小說敘事方式上不斷探索、創(chuàng)新，從而形成極具個性特征的敘事風(fēng)格。準(zhǔn)確把握魯迅小說敘事方式的特點，對于我們實施魯迅小說的教學(xué)，無疑有著重要的實際指導(dǎo)意義。魯迅小說敘事方式主要具備簡潔、冷峻、從容三個方面的特點。
(一) 簡潔。
簡潔體現(xiàn)小說家敘事時信息呈現(xiàn)的高效。魯迅繼承中國文學(xué)語約意豐的傳統(tǒng)，在有限的篇幅里多角度多層次呈現(xiàn)豐富的信息，表達深厚的情感，傳達深刻的思想。其小說文字的投放量與呈現(xiàn)的信息基本成反比，顯示出同時代及后世小說家難以企及的經(jīng)濟和高效率。他一生雖然沒有完成一部長篇小說，留存的三十多部中、短篇小說，就承載的信息量而言，大多可視作長篇巨制的濃縮。為臻此效率，魯迅的敘事力求簡潔，在內(nèi)容的剪裁、文字的刪削、敘述角度的精選、結(jié)構(gòu)的安設(shè)等方面殫精竭慮、慘淡經(jīng)營。他的小說多采用第一人稱作為敘述視角，有意識地“簡化”旁觀者對當(dāng)事人行為的反應(yīng)。《祝福》由此而變成一個“我”所知道的苦女人的故事，《孔乙己》記錄的是一個酒店伙計眼中的落魄讀書人的遭遇。《藥》采用雙線結(jié)構(gòu)，讓夏瑜的革命活動與華老栓一家的瑣碎生活構(gòu)成對比，在突出主旨的同時，省卻了不少的篇幅。否則，茶客談話中的夏瑜獄中生活，改為正面描寫，既費筆墨，又不能見出當(dāng)時民眾對夏瑜事跡的反應(yīng)。至于魯迅通過詞語的推敲打磨造就的“簡潔”，教學(xué)中可沿襲古典詩詞的“煉字”傳統(tǒng)。杜甫《兵車行》“牽衣頓足攔道哭”七個字，寫了四種動作，表達三種情感。魯迅小說中敘事詞語的簡潔，也在追攀這樣的高度。《孔乙己》里表現(xiàn)孔乙己為“回敬”別人對自己的奚落而“排出九文大錢”，被打殘后的“摸出四文大錢”;《藥》里面華老栓在裝錢的衣袋外反復(fù)“按一按”，康大叔“抓過洋錢”后還要“捏一捏”;凡此種種語詞的選用，都可看出魯迅對文字最大表現(xiàn)力的有意追求。在教學(xué)魯迅小說時，應(yīng)當(dāng)留意這種有些“刻意”的追求。
(二) 冷峻。
冷峻指的是小說家敘事時情感表達的高度節(jié)制。簡潔的外在標(biāo)志是文字的投放量，而冷峻的標(biāo)尺是情感投入的深度。小說家的情感越深厚，其敘事越能收斂情感的偏向或外溢。魯迅小說敘事的冷峻，是對中國文學(xué)似淡實濃外癯內(nèi)腴傳統(tǒng)的繼承和光大。在教學(xué)中，我們尤其要扣緊魯迅作品里那些貌似無情實有情的文段和句子。《祝福》中有這樣一段對話，是“我”問四叔家的短工祥林嫂“怎么死的”，結(jié)果短工這樣回答： “怎么死的?——還不是窮死的?” 這就是典型的“冷峻”!反問里蘊涵著短工的憤苦和無奈。讀者正是從這樣的“無情”處感受到“有情”。
《藥》里面當(dāng)茶客們談完夏瑜的獄中生活，為華老栓、華小栓的“好運氣”進行廉價恭維時，魯迅寫道：“小栓也趁著熱鬧，拼命咳嗽。”這句話真是“陰冷”到讀者的心里，激出卻是作者對普通民眾“哀其不幸”的一腔熱血!
(三) 從容。
從容體現(xiàn)的是小說家在敘事過程中對觀點傳達的隱藏能力。中國古典小說由于與說唱表演的密切關(guān)系，好議論，愛說教。在故事的敘述過程中，作者總是急于表達自己的觀點，急于對故事人物的言行進行評判，急于按照作者的意愿去決定人物的命運和故事的走向。魯迅的小說創(chuàng)作在技巧上有一個走向“圓熟”的過程，其中就包含了其敘事方式漸趨從容的自覺追求。他對《狂人日記》、《阿Q正傳》等議論成份較多、創(chuàng)作意圖較明顯的作品都做過反思，《藥》、《孔乙己》以及收入于《故事新編》里的一些作品的敘事方式，其從容的特點已能顯現(xiàn)。倍受關(guān)注的《藥》結(jié)尾寫到的夏瑜母親、華小栓母親見到一只烏鴉的情節(jié)設(shè)置，作者似信手寫來，不作一語雌黃，卻讓讀者搜腸刮肚勞神焦思去尋求作者的用意。有人說是為了渲染墳地荒涼，有人說意在揭示迷信的破產(chǎn)，還有人說烏鴉是孝鳥，此時出現(xiàn)在墳場，可加重老年喪子的悲劇性，這些見解的出現(xiàn)，正是“從容”的敘事方式帶來的“碩果”。
同樣，在《孔乙己》的結(jié)尾作者沒有明確直白地交代孔乙己的結(jié)局，而是不厭其煩地敘述掌柜在年關(guān)、第二年的端午、中秋、再到年關(guān)對孔乙己所欠十九個錢的態(tài)度，末了加上一句著名的“我到現(xiàn)在終于沒有見——大約孔乙己的確死了”，說明作者在敘事時充分注意到人物命運與自身性格發(fā)展邏輯之間的關(guān)系。 五、排除了悲觀、痛感的悲劇美
從某種意義上說，小說就是寫在紙上的人生戲劇。人生戲劇的兩大類型，是悲劇與喜劇。魯迅的小說兼有這兩種類型。悲劇題材在魯迅小說中占有的比重，是人們有目共睹的。《藥》、《明天》、《白光》、《祝福》、《在酒樓上》、《長明燈》、《孤獨者》、《傷逝》，等等，都是悲劇性的故事。它們示人以悲，卻又感人以美;它們是哀痛的藝術(shù)之花。
(一)由于魯迅從事文學(xué)活動的目的是“改革國民性”，所以他的小說創(chuàng)作，大抵不是以偉大的英雄人物，而是以有弱點的普通人物為對象的。魯迅筆下的悲劇，幾乎都是普通人物的悲劇。
在新年“祝福”聲中死去的祥林嫂，是地主家普通的女傭;在未莊“革命”之日冤哉枉死的阿Q，是農(nóng)村中普通的雇農(nóng);在“孽風(fēng)和毒焰”中悲慘毀滅的子君，是普通的知識婦女;等等。他們的身上有太多的弱點，冷酷的人生難以容許他們存在。所以，這一類小說的悲劇美，主要地不是由悲劇人物本身的精神美點，而是由作者的美學(xué)評價中體現(xiàn)出來的。
(二)由于悲劇人物大抵都有這樣那樣的缺點，而魯迅又從“改革國民性”目的出發(fā)，對之采取善意批評的態(tài)度;所以，魯迅的某些悲劇小說往往夾帶有喜劇因素。 《孔乙己》、《阿Q正傳》這幾篇小說，乃是悲喜劇交融的邊緣題材。小說中的孔乙己和阿Q，本來是喜劇性的人物;但他們無法掙脫社會的桎梏，不得不走向悲劇的毀滅。因此，我們對他們發(fā)出的是“含淚的微笑”，悲劇的美感中摻進了喜劇的美感。
(三)魯迅在“將人生有價值的東西毀滅給人看”時，掌握著審美閾內(nèi)的分寸感。
他小心地避開了那些兇殘的、流血的，引起人痛感的場面，代之以折光后的含蓄的形象。無論是阿Q與祥林嫂的死亡，他都這樣做了。比較明顯的是《藥》里面革命者夏瑜的被斬，作者雖然竭力去渲染氛圍，但卻不去正面描畫悲慘的瞬間。夏瑜的就義，是通過華老栓與劊子手康大叔“一手交錢，一手交貨”的細(xì)節(jié)來交代的。于是，排除了“恐怖”的悲劇美，反而增強了震撼人心的力量。
(四)魯迅的悲劇小說，多數(shù)也是與悲觀主義絕緣的。
在他早期寫的《藥》中，雖然有著他自己的“安特萊夫式的陰冷”，但夏瑜墓上的花環(huán)，從墓上飛走的烏鴉，還是杳冥中希望的象征。《故鄉(xiāng)》的收束，是“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的思想;月光下的路在向前伸延，作者把宏兒、水生托付給未來。《長明燈》中的放火者，盡管被永遠地囚禁了，但結(jié)末卻是孩子們呼應(yīng)的歌聲：“火火火，點心吃一些，戲文唱一出。”《孤獨者》中的魏連殳，死后“含著冰冷的微笑”，它使人聯(lián)想到一匹嗥叫的“受傷的狼”，“慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”。我們還要看到，《傷逝》并非單純地“傷逝”;一切都逝去之后，涓生畢竟喊出了這樣的聲音：“我活著。我總得向著新的生路跨出去”。由此可見，在魯迅的悲劇小說中，反抗的音響是一篇比一篇強了。“文學(xué)是戰(zhàn)斗的!”魯迅的詩神不是悲哀的安琪兒，而是“舉起了投槍”的戰(zhàn)士。所以，魯迅創(chuàng)造的悲劇美，最后就化為執(zhí)著人生的、戰(zhàn)斗的激情。
六、寫實手法與象征藝術(shù)的成功結(jié)合
魯迅的小說不以奇巧的情節(jié)驚人，卻以高度的真實感人。他說：“蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因?qū)憣崳D(zhuǎn)成新鮮。”他號召：“真誠地、深入地、大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來”，創(chuàng)造“真的新文藝”。他的小說善用寫實手法，生動地描寫人物的富有特征的言語和行動，刻畫人物的精神狀態(tài)。 魯迅主張真實，善用白描手法，但不排斥象征藝術(shù)。他采用寫實手法與象征藝術(shù)相結(jié)合，熔鑄出豐富多彩的形象。他翻譯《域外小說集》時期，魯迅對安特來夫“調(diào)和象征主義和寫實主義”的小說產(chǎn)生了極大的興趣。他翻譯的《謾》和《默》，寫實帶有了象征意味，大大強化了表現(xiàn)的力度和深度。魯迅把寫實手法與象征藝術(shù)融會貫通，相輔相成，尋求寫實中的超越和真實中的深刻，使作品更具有藝術(shù)感染力。 《狂人日記》就是寫實與象征的產(chǎn)物。魯迅在1918年8月20日致許壽裳的信中談到《狂人日記》的成因：“偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)現(xiàn)，系亦甚大，而知者尚寥寥也。”“吃人”是舊制度舊禮教本質(zhì)的形象化身，狂人對周圍目光(包括狗和死魚的眼睛)是疑慮和緊張，對周圍景物荒謬怪異的感受等，是狂人產(chǎn)生“吃人”臆想的心理圖象。作者以寫實手法為狂人展示了生動逼真的心理圖象，它是真實的。但它對于常態(tài)而言，又是變異的、夸張的。而這真實性的變異、夸張又恰是象征手法的起點，是深入表達作者主觀情感意念的有效途徑。在小說中，古久先生的陳年流水簿子，是狂人指稱古老傳統(tǒng)的陳腐習(xí)慣的象征符號;趙貴翁等眾多的眼睛暗示著“吃人”的威脅。所以說，《狂人日記》是寫實手法與象征藝術(shù)的成功結(jié)合。 魯迅小說的寫實手法和象征藝術(shù)相結(jié)合，既使讀者感到自然親切和生動逼真，又使作品具有深刻的思想意義。
魯迅小說博大精深,不僅具有深邃的思想,而且具有巨大的藝術(shù)魅力,讀后令人靈魂震顫,回味無窮。這是因為它在藝術(shù)上繼承了中國古典小說的同時,還吸取了外國短篇小說的創(chuàng)作手法,形成自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。魯迅小說從觀念批判的高度,對社會時弊和國民的劣根性進行了無情的揭露和批判。時弊和國民的劣根性進行了無情的揭露和批判。
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冰心小說寫作特點05-31